攜彼壯志寫記新生

王倩

20世紀(jì)50年代初，艾青在《談中國畫》一文中表示，“新國畫”一要“內(nèi)容新”，二要“形式新”，為此“必須以對實物的描寫來代替臨摹，作為中國畫學(xué)習(xí)的基本課程。畫風(fēng)景的必須到野外寫生，畫花鳥蟲魚的也必須寫生，對人對自然都必須有比較深刻的觀察……我們要以科學(xué)的現(xiàn)實主義作為我們批評與衡量我們的藝術(shù)的標(biāo)尺，一幅畫的好壞必須首先看它是否符合社會的真實和自然的真實”。這個觀念代表了當(dāng)時文藝政策的主流要求，促成了50年代國畫特有的面貌：一批從傳統(tǒng)中走來的畫家紛紛扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作方向，一方面在某些方面保持著和傳統(tǒng)一脈相承的密切關(guān)系，另一方面則以敏銳的政治領(lǐng)悟力在作品中描繪當(dāng)代人物和時代景觀，努力挖掘社會主義意識形態(tài)下中國畫的作用和價值。無論是1954年關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》，還是1956年劉子久的《為祖國尋找資源》、宋文治的《桐江放筏》，大江南北的畫家們紛紛用自己擅長的筆墨描繪著新時代的生活。錢松喦作為20世紀(jì)中期金陵畫壇的代表，他結(jié)合自身所長也做出了個人的嘗試。本文僅以錢松喦在50年代的藝術(shù)探索為例，分析錢松喦在60年代山水新貌確立前的過渡期的藝術(shù)面貌。

錢松嵒生于文風(fēng)悠長的江蘇宜興，在其前半段藝術(shù)生涯中，文人山水傳統(tǒng)是其學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的主要參照。據(jù)統(tǒng)計，1918年至1949年，錢松嵒畫了不下500幅傳統(tǒng)山水作品[1]。早年習(xí)古經(jīng)歷使錢松嵒對古人筆墨熟稔于心。作為傳統(tǒng)山水畫的傳人，錢松嵒在創(chuàng)作中始終保持著與傳統(tǒng)一脈相承的密切聯(lián)系，但其同樣也在尋找著突破。20世紀(jì)30年代，錢松嵒以傳統(tǒng)山水圖式作《峻山行旅圖》并題曰：“不負(fù)?；≈舅姆剑槐奕f里亦眉揚。素衣莫嘆緇塵涴，到處旗亭有酒嘗。昔人詠行旅類多鄉(xiāng)思客愁之什，予此詩故作壯語以矯之。一笑?！痹娭辛髀冻銎湟庥谂f題材中開辟新面貌的壯志。

新中國成立后，幽居無錫鄉(xiāng)間的錢松嵒終于能夠走出家門，在寫生浪潮中全身心地投入對社會生活的描繪中。50年代，錢松嵒的活動范圍主要圍繞其所在的江蘇展開。當(dāng)時的中國，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)仍是各地著意解決的重要問題，錢松喦據(jù)此創(chuàng)作了《治螟圖》《拔界楊》等表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)題材的作品。其中，《治螟圖》主要表現(xiàn)的是當(dāng)?shù)貙W(xué)生參與農(nóng)村治螟工作的社會現(xiàn)實。錢松嵒在作品題跋中說：“我是參加南橋一隊的，這幅畫，便是描寫本校學(xué)生正在秧田里捕蛾采卵，對準(zhǔn)螟敵，作殲滅戰(zhàn)的一個緊張熱烈的場面。”作品體現(xiàn)出畫家以記錄時代生活為主旨的創(chuàng)作態(tài)度。而就表現(xiàn)手法來說，作品卻仿佛是清代以來耕植圖的變體：既往穿梭田間的農(nóng)夫被現(xiàn)實中的學(xué)生代替，農(nóng)耕場景被治螟工作代替，氣氛的“緊張”與“熱烈”更多是通過對人物姿態(tài)的描繪來傳達。如何將新時代的生活體驗、寫生經(jīng)歷與傳統(tǒng)藝術(shù)圖式融合？如何突破“傳統(tǒng)山水+現(xiàn)代人物”的生硬組合？如何在聚焦人事活動的同時依然保持山水畫的獨立特性？這些成為當(dāng)時中國畫改造過程中面臨的重要問題。在此，錢松嵒做出了多樣的嘗試。

1956年，錢松嵒創(chuàng)作了《瘦西湖》一作，作品兼取了明清以來金陵實景山水的繪畫圖式以及現(xiàn)代寫生態(tài)度，將江南山水的清雅特質(zhì)和大眾游園的社會風(fēng)尚融注筆下。為凸顯瘦西湖的當(dāng)代風(fēng)貌，錢松喦有意選取了焦點透視的表現(xiàn)手法，其有別于明清實景山水的散點透視，所繪場景更顯開闊。這也為觀者帶來了更多的“現(xiàn)場感”，進而證明畫家本人的“在場”。錢松喦通過《瘦西湖》的創(chuàng)作，展現(xiàn)出傳統(tǒng)皇家園林在新中國轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣窆珗@的歷史突破，這和李可染1952年創(chuàng)作的新年畫《勞動模范游園大會》有著異曲同工之處，作品皆體現(xiàn)出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的指導(dǎo)方針。透過作品，我們可以感受到，在錢松嵒的創(chuàng)作歷程中，畫家已不再是單純?yōu)楫嫸嫞渥髌犯鄰娬{(diào)的是新時代生活情境下人民大眾嶄新的生活狀態(tài)，作品也是藝術(shù)家本人內(nèi)心愉悅之情的映現(xiàn)。在傳統(tǒng)中國畫和新時代審美精神的結(jié)合過程中，對畫里畫外“人”的狀態(tài)和情緒的表達始終是其關(guān)注的重要所在。

