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    汪立三鋼琴組曲《東山魁夷畫意之冬花》創(chuàng)作特征和演奏探討

    2020-10-29 07:37:02石安宏
    絲路視野 2020年10期
    關(guān)鍵詞:創(chuàng)作特征

    石安宏

    摘 要:《冬花》作為《東山魁夷畫意》鋼琴組曲中的重要組成部分,其中蘊(yùn)含著豐富的音樂創(chuàng)新應(yīng)用理念,汪立三先生將中國傳統(tǒng)音樂文化、日本都節(jié)調(diào)式以及西方印象派繪畫風(fēng)格等均合理融入音樂創(chuàng)作中,從不同角度的有機(jī)統(tǒng)一中更深刻地展現(xiàn)出了繪畫與音樂充分關(guān)聯(lián)下的創(chuàng)新價(jià)值,為我國音樂發(fā)展提供更多新的動(dòng)力。本文對《冬花》創(chuàng)作特征中不同音樂文化體現(xiàn)簡要概述后,具體從聲部、音色、音樂織體三方面具體分析了《冬花》的演奏要點(diǎn),希望據(jù)此為相關(guān)研究工作提供一些理論參考。

    關(guān)鍵詞:鋼琴組曲 《冬花》 創(chuàng)作特征 演奏要點(diǎn)

    將繪畫與音樂關(guān)聯(lián)起來,更能表現(xiàn)出音樂中動(dòng)態(tài)化美感,也能為繪畫靈動(dòng)性提供更多支持,《東山魁夷畫意》正是二者充分結(jié)合的重要表現(xiàn),在我國音樂現(xiàn)代化風(fēng)格發(fā)展中具有重要的應(yīng)用價(jià)值。作為我國鋼琴組曲中的重要組成部分,《東山魁夷畫意》在創(chuàng)作中充分展現(xiàn)出了創(chuàng)新與關(guān)聯(lián)借鑒的重要性,如日本都節(jié)調(diào)式及西方印象派就在該曲融合應(yīng)用中展現(xiàn)出更加優(yōu)秀的音樂表現(xiàn)力,尤其是在《冬花》樂章中表現(xiàn)得淋漓盡致,與其他樂章一樣具有強(qiáng)大的感染力與研究價(jià)值,所以更需關(guān)注于該曲創(chuàng)作特征及其演奏技巧的探討。

    一、《冬花》創(chuàng)作的基本概述

    鋼琴組曲在鋼琴音樂體系中扮演著重要的角色,而且隨其發(fā)展越來越受關(guān)注,其最主要的特點(diǎn)就是組曲的樂章相對較多,而且各樂章之間既相互獨(dú)立又有所關(guān)聯(lián),可以構(gòu)建起動(dòng)態(tài)化的情感意境,在鋼琴曲表現(xiàn)力上更加優(yōu)秀。我國鋼琴組曲在不斷革新發(fā)展中已經(jīng)取得良好的多樣化發(fā)展模式,結(jié)構(gòu)類型逐漸完整,汪立三先生是最關(guān)鍵的推動(dòng)者,他的《東山魁夷畫意》即是其鋼琴組曲的代表作。實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作手法上多類創(chuàng)新及畫意與音意的共同互聯(lián),在我國鋼琴組曲中具有開創(chuàng)性意義?!稏|山魁夷畫意》是汪立三先生根據(jù)日本畫家東山魁夷作品展中的部分作品中的畫意為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的系列組曲,其中《冬花》是第一樂章,不僅對整部作品基本格調(diào)的展開奠定了基礎(chǔ),而且詳細(xì)詮釋了曲中以中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)為主,積極融入其他多類音樂作曲手法的創(chuàng)新表現(xiàn),所以對于整部作品的探究更應(yīng)從《冬花》樂章入手,以便更充分地把握整部鋼琴組曲的基本格調(diào)與創(chuàng)新特點(diǎn)。

