“風(fēng)飄舞袖香”

中國藝術(shù)往往是一種綜合性藝術(shù)，常將多種類藝術(shù)元素融會貫通。中國戲曲就是如此，它作為一門綜合性藝術(shù)，融匯了古往今來的各種藝術(shù)形式，其中戲曲舞蹈的形成與古代舞蹈有緊密的關(guān)系，吸收了很多古代舞蹈的藝術(shù)精髓。戲曲中水袖藝術(shù)的形成，也直接受古代舞蹈的影響。四大名旦也都曾鉆研過水袖舞蹈，并且各有特色。如今，也有很多戲曲演員熱衷于將水袖融入表演之中，通過展示絢爛的技巧，博得觀眾的喝彩。但隨之也出現(xiàn)了對水袖的展示僅停留在技巧層面上，忽視表現(xiàn)人物角色的神態(tài)、內(nèi)心情感以及氣勢，缺乏進行深層的內(nèi)心體驗，使“做”與“唱”脫節(jié)，出現(xiàn)不合一的現(xiàn)象。而戲曲中的水袖藝術(shù)是“戲劇動作與舞蹈動作高度結(jié)合的產(chǎn)物。它本質(zhì)上既是從屬于人物和情節(jié)的一種舞臺動作，同時又具有表現(xiàn)人的變化中情感情緒的舞蹈性質(zhì)”。[1]這也就證明了戲曲水袖是不能單獨存在的，它應(yīng)與音樂伴奏、唱腔以及人物的角色的神態(tài)、心情以及氣勢相輔相成。

因此，本文以此現(xiàn)象為出發(fā)點，通過梳理戲曲水袖的由來、特點作用及審美價值，探析如何能把水袖技法與人物內(nèi)心的多種情感相結(jié)合，能把戲曲音樂與表演等相融，做到表里如一，技與藝相結(jié)合、情與理相結(jié)合、形與神相結(jié)合，從而發(fā)現(xiàn)水袖藝術(shù)的真正價值，以期推動戲曲水袖這一藝術(shù)表現(xiàn)形式更好地傳承發(fā)展。

一、戲曲中水袖藝術(shù)的由來及種類

戲曲舞臺上的水袖，是指在戲曲服裝長袖前端的一段長的白綢。這種長袖在舞動時如水波蕩漾，故稱為“水袖”。它是服飾的一部分，由于表演的要求而加以夸張延長，因而它既是視為一種服裝道具，也可視為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。

但獨具特色的水袖藝術(shù)究竟是從何而來呢？經(jīng)過考察可以發(fā)現(xiàn)，戲曲中的水袖藝術(shù)最早可以追溯至遠古時期的儺舞、巫舞，其中就有舞動袖子的動作，或搖擺，或高舉，以達到娛神的目的。而隨著社會的發(fā)展，從原始社會到封建君主社會的過渡，也使表演由娛神向娛人過渡，舞蹈表演的種類也越來越多，而舞者的袖也越來越重要，“從先秦詩樂舞一體的女樂舞蹈和雅舞，到漢代的器具舞蹈和舞象，再到唐代的燕樂舞蹈，宋元的‘隊舞”[2]，中國袖舞一直隨時代的發(fā)展中不斷演變發(fā)展。直至明清時期，戲曲將袖舞吸收，它經(jīng)過與戲曲獨特表演程式規(guī)范的融合，最終形成了自己獨有的一套范式，“水袖功”成為戲曲的表演基本功之一。

程硯秋曾將水袖的基本功作歸納為勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖10種，根據(jù)要領(lǐng)，將各種動作進行設(shè)計、組合，用于表達各種不同的思想感情，達到塑造不同人物形象的要求。李富德在程硯秋的“十字”水袖技巧基礎(chǔ)之上，又進一步創(chuàng)造發(fā)展，將“十字”擴展為“二十一字”，即“提、吸、抽、帶、絞、搭、背、抓、揉、托、推、旋、掏、掖、繞、削、穿、捅、拋、擺、撩”。這些技巧要領(lǐng)，在幫助演員熟練掌握水袖基本功的同時，也可幫助演員借助不同舞蹈動作豐富角色。

另外，演員也可根據(jù)不同情節(jié)、不同角色的性格、年齡以及身份、不同行當(dāng)，酌情組合不同的動作姿勢。因此，在“水袖功”中，生、旦、凈、丑四大行當(dāng)?shù)募记筛鞑幌嗤?，但大體上分為男、女兩類。在旦行的水袖功中有：女單提抖袖、女雙提抖袖、女單翻袖、女雙翻袖、女單折袖、女雙折袖、女背折袖、女斜揚袖、女平揚袖、女上揚袖、女分水袖、上下分袖、女單上揚抓袖、女單平揚抓袖、女雙手抓袖、搗手搭袖、搖袖、翻繞袖、雙翻繞袖、女斜摔袖、女旁摔袖、女抱肩袖、女背搭袖、女雙背搭袖、雙折托袖、翻折袖、上下翻折袖、立轉(zhuǎn)袖等。生、凈、丑的“水袖功”中主要有：男端袖、男單提抖袖、男雙提抖袖、男單翻袖、男雙翻袖、男單抓袖、男雙抓袖、男斜揚袖、男平揚袖、男分水袖、男單折袖、男雙折袖、男雙背折袖、男斜摔袖、男雙斜摔袖、男雙繞袖、男抱肩袖、前后轉(zhuǎn)軸、折托袖等。

