漢韻兼楚風(fēng)神遇而跡化

馮健

給自己的老師寫文章總是一件非常困難的事，給蹤巖夫先生寫文章尤其如此。所以，盡管多年前我就有給他老人家寫點(diǎn)文字的想法，結(jié)果一拖再拖。先生的大寫意繪畫所表現(xiàn)出的濃墨重彩特點(diǎn)，他引西方繪畫中的構(gòu)成原理入畫的嘗試，他把書法當(dāng)作畫面不可分割的一部分而將他那手爛漫的書風(fēng)融入畫面構(gòu)圖的事實(shí)，以及他所強(qiáng)調(diào)的繪畫題材之新與表現(xiàn)方式之新，都表明他的畫具有顯性特征，其繪畫的美學(xué)特征是一眼望去就可以被發(fā)現(xiàn)的。也正因?yàn)槿绱耍c一般的寫意畫家相比，他的畫看起來(lái)更醒目，也更容易打動(dòng)人。同樣，在理論家們?yōu)檑檸r夫先生所撰寫的文章中，上述繪畫特征基本上都被描述過了，這也是再寫蹤先生所面臨的難度所在。

蹤巖夫先生生于江蘇沛縣的一個(gè)農(nóng)民家庭，他父親蹤允寬先生是早期的共產(chǎn)黨員，曾出任沛縣縣委委員和西區(qū)區(qū)長(zhǎng)，在1939年抗擊日寇的戰(zhàn)役中犧牲，因此先生是烈士的后代。1956年，先生考入北京藝術(shù)師范學(xué)院美術(shù)系，1960年畢業(yè)留校任教。1964年院系調(diào)整，先生調(diào)入北京師范學(xué)院（今首都師范大學(xué)）美術(shù)系任教，直至退休。退休后的蹤巖夫先生不逐名利，也很少拋頭露面，幾乎與社會(huì)隔離，埋頭書齋20余年，鉆研大寫意花鳥畫藝術(shù)，取得令人矚目的成就。

近些年，江蘇沛縣走出了很多擅長(zhǎng)大寫意繪畫的畫家，他們多以“雄強(qiáng)豪放”的大寫意畫風(fēng)稱譽(yù)畫壇。這些畫家有類似的審美追求和共同的地域文化根基，使得“古沛畫派”雛形已現(xiàn)。蹤巖夫先生便是沛縣走出來(lái)的又一位取得巨大成就和產(chǎn)生全國(guó)性影響的大寫意畫家，是“古沛畫派”大寫意繪畫的代表性人物。他與張立辰先生、徐培晨先生、程大利先生正好構(gòu)成“漁樵耕讀”的“古沛四友”關(guān)系：張立辰先生號(hào)漁人，又擅長(zhǎng)表現(xiàn)荷花題材及魚類等湖邊風(fēng)物，故可得一“漁”字;徐培晨先生，擅長(zhǎng)猿猴題材繪畫創(chuàng)作，常入山林之深處觀察、寫生猿猴，故其筆下有山林之趣，正得一“樵”字;蹤巖夫先生，出身農(nóng)家，擅長(zhǎng)表現(xiàn)農(nóng)家院落和農(nóng)作物繪畫題材，乃得一“耕”字;而程大利先生，系理論家出身，其山水深研黃賓虹畫學(xué)理論，“自出機(jī)杼，成一家風(fēng)骨”，以“書生意氣”指點(diǎn)江山，實(shí)得一“讀”字?！肮排嫠挠选本瞄L(zhǎng)大寫意繪畫，皆具有“豪放大氣”“雄強(qiáng)潑辣”的美學(xué)特征，均具備傳統(tǒng)筆墨功夫的深厚根基。在“古沛四友”中，蹤巖夫先生不僅傳統(tǒng)筆墨功夫扎實(shí)，其繪畫的創(chuàng)新面貌更為突出，故而在“古沛畫派”中具有不可替代的作用。

眾所周知，在明代陳淳和徐渭開創(chuàng)大寫意花鳥繪畫以后，歷代不乏畫家傳承這一文脈，如清代的八大、石濤，揚(yáng)州八怪中的金農(nóng)、李復(fù)堂、李晴江，海派的趙之謙、任伯年、吳昌碩，以及現(xiàn)代的齊白石、潘天壽、李苦禪等。那么，在這一條文人大寫意花鳥畫發(fā)展脈絡(luò)中，蹤巖夫先生作品的意義和貢獻(xiàn)何在？他對(duì)大寫意花鳥畫的樣式做了怎樣的發(fā)展？