    二、《冬花》的創(chuàng)作特征

    任何音樂作品的創(chuàng)作不僅與作曲家內(nèi)心情感、生活經(jīng)歷、性格特征等有關(guān)系,而且還深受所處社會(huì)環(huán)境、思想理念等方面的影響,《冬花》作品同樣如此,即便是把畫意移植到音意中,同樣會(huì)受到多類因素的綜合影響,音樂創(chuàng)作特征上出現(xiàn)更獨(dú)特的表現(xiàn)。

    (一)以中國傳統(tǒng)文化為核心

    作曲家的生活環(huán)境會(huì)對其思想認(rèn)知造成較大影響,中國傳統(tǒng)文化顯然對王立三先生造成了深刻的影響,書香門第生活環(huán)境潛移默化中對其造成思想文化上的較大感染,以致其將中國傳統(tǒng)文化深刻地融入《東山魁夷畫意》鋼琴組曲中,從《冬花》表現(xiàn)中可明顯看出。其一,《冬花》是觀賞日本畫作有感而創(chuàng)作出來,但其音樂技法上體現(xiàn)出強(qiáng)烈傳統(tǒng)民族化,汪立三先生在該曲表現(xiàn)中整體自由,以散板速度反映出畫中清冷而富生命力的對比性,更突顯了中國特色的音樂表達(dá)方式,將畫中韻味更深刻地表現(xiàn)出來。其二,《冬花》作品中還包含著中國詩詞文化,整部組曲中各樂章開頭都有幾句簡短小詩,其中都以中國傳統(tǒng)詩詞風(fēng)格刻畫出不同的情感韻味,如《冬花》就從“沉寂”“冷清”“銀白”“繁茂”“生命”等關(guān)鍵詞表現(xiàn)出畫作中的靜謐自然與頑強(qiáng)生命。這種繪畫、文化及音樂的共同關(guān)聯(lián),在詞曲配合之間,更能增強(qiáng)音樂情感的表達(dá),引起聽眾共鳴。

    (二)與日本都節(jié)調(diào)式關(guān)聯(lián)緊密

    在《冬花》作品中作曲家還將日本都節(jié)調(diào)式合理融入其中,并與所使用的中國傳統(tǒng)音樂曲式有機(jī)統(tǒng)一,實(shí)現(xiàn)了更深度意義上的音樂創(chuàng)作技法創(chuàng)新,在曲中情感表現(xiàn)上更具優(yōu)勢。日本都節(jié)調(diào)式本身是將中國傳統(tǒng)音樂文化與西方音樂文化的融合調(diào)整,轉(zhuǎn)變?yōu)槲迓曊{(diào)式,汪立三先生在《冬花》創(chuàng)作中就以si與fa的應(yīng)用作為關(guān)鍵點(diǎn),并通過si、do 和 mi 、fa 對應(yīng)構(gòu)成的小二度,增強(qiáng)情感表達(dá),更強(qiáng)烈而又準(zhǔn)確地表現(xiàn)出大樹的頑強(qiáng)生命力,其中不少音在中國傳統(tǒng)音樂音階中是并不存在的,更充分表現(xiàn)出了作曲家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂應(yīng)用內(nèi)容上的卓越創(chuàng)新能力。同時(shí),《冬花》在表現(xiàn)手法上也多結(jié)合日本都節(jié)調(diào)式加以改進(jìn),比如其中不少小節(jié)表現(xiàn)中出現(xiàn)了和聲疊置手法,如第三小節(jié)后較多出現(xiàn)的空五度疊置,實(shí)現(xiàn)了增一度音程碰撞,使曲調(diào)中出現(xiàn)音響效果不協(xié)和的表現(xiàn),對于冬花清冷意境的展示更得以加強(qiáng);除此之外,其中還有等音記譜、半音化碰撞等多類創(chuàng)作手法,在我國鋼琴曲創(chuàng)作乃至傳統(tǒng)音樂文化應(yīng)用中具有重要的創(chuàng)新引導(dǎo)作用。

    (三)與佛教音樂有所關(guān)聯(lián)