究竟什么樣的傳統(tǒng)是可以被繼承、改造的，什么樣的山水樣式更能與社會主義文藝價值觀相結(jié)合？50年代的錢松嵒在不斷地總結(jié)、轉(zhuǎn)換和嘗試。1958年，“大躍進”計劃的提出使全民投入生產(chǎn)狂潮。為使美術(shù)作品契合時代浪潮，錢松嵒創(chuàng)作了表現(xiàn)社會生產(chǎn)題材的《無數(shù)銀山積海鹽》和《芙蓉湖上》（見扉頁）。

《無數(shù)銀山積海鹽》是錢松嵒基于黃海寫生歸來的創(chuàng)作，描繪的是黃海岸邊的鹽業(yè)生產(chǎn)場面。前景處，多艘船聚集海港，其中一艘正在裝運，鹽業(yè)工人們揮鏟勞作，努力將船中大部分空間填滿海鹽。這些工人中不僅有男性也有女性，還有母女二人立于船頭，在海鹽外運的關(guān)鍵時刻做著力所能及的事情。待其裝滿后，這艘船將像左下角的貨船一樣，揚帆遠航，順著水陸將來自海邊的生產(chǎn)成果運輸至內(nèi)陸腹地。在它們后面，還有數(shù)艘船停留港口，等待著裝載、運輸。而作為畫面主體，一座銀白的大鹽山傲然聳立在畫面的中心，鹽山的高度也許略帶夸張，但也契合當(dāng)時當(dāng)?shù)厝藗儗τ诤｛}豐產(chǎn)的印象，頗有“人定勝天”的豪情。近處的鹽堆上，機械吊裝運銷原鹽業(yè)已展開，待運的貨船也即將滿載;而在遠處，鹽場工人們還在肩挑背扛地辛勤勞作，穿梭于鹽田與歸坨處之間;及至畫面最遠處，歸坨好的鹽山被整理成規(guī)矩的梯形，覆蓋著防水布，承載著鹽業(yè)工人的希望，等待著被遠運。

同樣是表現(xiàn)生產(chǎn)的“繁忙”與“熱烈”，《無數(shù)銀山積海鹽》沒有像《治螟圖》那樣過多關(guān)注生產(chǎn)過程，而是聚焦海鹽豐產(chǎn)后人民歡欣的歸坨場面和外運環(huán)節(jié)，特別是前景對漁船裝載過程的豐富描繪，畫家通過對人物和船只之間互動關(guān)系的細膩描繪，充分展現(xiàn)出寫生對于充盈藝術(shù)形象、表達畫面氣氛和情感的重要性。與此同時，生動的現(xiàn)實情境并不影響其作為一幅帶有深厚傳統(tǒng)底蘊的中國畫作品而存在。事實上，錢松嵒對傳統(tǒng)繪畫精神的深刻領(lǐng)悟一直以最明顯的位置出現(xiàn)在《無數(shù)銀山積海鹽》的畫面之中。他曾在20世紀(jì)40年代作《山居銀裝圖》，作品采用傳統(tǒng)“一水兩岸”式構(gòu)圖，勾描了冬日靜謐的雪世界。我們可以在《山居銀裝圖》和《無數(shù)銀山積海鹽》的畫面結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)有趣的相似性：畫家保留了前景作為事件主要發(fā)生地，以繁忙的生產(chǎn)環(huán)節(jié)取代文人徜徉于山水之間的雅趣。此外，畫家還巧妙地將白色的鹽山對照傳統(tǒng)雪景山水，在利用染天、染水的技法表現(xiàn)“山體”之余，雪景山水中較少的皴擦使用有效地消減了中國畫特殊筆墨語言帶來的和現(xiàn)實的疏離感，傳統(tǒng)和現(xiàn)實的有效結(jié)合恰恰印證了中國山水畫技法的多樣性和可塑性。從結(jié)果來看，整幅作品不僅擺脫了傳統(tǒng)中國畫的空洞感，也不再有早期國畫改造過程中的生硬嫁接，作品生動地再現(xiàn)了沿海地區(qū)的社會生產(chǎn)生活。

在《無數(shù)銀山積海鹽》中，錢松喦通過山體上視覺元素的變化——中景山體著重表現(xiàn)生產(chǎn)與歸坨的過程;遠景山體強調(diào)豐產(chǎn)后物資整裝待發(fā)的狀態(tài)——為作品賦予了時空感。伴隨畫面的推移，中遠景和前景之間共同敘述的故事漸次拉開序幕，時間的延續(xù)性也隨之體現(xiàn)出來，作者的敘事意圖呼之欲出。