要解決這些問題，需要先對(duì)蹤巖夫先生的師法來(lái)源及繪畫的衣缽傳承關(guān)系進(jìn)行考察。蹤巖夫先生在北京藝術(shù)師范學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)期間，高冠華先生是蹤先生所在畫室的主講教師并兼教花鳥畫，而蹤先生則是他們班級(jí)的班長(zhǎng)。正是因?yàn)檫@一層師生關(guān)系，高冠華先生對(duì)蹤先生極為重視，并有意制造機(jī)會(huì)讓他與潘天壽先生直接接觸。眾所周知，高先生是潘先生的入室弟子，高先生一生都對(duì)潘先生推崇備至，并不遺余力地宣傳潘先生的學(xué)術(shù)思想。從這個(gè)角度來(lái)看，蹤先生是潘天壽先生的再傳弟子，而事實(shí)上，對(duì)蹤先生藝術(shù)影響最大的人也是潘天壽。高冠華先生曾有意讓蹤巖夫先生與潘天壽先生接觸過兩次，使得他有機(jī)會(huì)近距離地觀看潘先生作畫的過程。多年以后，蹤先生還對(duì)潘先生作畫的細(xì)節(jié)記憶猶新，可見這種直接接觸給他帶來(lái)了重要影響。后來(lái)蹤先生花很大心力研究潘天壽的藝術(shù)，我個(gè)人的看法是潘天壽是他的精神導(dǎo)師，潘先生所強(qiáng)調(diào)的理性的創(chuàng)作態(tài)度對(duì)他產(chǎn)生了深刻影響。他甚至多次給我講起他觀看潘先生作畫的“理性”過程，這種影響可謂深入骨髓。另外，就繪畫的形式與語(yǔ)言而言，用筆方與圓的關(guān)系、畫面空間的切割方式、畫幅四周邊角的處理與應(yīng)用、大幅作品的構(gòu)成方式等，蹤先生都從潘天壽那里得到啟發(fā)。我們都知道，張立辰先生是潘天壽的學(xué)生，從這個(gè)意義上，可以對(duì)張、蹤二位先生進(jìn)行比較，同樣是把潘先生作為導(dǎo)師（一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)師，一個(gè)是精神導(dǎo)師），張、蹤二位先生從潘天壽那里吸收了不同的養(yǎng)料，當(dāng)然他們也繼承了共同的東西，那就是文人大寫意繪畫傳統(tǒng)所遺留下來(lái)的基因。從作品的構(gòu)成來(lái)講，蹤先生無(wú)論是繪畫的筆墨，還是書法，都屬于“傳統(tǒng)”的范疇，用的是“傳統(tǒng)”的筆墨。盡管他吸收了西畫的營(yíng)養(yǎng)，但這些外來(lái)營(yíng)養(yǎng)都被他強(qiáng)大的傳統(tǒng)筆墨所統(tǒng)攝，似乎不著痕跡。這種傳統(tǒng)筆墨味道正是當(dāng)年包括潘天壽、諸樂三、吳茀之、陸抑非等在內(nèi)的浙江美院諸老所推崇的寫意繪畫的主體形態(tài)。因此，從師法承傳關(guān)系上看，可以說，蹤巖夫先生的大寫意繪畫承接了潘天壽先生所傳承的文人大寫意正脈。

那么，正如前文所提出的問題，在文人大寫意繪畫發(fā)展的這一脈絡(luò)中，蹤巖夫先生最大的貢獻(xiàn)是什么？這種貢獻(xiàn)實(shí)際上也是蹤先生區(qū)別于傳統(tǒng)文人大寫意畫家最明顯的特征，抓住這些特征便可把握住蹤先生的藝術(shù)特質(zhì)。我以為，蹤巖夫先生對(duì)文人大寫意繪畫的貢獻(xiàn)至少包括以下兩大方面。