    《冬花》在音樂節(jié)奏表現(xiàn)上與傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式之間的差異,主要集中在其主題段音調(diào)表現(xiàn)上,雖然主題段主要以同一音調(diào)進(jìn)行,但還會(huì)伴隨著不同音型的復(fù)調(diào),以主題音調(diào)為核心,反復(fù)出現(xiàn)在各小節(jié)中,在節(jié)奏表現(xiàn)上與佛教音樂中的呢喃唱誦有很大相同點(diǎn)。日本都節(jié)調(diào)式以及我國傳統(tǒng)音樂化中多以方整性節(jié)奏為主,相對而言各種音調(diào)在表現(xiàn)上會(huì)與主題音調(diào)有所關(guān)聯(lián),至少保證前后承接,而且也很少出現(xiàn)尤為明顯而細(xì)碎的無結(jié)構(gòu)性復(fù)調(diào),而佛教音樂中卻有很多僅重內(nèi)涵詮釋,而不強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)功能的音樂表達(dá)形式,《冬花》中主題段音調(diào)表現(xiàn)上正借鑒了佛教音樂中的特性,通過層疊反復(fù)的音調(diào)關(guān)聯(lián)增強(qiáng)了作品中的情感內(nèi)涵,能使聽眾對其中作品精神產(chǎn)生更深刻的共鳴。

    (四)表現(xiàn)出西方印象派音樂風(fēng)格

    西方印象派音樂風(fēng)格在《冬花》表現(xiàn)中同樣有很明顯的體現(xiàn),無論是從音樂結(jié)構(gòu),即起始表現(xiàn),亦或從音樂力度上,其都與印象派音樂典型作品有很大相似點(diǎn)。一方面,印象派音樂特別重視色彩的表現(xiàn),在音樂中即聚焦在音色的變化表現(xiàn)上。從《冬花》的整體力度選用表現(xiàn)上可以看出,弱力度作為主基調(diào)以用來表現(xiàn)出靜謐自然環(huán)境,所以在力度選擇中表現(xiàn)更加明顯,處于pp-mp力度區(qū)間的小節(jié)大約占據(jù)到整曲中的3/5左右,這與印象派音樂表現(xiàn)風(fēng)格有很大的相似點(diǎn),另一方面,從其力度變化上,雖然整體強(qiáng)弱變化相對較大,但大部分小節(jié)都集中在mp力度以下,僅高潮與華彩部分出現(xiàn)一定的高強(qiáng)度變化,結(jié)合其引子、主題段等部位的力度變化,也與同為自然表現(xiàn)中的印象派音樂有很大聯(lián)系。

    三、《冬花》的演奏要點(diǎn)

    (一)注意音樂聲部的理解

    《冬花》弱音范圍較廣,大部分都處于mp以下,以其發(fā)展段前半部分為例,通過4個(gè)聲部的應(yīng)用,整體節(jié)奏上雖然相對輕緩,展現(xiàn)冬日大冰樹枝丫在微風(fēng)中的搖晃伸展,但其本質(zhì)上卻是在積蓄力量,為音樂高潮段的來臨打好基礎(chǔ),可以明顯感覺到力度的微抬,在演奏中要有一定的節(jié)奏變化,避免出現(xiàn)突兀感。這一過程中基本都穩(wěn)定在p音量上,不過卻不能將4個(gè)聲部演奏表現(xiàn)趨同化,否則表現(xiàn)力度會(huì)大大削減,應(yīng)注意控制好各聲部表現(xiàn)特點(diǎn):對于八分音符聲部而言,要注意其旋律聲部定位,所以在作品演奏時(shí)要對其音量加以調(diào)整,使音量有一種上揚(yáng)感,并且還需使其中的音色表露出來;五連音聲部必須保證流暢度,這是音樂整個(gè)過程推進(jìn)的關(guān)鍵點(diǎn),所以要將音色糅合在旋律聲部中,使其音色內(nèi)斂化;上方聲部雖然也為八分音符,而且比較規(guī)整,但其實(shí)際上卻是三連音,可以看作是次旋律聲部,能夠感受到其與五連音聲部之間所存在的對比差異感;最后還有一個(gè)聲部為低音聲部,主要用于強(qiáng)化音樂節(jié)奏,為音樂氛圍的營造加以渲染?!抖ā氛w而言具有很強(qiáng)的情感表達(dá)能力,相對而言在演奏技巧應(yīng)用上也更加嚴(yán)謹(jǐn),不同聲部都需嚴(yán)格控制,才能保證音樂整體表現(xiàn)上的規(guī)整性。