1958年，錢松喦還創(chuàng)作了《芙蓉湖上》。據(jù)題跋所言，這件作品是畫家“冒著烈日風(fēng)雨與自然作兩個月的艱苦斗爭”而得來的佳作。《芙蓉湖上》與《無數(shù)銀山積海鹽》略顯不同的是，后者依托雪景山水而來的藝術(shù)淵源并沒有給予其太多筆墨發(fā)揮空間，而在《芙蓉湖上》中，則可見畫家精謹(jǐn)渾厚的筆墨功底，秀雅別致的設(shè)色品位。不過，作品中更為突出的是畫家對于空間架構(gòu)和畫面鉤沉的能力。作品將繁忙的社會生產(chǎn)場景清晰有序地舒展在觀者眼前，不禁令人聯(lián)想起北宋名作《清明上河圖》的市井一角，豐富的畫面細節(jié)使之甚至具備了紀(jì)實性色彩，作品成為傳統(tǒng)山水手法與時代生活又一次成功的結(jié)合。當(dāng)然，與《清明上河圖》相比，這件作品中更重要的是，其精準(zhǔn)地傳達出無錫地區(qū)的社會新變。在畫面右下角的畫家自題中，錢松嵒寫道：“無錫為工業(yè)區(qū)兼風(fēng)景區(qū)，解放后日漸繁榮美麗，此僅寫其一角。”1957年以來，國家確定了用組織和動員的方法來實現(xiàn)農(nóng)業(yè)和工業(yè)齊頭并進的發(fā)展目標(biāo)。為表現(xiàn)這一時代命題，畫家以俯視視角再現(xiàn)了當(dāng)時無錫湖畔繁忙的社會生產(chǎn)場面。其中，畫面前景主要表現(xiàn)農(nóng)產(chǎn)品的運輸情景，而遠景則著重反映工業(yè)區(qū)的發(fā)展情況，傳統(tǒng)“一水兩岸”式構(gòu)圖在這里別有新意地構(gòu)成一個城市的兩個發(fā)展面向，凸顯出當(dāng)?shù)卦诠?、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方面的突飛猛進。當(dāng)然，錢松嵒在鉤沉這個時代命題的同時，始終不忘表現(xiàn)江南山水特質(zhì)，他執(zhí)著地在前景郁郁的樹叢間，中景島嶼的古雅建筑中，遠景的迷蒙山川里，滲透著江南風(fēng)景的秀麗，這反映出其筆墨基因中特定地域的審美情愫。

在《芙蓉湖上》一作中，錢松嵒的敘事意圖體現(xiàn)得同樣突出。畫家借助細節(jié)的刻畫，描繪出農(nóng)業(yè)物資通過卡車輸送到江邊，又通過水運供給河對岸工業(yè)區(qū)的現(xiàn)實場境，進而反映出傳統(tǒng)魚米之鄉(xiāng)的江南在新中國面臨的社會經(jīng)濟形態(tài)的轉(zhuǎn)型，以及轉(zhuǎn)型期取得的生產(chǎn)突破。畫面是靜止的，觀者卻仿佛透過畫面看到了那個時代。但是，這種作品又和紀(jì)實性作品存在一定區(qū)別，因為這里匯集了畫家數(shù)月寫生得來的經(jīng)典場面。在“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的過程中，錢松嵒通過對當(dāng)時最具代表性社會元素的編輯、整合，用繪畫作品譜寫著時代的壯歌。

相較古代文人山水中個人的、內(nèi)向型的觀感形式和含蓄的審美氣質(zhì)，20世紀(jì)五六十年代的中國藝術(shù)更強調(diào)群體的存在價值，藝術(shù)的審美定位更為熱烈、激昂，表達也更為直接。這和當(dāng)時中國鮮明而突出的集體意識有著密切關(guān)系。藝術(shù)家身處時代洪流之中，亦強烈感受到某種改變應(yīng)該出現(xiàn)。在50年代的錢松嵒作品中，這種改變突出反映在對于時代生活的直陳當(dāng)中。通過對錢松喦50年代山水畫的觀察，我們可以看到他賦予了已經(jīng)高度程式化的傳統(tǒng)山水圖式以新時代的審美氣質(zhì)。他的山水作品更加突出情緒的表達和營造，畫面的抒情性和敘事性更為直接和強烈。畫家將時代人物和景物片段以生動的戲劇化情節(jié)并置在畫面中，觀者可以通過其中關(guān)鍵性的片段找尋或想象出完整的生產(chǎn)生活場景，然后將這些場景連接為一幅完整的時代畫卷。這正是錢松喦在這一模式的山水創(chuàng)作中取得極大成功的原因所在。從傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)雅，到時代生活的激情，再到20世紀(jì)中國畫中可貴的熱烈而直率的氣質(zhì)，錢松嵒找到了他的山水發(fā)展新方向，而這也為他在60年代貫徹“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的文藝創(chuàng)作思想，開創(chuàng)當(dāng)代山水新貌，敲響了前奏。