“水袖功”分化出如此豐富復(fù)雜的種類，各具特點，各自承擔(dān)不同的使命，并各具不同的功能。無論是四大行當(dāng)中的哪一角色，都可以借助水袖這一載體，在完成塑造戲曲人物形象任務(wù)的同時，展現(xiàn)戲曲的優(yōu)美與內(nèi)涵。

二、戲曲中水袖藝術(shù)的特點及作用

戲曲藝術(shù)通過唱、念、做、打這四個基本方式將故事展現(xiàn)給觀眾。戲曲演員以唱念的方式傳達基本故事情節(jié)，以做打的方式刻畫人物形象，輔助劇情發(fā)展，所以戲曲表演始終離不開歌唱與舞蹈。這兩者是有機的統(tǒng)一體，不能割裂，正如梅蘭芳所說：“昆曲細致繁重的身段，都安排在唱詞里面，唱詞的意思就要用動作來告訴觀眾。所以，講到‘歌舞合一、唱做并重昆曲是可以當(dāng)之無愧的。”[3]因此，在探討“水袖功”時，也應(yīng)注意不能割裂它與“唱”之間的關(guān)系，將二者結(jié)合分析，才能更好突出“水袖功”的特點及作用。因此，下文在分析“水袖功”的特點及作用時，注重結(jié)合其與“唱”之間的關(guān)系，分別從渲染內(nèi)心情感、豐滿人物、照應(yīng)情節(jié)這三個方面進行分析。

首先，水袖藝術(shù)具有渲染情感特點及作用?！八涔Α钡墓τ镁驮谟诒憩F(xiàn)人物多種思想情感，目的是輔助劇情發(fā)展的一項專門的功夫。它通過較強的表現(xiàn)性，將人物內(nèi)心情感外化，從而起到渲染人物情感的作用，如翻袖表示激動、扔袖表示氣憤，舞袖表示愉悅，以袖掩面表示羞愧，以袖蓋頂表示恐懼和逃走等等。

在秦腔《竇娥冤》“怒闖公堂”這出戲里，竇娥歌聲高亢悲傷，同時又借助水袖渲染她悲憤的心情。她先是拖著長袖疾步走入公堂，痛斥張驢兒惡行，隨后甩袖、拋袖、上揚抓袖等動作，一氣呵成。這一段水袖表演，配合唱詞，成功將竇娥的激烈悲憤的情緒表現(xiàn)出來。

其次，水袖藝術(shù)具有豐滿人物的特點及作用。宋長榮認為：“比如水袖，它的表現(xiàn)形式有很多種，我們在運用的時候，用哪一種水袖，必須是符合人物此時此地的心情、背景和身份”[4]也就是說，水袖的運用要恰如其分的符合人物身份、性格，不能隨意組合。

在《鎖麟囊》“選妝奩”中，在全府人為了薛湘靈的嫁妝而焦頭爛額之時，丫鬟梅香扶著她出場了。她一邊唱【四平調(diào)】，“仔細觀瞧，仔細選挑”，一邊舞動水袖，水袖輕甩輕收，不急不慢。雖然只是簡短地露了一個面，卻將薛湘靈一個閨閣中千金大小姐的嬌慣、矜持的形象，表現(xiàn)的淋漓盡致。

在《紅娘》第四場中“琴心”的【反漢調(diào)】優(yōu)美動聽，紅娘隨著音樂水袖飛舞，曼妙的身姿和大幅度的形體動作，令人神往。在第七場“佳期”中，通過水袖渲染紅娘的內(nèi)心情感變化，也成功將紅娘俏皮、機敏、善良的性格展現(xiàn)出來。

最后，水袖藝術(shù)具有照應(yīng)情節(jié)的特點及作用。水袖是可以為劇情發(fā)展而服務(wù)的，起到照應(yīng)情節(jié)的作用。在《荒山淚》“搶子”這場戲里，張慧珠看見楊德勝要將寶璉抓走時，她內(nèi)心情緒緊張萬分，因只有這一個孤門獨子，她只奮不顧身、不顧一切地爭奪。張慧珠疾步向前，并以雙袖翻抖的動作飛撲搶奪寶璉，在護住幼子之后敏捷的轉(zhuǎn)身。這些動作一氣呵成，水袖跟著甩出、舞動、收回，動作激烈照應(yīng)了劇中千鈞一發(fā)的緊要關(guān)頭。

由上可知，“水袖功”的特點及作用多樣，既是豐富人物外在性格和內(nèi)心世界的藝術(shù)手段，也是輔助劇情發(fā)展的重要手段。作用與手段越豐富，越能創(chuàng)造出多種精彩的舞臺形象，戲的觀賞價值也就越高，對戲曲表演藝術(shù)越起到推動和提升的作用。