首先是“艷而雅”的大寫意花鳥畫創(chuàng)作理念。傳統(tǒng)的大寫意繪畫，基本上都推崇“淡而雅”的創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)“水墨為上”，對(duì)色彩不是十分重視，甚至認(rèn)為色彩用多了、用艷了，有損作品的格調(diào)。即使用色，也強(qiáng)調(diào)“色不礙墨”，仍以水墨關(guān)系確定整幅作品的骨架，賦色也多借助墨線的雙鉤以保證水墨畫的“純正味道”。到了趙之謙和吳昌碩，大寫意繪畫的色彩為之一變，開始出現(xiàn)相對(duì)濃艷的色彩，但這種色彩的“艷”似乎都有個(gè)限度，正如吳昌碩追求“古”“厚”的美學(xué)特征一樣，他通過用“復(fù)筆”“復(fù)色”的技法，使得作品的色彩呈現(xiàn)出“古艷”的藝術(shù)效果。齊白石則習(xí)慣于用“單色”來(lái)保證色彩的純正性，但他需要借助墨的“冷”與相關(guān)色彩的“暖”來(lái)制造對(duì)比關(guān)系，對(duì)水墨有很強(qiáng)的依賴性。20世紀(jì)80年代，蹤巖夫先生曾有一段美國(guó)訪問的經(jīng)歷。由于外國(guó)人經(jīng)常對(duì)中國(guó)畫作品中以黑灰色為主色調(diào)所表達(dá)出的“壓抑情感”表示不解，再加上欲與西方油畫媲美色彩的沖動(dòng)，蹤先生下決心著手改變作品的色彩觀并做了大量試驗(yàn)。其實(shí)，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，也有很多畫家開始探索更新中國(guó)畫的色彩觀，但大多效果不佳;因?yàn)樵趶?qiáng)化色彩的同時(shí)又丟掉了水墨，或者因?yàn)閷?duì)畫面“線質(zhì)”的把握有缺陷和書寫功夫不到位，導(dǎo)致滿紙?jiān)隁猓嬅娉闪恕盎ū趁妗?，多以失敗告終。

蹤巖夫先生對(duì)中國(guó)水墨畫色彩更新的嘗試無(wú)疑是成功的。他把重彩和濃墨相結(jié)合，畫中雖有濃艷的色彩，但必有一團(tuán)重墨來(lái)與色彩抗衡，用先生的話說叫“用重墨來(lái)壓住色彩”，這樣使得畫面色彩雖艷，卻沒有躁氣。他強(qiáng)調(diào)顏色的飽和度和同一色系內(nèi)用色的細(xì)微差別。比如，綠色，就有綠色、偏藍(lán)色的綠色、偏黃色的綠色、帶紅或紫的綠色等的區(qū)分;紅色，則將胭脂、曙紅、牡丹紅、大紅、西洋紅、朱砂、朱磦等同時(shí)使用，再加上用水所造成的濃淡調(diào)和變化以及“色墨相破”所造成的生動(dòng)機(jī)理，使得他的作品顏色非常豐富和富有生命力。他使用顏色時(shí)還特別注重強(qiáng)化書法用筆，用“寫”的方式一筆一筆地賦色，這樣也起到了減少艷色的“躁氣”而增加“雅氣”的作用。值得指出的是，蹤先生繪畫對(duì)“書寫感”的強(qiáng)調(diào)是他作品的一大突出特點(diǎn)，凡繪畫用筆均“筆筆寫出”，從不含糊，更不采用“涂抹”的辦法，即便是渲染，也采用寫的辦法。他擅長(zhǎng)使用線條，畫面中既有“結(jié)實(shí)”的線，也有“空靈”的線，往往兩相對(duì)照，互相襯托。他還經(jīng)常使用長(zhǎng)線條，造成畫面中點(diǎn)、線、面的交織和對(duì)空間的復(fù)雜分割，用筆老辣，一般的畫家用筆難臻此境，令人嘆服。他喜歡在墨色未干時(shí)施色，或在色彩未干時(shí)勾線，或者兩者交替使用，隨機(jī)生發(fā)，通過色破墨、墨破色、水破墨、水化色等技法，造成畫面濕漉漉的感覺，很多紅色、黃色透著一種立體感，十分生動(dòng)，讓人聯(lián)想到杜甫“元?dú)饬芾煺溪q濕”的詩(shī)句。

綜上所述，蹤巖夫先生通過強(qiáng)化書法用筆的水墨線條搭建“建筑”骨架，其功能恰似建筑混凝土的鋼筋結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上通過帶有書寫性的用色、用水、用墨，給鋼筋結(jié)構(gòu)灌滿了混凝土，形成建筑的基礎(chǔ)框架，再通過狀物、造型、造境等手段形成完整的構(gòu)圖，相當(dāng)于給建筑房屋進(jìn)行了精裝修，生成了最終產(chǎn)品。在整個(gè)創(chuàng)作過程中，強(qiáng)化書法用筆的“書寫性”是其靈魂，強(qiáng)調(diào)水墨與色彩的相伴、相生、襯托、平衡等的復(fù)雜關(guān)系，是其創(chuàng)作的重要法則。也正是這些法則和思想，使他“艷而雅”的創(chuàng)作理念得以實(shí)現(xiàn)，使他既區(qū)別于傳統(tǒng)的以水墨為主的大寫意畫家，又區(qū)別于那些拋開水墨而嘗試色彩創(chuàng)新的畫家，也使得無(wú)論蹤先生怎么嘗試創(chuàng)新，他的畫給人的感覺始終是在傳統(tǒng)筆墨框架下所進(jìn)行的創(chuàng)新。

其次是以“意象”和“寫心”為主導(dǎo)、以重構(gòu)花鳥畫“意象空間結(jié)構(gòu)”為中心的寫意花鳥畫創(chuàng)作思想?！耙庀蟆笔侵袊?guó)畫最重要的造型手段，已越來(lái)越成為中國(guó)畫家的共識(shí)。意象不是寫實(shí)但包括寫實(shí)的成分，意象不等同于抽象，但不排除抽象的手法。蹤巖夫先生認(rèn)為“心與神交，意與象合，趣與形會(huì)，產(chǎn)生一個(gè)非彼非我、亦彼亦我的第三種形象，這個(gè)形象就是意象”。為什么會(huì)存在“意象”？因?yàn)椤皩懸狻?，而“寫意”就是“寫心”。鄭板橋繪畫理論中有“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的區(qū)別，講的就是文人畫“寫物”和“寫心”之間的辯證關(guān)系：表面上是“寫物”，實(shí)際上是“寫心”;表面上寫的是“物象”，實(shí)際上寫的是“心象”?；B畫的“意象空間結(jié)構(gòu)”是一個(gè)更為復(fù)雜的概念，它是在“意象”和“寫心”的基礎(chǔ)上，通過畫家獨(dú)特的“筆墨”“構(gòu)形”“敷色”“造境”和“造意”等手段，由作品畫面所形成的一種綜合的心理感覺經(jīng)驗(yàn)和圖式印象。中國(guó)寫意花鳥畫意象空間結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重構(gòu)的問題，目前還沒有人予以關(guān)注?？梢哉f，蹤巖夫先生獨(dú)特的意象造型和意象色彩施用的手段、強(qiáng)化筆墨的做法，以及縝密繁復(fù)的構(gòu)圖方式、濃墨與重彩交相輝映的創(chuàng)作手法、強(qiáng)化線面交織的塑形方式，使得他的畫具有展現(xiàn)時(shí)代審美特征的新的大寫意花鳥意象空間結(jié)構(gòu)，在一定程度上肢解了傳統(tǒng)大寫意花鳥畫的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了新的時(shí)代氣象。

蹤巖夫先生的大寫意花鳥畫具有十分高超的意象造型手段。他說：“當(dāng)今畫界，凡能于宣紙上橫涂豎抹者，皆稱寫意，從來(lái)無(wú)人深究意為何物，意從何來(lái)，有何意可寫，是自己之意還是他人之意。”可見先生對(duì)“意”的重視與深思。先生所寫物象與客觀物象之間是存在一定差異的，更多的是他心中對(duì)客觀物象的感知。比如作于1996年的作品《太行山果》，一筐子秋果鋪天蓋地，占據(jù)了畫幅百分之九十以上的空間，就像照相機(jī)俯視拍攝所取的鏡頭范圍。這種視角非常獨(dú)特，與一般畫家表現(xiàn)側(cè)面平視的視角有所區(qū)別，凸顯了表現(xiàn)對(duì)象的分量感，充分反映出畫家對(duì)秋天果實(shí)豐收的無(wú)比喜悅之情。作于2006年的《山村紅柿》畫面構(gòu)圖奇特，體現(xiàn)了畫家獨(dú)特的觀察視角和心理感覺。按說應(yīng)該是俯視一群農(nóng)村院落和房屋的屋頂，然而一個(gè)院落中超出屋頂?shù)氖磷訕溆绕渫怀觥Ｊ磷訕渑缘牧硪粋€(gè)院落還露出幾枝石榴，上有三只碩大的石榴果。按正常的透視關(guān)系和觀察比例推算，石榴果和柿子果都不可能這么大。然而這就是畫家心里的感覺，而且并沒有讓人感覺到有任何不妥，反而感受到了秋果的“豐碩感”，同時(shí)不免感嘆“畫家之手”竟然等同于“上帝之手”，憑“意象”造物，真是妙不可言！