三、戲曲中水袖藝術(shù)的審美價值

戲曲中的“水袖功”在具有豐富人物性格、展現(xiàn)人物內(nèi)心世界、輔助劇情發(fā)展等功用之外，也能給觀眾帶來一定的審美愉悅。下文分別從飄逸之美、形態(tài)之美、中和之美這三個方面展開，具體分析水袖藝術(shù)的審美價值。

首先，水袖具有“飄逸之美”。水袖的存在增加了戲曲服飾的表達語匯，演員通過展現(xiàn)水袖技巧，將角色的情緒夸張的表現(xiàn)出來，讓觀眾可以直接領(lǐng)會角色此時的心情感受。但除卻水袖技巧，僅從服裝的角度出發(fā)，水袖作為戲曲服飾的重要組成部分，長長的袖子隨著戲曲演員的舞動而豐富多變，具有飄逸之美，也可增強靈動性。舞動的衣袖與演員的表演水乳交融，使演員在舉手投足之中，展現(xiàn)出一種特有的風(fēng)格韻味，形態(tài)結(jié)構(gòu)循曲道圓，為觀眾帶來審美上的極大滿足。

其次，水袖具有“形態(tài)之美”。水袖在一定程度上延伸了演員手臂的長度，它可以替代手臂，成為演員身體的一部分，甚至可以帶來比手臂更強地表現(xiàn)力以及感染力，它的加入使演員的舞蹈動作錦上添花，更具形態(tài)之美。因此，水袖常被比作“行云流水”，演員舞動水袖之時，可輕可緩，可剛可強。方式雖然較為夸張，但水袖的飛動之美、線條之美、韻律之美，令人賞心悅目。

如在《天女散花》中，演員通過優(yōu)美的舞蹈身段和飛舞飄揚的水袖，將天女散花的情境展現(xiàn)在觀眾面前。水袖回旋婉轉(zhuǎn)，美妙動人，整個過程眼花繚亂，如夢似幻。不僅使演員有了充分施展技藝的余地，又令觀眾的眼睛時刻追隨著舞動的水袖，在它的流轉(zhuǎn)中感受 “翩若驚鴻、宛若游龍”之美感。

最后，水袖具有“中和之美”。如果“飄逸之美”和“形態(tài)之美”是從水袖的外部條件著眼，那么“中和之美”便是從我國民族傳統(tǒng)審美心理出發(fā)，一種更深層次的美。

在我國古代傳統(tǒng)思想認知里，天下萬物都可分為陰陽二極，陽為剛，陰為柔。從審美的角度來看，便分為陽剛之美與陰柔之美。它們二者之間的結(jié)合，便是“中和之美”，也是中國古典藝術(shù)的理想境界。正如清人劉熙載說：“陰陽剛?cè)岵豢善椤?。剛中有柔，柔中有剛，婉而愈勁，婀娜中含遒健，正是理想的中和之境。水袖藝術(shù)亦是如此，水袖材質(zhì)多為綢緞，質(zhì)地柔軟輕薄，可以營造靈動飄逸的意蘊。水袖雖然質(zhì)地柔軟，但也可柔中帶剛，表現(xiàn)激烈的情緒或英勇的氣勢。

如在《穆桂英掛帥》“接印”一場中，穆桂英翻袖、抓袖，動作干凈利落有力，展現(xiàn)了穆桂在危急時沖鋒陷陣，敢擔(dān)重任英勇氣概?？梢?，水袖藝術(shù)是剛?cè)岵模N含著中國傳統(tǒng)審美心理，具有“中和之美”。它既可以如飛燕般輕快，如游龍般柔曲，輕盈柔美，也可以如海河澎湃洶涌，驚濤駭浪。

四、結(jié)語

戲曲舞臺上的水袖，是經(jīng)過千百年的演化發(fā)展形成的。它有著自己的特點及作用，既是戲曲演員的表演基本功之一，也是對中國古典文化中“中和之美”的表達。所以，在戲曲舞臺上出現(xiàn)行云流水、絢麗多彩的水袖藝術(shù)，并不是一種偶然，而是有其深層的原因，既暗含了我國民族傳統(tǒng)審美心理，也體現(xiàn)我國傳統(tǒng)古典藝術(shù)的審美理想。正是這種審美和追求，成就了戲曲中水袖藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻：

[1]羅云、明巧玲：《長袖善舞——淺談戲曲“水袖”藝術(shù)》，《中國戲劇》，2001年第10期。

[2]武仲平：《輕舞水袖舞好做戲——漫談戲曲表演中的水袖功》，《大舞臺》，1997年第3期。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自羅云、明巧玲：《長袖善舞——淺談戲曲“水袖”藝術(shù)》，《中國戲劇》，2001年第10期。

[2]岑曉園：《水袖初探》，碩士學(xué)位論文，蘇州大學(xué)，2013年。

[3]梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，團結(jié)出版社，2006年，第313頁。

[4]宋長榮：《鮮活的人物個性是荀派藝術(shù)的特征》，《中國京劇》，2010年第12期。

董華興 原沈陽軍區(qū)政治部前進文工團二級演員