蹤巖夫先生把西畫中的平面構(gòu)成原理大膽地引入他的大寫意花鳥畫中，成為其意象造型的一個(gè)有效手段，取得極佳的藝術(shù)效果。他很注重畫面的“形”以及各種大小不同、形狀不同的“形”之間的關(guān)系，“構(gòu)成”是他塑形的一種重要手段。很多評(píng)論家都注意到蹤先生擅長(zhǎng)通過點(diǎn)線的交織關(guān)系形成復(fù)雜而結(jié)實(shí)的塊面結(jié)構(gòu)，其作品塊面結(jié)構(gòu)的構(gòu)建亦有多種方式，“構(gòu)成”是他打破傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖方式而重構(gòu)他心中意象空間結(jié)構(gòu)的一種重要方式。蹤先生很喜歡畫石榴，有些石榴的造型加入了構(gòu)成的成分，從果實(shí)的個(gè)體形狀到枝、葉、果的關(guān)系都相對(duì)夸張，但觀眾非常買賬，很多人喜歡他畫的石榴。作于2009年的《西風(fēng)石榴紅》，畫面中的石榴果基本上都不是圓形的，有的甚至類似幾何圖形，形狀、顏色各異，有的還帶有黑乎乎的斑紋，枝條和葉片也進(jìn)行了適度的夸張變形?？傮w來(lái)看，石榴樹的組織結(jié)構(gòu)異乎常形，呈現(xiàn)出一種既有別于傳統(tǒng)的折枝花卉，也有別于何水法、郭怡孮等所推崇的成片式花卉的一種獨(dú)特的意象空間結(jié)構(gòu)圖式。然而不僅沒有人懷疑這不是石榴，反而使之充滿了神奇的趣味性，越是“不像”反倒越傳石榴之神，怪哉！他表現(xiàn)向日葵的作品，也經(jīng)常使用構(gòu)成原理肢解傳統(tǒng)向日葵給人的意象，并重構(gòu)畫家心中的意象空間結(jié)構(gòu)。如作于2014年的《太陽(yáng)的子孫》系列，向日葵進(jìn)行了較大的變形，仿佛出自孩童般稚拙的畫筆，色彩、構(gòu)圖、用筆都近乎孩童的意象，反得奇趣。作于2009年的《秋色滿院》和作于2010年的《鐵面佛身》中的向日葵是另外一種變形，反映出秋天收獲的不期而至和畫家率意的心境。作于2005年的《農(nóng)家秋妝》，是一張六尺整紙的作品，構(gòu)圖繁密復(fù)雜，包含了向日葵、大理花、南瓜、玉米、辣椒和屋頂、房檐等多種物象，然而意象造型手法的運(yùn)用，使畫面產(chǎn)生了一種復(fù)雜的三維空間的感覺，再加上畫家所賦予作品的線與面、光與色、冷與暖、情與韻等復(fù)雜關(guān)系，使得畫面所形成的意象空間結(jié)構(gòu)既有別于古人，也有別于今人，是蹤先生的自我樣式。

除了意象造型以外，蹤巖夫先生還特別強(qiáng)調(diào)“意象色彩”在創(chuàng)作中的應(yīng)用。蹤先生認(rèn)為“寫實(shí)色彩不隨人意，抽象色彩令人費(fèi)解，傳統(tǒng)類色偏于簡(jiǎn)單和程式化。只有意象色彩，既有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，又可隨意發(fā)揮，這對(duì)充分利用色彩的潛在功能大有好處”。作于2010年的《墨魂生氣》，畫面表現(xiàn)的是幾根纏繞在一起的藤條、若干葉片和一個(gè)冬瓜。然而所描繪的物象的色彩都和客觀物象拉開了距離，葉片以灰黑色為主，少量葉片中含有一丁點(diǎn)兒綠色，冬瓜則采用十分醒目的藍(lán)色，旁邊一只悠閑的麻雀更增加了畫面的生機(jī)和趣味。不用說，這“藍(lán)色”就是畫家心中冬瓜的顏色。意象色彩的使用使這幅作品與眾不同，再加上畫面的題款“生為氣之聚，死為氣之散。書畫當(dāng)以生氣為先”，錯(cuò)錯(cuò)落落，與散亂的藤條相映成趣。作于2011年的《人面荷花》《月朦朧》和《望月》都采用了意象色彩的賦色手法。那嬌艷的花朵旁邊黑乎乎的一團(tuán)一團(tuán)的東西，不知道它是什么物象，石頭也好，荷葉也好，河岸也好，窗簾或墻壁也好，總之，畫家心中需要這一團(tuán)黑乎乎的東西來(lái)襯托那嬌艷無(wú)比的花朵和嫩綠的顏色，于是黑墨就在畫家筆下出現(xiàn)了。他并不管它或介意它具體是什么，這反倒給讀者提供了更多的想象空間，這也是“意象色彩”的妙處。在諸多秋卉中，蹤先生很喜歡畫大理花，他經(jīng)常在一叢秋景中加上一兩朵絢麗無(wú)比的紅色大理花，讓人有秋色醉人之感。比如作于2009年的《秋色滿院》、作于2011年的《秋老紅愈嬌》《園花》，都采用了這種手法。若無(wú)這幾朵大理花，秋色雖好但尚不醉人，有了大理花，人便醉了?！秷@花》中諸卉的葉片，有黑色的，有藍(lán)色的，有綠中帶藍(lán)的，有綠中帶黃的，而細(xì)看，藍(lán)色又分為多種，整體上看，顏色多而不亂，都統(tǒng)一在藍(lán)色的主基調(diào)中。這也是典型意象色彩手法的應(yīng)用。值得大寫特寫的一幅作品是作于2006年的《金風(fēng)斜陽(yáng)》，繪于六尺整紙之上，在榮寶齋畫院2019年蹤先生的個(gè)人畫展上，這幅畫成為評(píng)論家們關(guān)注的焦點(diǎn)。這幅畫是意象造型和意象色彩創(chuàng)作手法相結(jié)合并運(yùn)用得幾乎完美的一個(gè)案例。在這幅畫中，向日葵的葉子多數(shù)被賦予黃色調(diào)，然而在黃色調(diào)的空隙中或破碎空間中又有淺綠色調(diào)，而且看不出淺綠色所描繪的具體物象;近似幾何形狀的葵花子盤的用色更為奇特，以黑灰為主基調(diào)，中間卻又有藍(lán)、綠、棕紅和棕黃，再仔細(xì)看，六個(gè)葵花子盤簡(jiǎn)單就是六個(gè)京劇臉譜，似乎都帶有活生生的人物形象，令人拍案叫絕。

在蹤巖夫先生的大寫意繪畫創(chuàng)作中，“遷想妙得”也是他以“意象”和“寫心”為主導(dǎo)的創(chuàng)作思想的一種體現(xiàn)?！斑w想妙得”出自東晉顧愷之。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中有如下表述：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！?顧愷之又說：“手揮五弦易，目送歸鴻難?！睂?shí)際是在講“形”和“意”的關(guān)系，“意”要靠“遷想”才能“妙得”。在寫意花鳥畫中，“造境”相對(duì)容易，而“造意”或“臆造”卻并非易事。蹤先生憑借“遷想妙得”，一些作品實(shí)現(xiàn)了從“造境”到“造意”的跨越。作于2012年的《紅燈照山村》算是一個(gè)例子。該圖構(gòu)圖非常奇特，一棵掛滿果實(shí)的柿子樹由下至上貫穿了整幅畫面，是一種仰視的視角，而柿子樹下面的屋頂又極其小，是一種遠(yuǎn)視的視角。我以為現(xiàn)實(shí)中并不存在這樣的觀察視角，因?yàn)椴豢赡苎鲆暫瓦h(yuǎn)視兩種視角兼具，也就是說，現(xiàn)實(shí)中是看不到這幅畫面所表達(dá)的效果的。然而，畫家就把這種“不可能”變成了“可能”，看來(lái)基于科學(xué)原理的照相機(jī)的功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不過畫家的“造意”的功能！作于1986年的《霧色荷塘》，其創(chuàng)作源于一個(gè)奇妙的“遷想”。那就是蹤巖夫先生看見友人抽煙，一個(gè)個(gè)煙圈從其嘴中吐出并升向天空，他忽然來(lái)了靈感，拿起畫筆，將一個(gè)個(gè)從下向上升起的煙圈變成了在空間中分布相對(duì)均勻的荷葉，再穿插若干荷梗、花苞和蓮蓬，以及在空中飛舞的蜻蜓，一幅以表現(xiàn)早晨霧氣中荷塘為主題的作品就這樣完成了，真“妙得”也！

蹤巖夫先生出生于江蘇沛縣，沛縣的自然地理風(fēng)貌與人文社會(huì)環(huán)境對(duì)其繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響。其實(shí)不僅僅是蹤先生，前文所提到的“古沛四友”中的其他幾位先生—張立辰先生、徐培晨先生和程大利先生，他們雄強(qiáng)豪放、充實(shí)縱逸的畫風(fēng)均與沛縣地理環(huán)境和地域文化有關(guān)。從地理位置上看，沛縣位于蘇、魯、豫、皖四省交界地區(qū)，自古這個(gè)地區(qū)就是兵家必爭(zhēng)之地，地域文化觀念一直是開放和包容的，能文尚武是本地重要的文化品格。微山湖的秀美更是滋潤(rùn)了畫家的創(chuàng)作情感。最關(guān)鍵的是，漢高祖劉邦及其手下的文臣武將很多出生于豐沛一帶。在沛縣的民間，習(xí)武者與習(xí)畫者絡(luò)繹不絕，劉邦及《大風(fēng)歌》的影響至今不衰。所以，沛縣能走出這么多在全國(guó)產(chǎn)生影響的大畫家絕非偶然，沛縣出身的畫家代不乏人，“古沛畫派”絕非虛談。程大利先生在形容蹤巖夫先生繪畫的特點(diǎn)時(shí)說：“蹤先生的畫傳統(tǒng)功力很深，筆墨沉厚，有秦漢之風(fēng)。他畫的是修養(yǎng)。”他說的是“秦漢之風(fēng)”，非常到位，實(shí)際上是地域特質(zhì)和地域文化帶給蹤先生的影響。徐州及沛縣的文化特質(zhì)便是“楚風(fēng)漢韻”，我們反觀蹤先生的畫，無(wú)不透著“楚風(fēng)漢韻”這一特質(zhì)。他的畫質(zhì)樸而不失天真，敦厚而不失巧妙，濃重而不失空靈，強(qiáng)烈而不失文雅，是典型的徐州人的性格特點(diǎn)，是兩漢文化特質(zhì)在繪畫上的體現(xiàn)。

蹤巖夫先生很喜歡畫向日葵，他曾談起生活中觀察向日葵的感受：“它不需要沃土，也不需要很大的空間，在墻腳屋邊皆可生長(zhǎng)，而且可以長(zhǎng)得很茂盛。對(duì)人來(lái)說也是一樣，只要有足夠的自信，即使沒有空間也能成長(zhǎng)?！臂櫹壬诵莺?，在畫齋鉆研大寫意繪畫二十余年，幾乎與社會(huì)隔絕，不包裝、不宣傳，倘若沒有強(qiáng)大的自信與定力，是做不到這一點(diǎn)的。所以，從某種程度上看，蹤先生畫的向日葵，實(shí)際上畫的就是他自己，畫的是他自己的人生。

我從2006年開始拜訪蹤巖夫先生并追隨他學(xué)習(xí)大寫意花鳥畫藝術(shù)，至今已經(jīng)14年了。其間，我經(jīng)常攜帶大量的繪畫習(xí)作請(qǐng)先生指導(dǎo)，先生亦一張張過目，一個(gè)細(xì)節(jié)接一個(gè)細(xì)節(jié)地進(jìn)行分析，從無(wú)倦怠之色。有一次我給先生寄了一本詩(shī)稿，先生親筆給我寫了一封回信，予以贊賞，并寄予厚望。可惜我天分有限，加上在北大的主專業(yè)還要占用大量的時(shí)間，真正用于畫畫的時(shí)間并不多，有負(fù)先生厚望。先生為人處世，如同他的畫風(fēng)一般“厚重質(zhì)樸”，有楚漢之風(fēng)，存智者之慧，讓人深切感受到他人品的高潔。我曾寫過幾首小詩(shī)記錄感想，今附于此，作為此文之尾。