    (二)注意音樂音色的調(diào)控

    《冬花》需注意對音色的調(diào)控,其本身與印象派在音色結(jié)構(gòu)上具有很大的相似性,所以可多從其音色演奏技巧中獲得合理的音色調(diào)控方案,用以增強(qiáng)曲目表現(xiàn)力。其一,可以利用踏板?!癳n laissant vibrer”的表現(xiàn)能力很強(qiáng),能夠在曲目某些小節(jié)中凸顯出一種強(qiáng)烈的遙遠(yuǎn)朦朧感,是印象派音樂表現(xiàn)中比較特別的一類表現(xiàn)方法,所以《冬花》演奏過程中其實(shí)也可借鑒該方法,利用踏板余音構(gòu)造出一種獨(dú)立于主題段音調(diào)之外的音樂表現(xiàn)效果,例如在曲目中71~74 小節(jié),利用踏板余音能構(gòu)造出一種更加模糊而特殊的音樂意境,增強(qiáng)曲目精神內(nèi)涵的表現(xiàn)能力。其二,音色調(diào)控還可從觸鍵方式上實(shí)現(xiàn)。不同的觸鍵方式具體可包括如觸鍵的力度、觸鍵的速度、觸鍵的部位等方面加以調(diào)整,因?yàn)椤抖ā繁旧碓谝魳贩諊憩F(xiàn)上存在如閃爍、縹緲等較多特殊音色,所以更需重視聲音表達(dá)上的共鳴與振動(dòng)效果:琴鍵按壓不可力度過重,更要避免壓到底部;在速度上則需以音色需要為主適當(dāng)把控,準(zhǔn)確控制表現(xiàn)節(jié)奏;在觸鍵部位上,應(yīng)以指面而非指尖進(jìn)行彈奏,以免控制不住速度或是在高潮部位難以保證音色的力度,所以要選擇指面,能在彈奏過程中更準(zhǔn)確地把握音樂力量表現(xiàn),將高潮部分不斷推進(jìn)效果更有力地展現(xiàn)出來。

    (三)注意音樂織體的管控

    《冬花》作品整體而言節(jié)奏緊密而且各段落完整規(guī)范,尤其是其中B部內(nèi)容上,充分利用日本都節(jié)調(diào)式,通過使用五連音節(jié)奏的加花變奏手法,使整個(gè)音樂節(jié)奏更加流暢而且綿長,再加上其中還利用復(fù)節(jié)拍、五對二復(fù)節(jié)奏等手法,使音樂表現(xiàn)更加華麗生動(dòng),整體表現(xiàn)中的節(jié)奏感也更加強(qiáng)烈,以此更突顯出《冰花》繪畫中枝條盤錯(cuò)、冰花繁茂的畫意內(nèi)涵。而在這一音樂織體的管控上,一方面,要加強(qiáng)音色的調(diào)控,可如上文所示,對其觸鍵方式加以控制,以此保證作品閃爍、縹緲音色效果的充分發(fā)揮;另一方面,則需對織體中的復(fù)節(jié)拍和復(fù)節(jié)奏合理利用,因?yàn)檫@一部分內(nèi)容主要出現(xiàn)在41~50小節(jié)中,而且其中復(fù)節(jié)奏還是五對二的節(jié)奏型,該過程演奏中就需注意左右手配合,右手以持續(xù)五連音為主,主要用來控制音樂旋律,確保其具有良好的流動(dòng)性,而左手則用于伴奏,注意節(jié)奏律動(dòng)的準(zhǔn)確把握,以此實(shí)現(xiàn)節(jié)奏流暢而且拍位準(zhǔn)確。

    四、結(jié)語

    總之,《冬花》作為我國鋼琴組曲中創(chuàng)新發(fā)展的重要引領(lǐng)者,不僅促進(jìn)繪畫、文藝與音樂之間的共生共融,而且有效實(shí)現(xiàn)了不同音樂文化與表現(xiàn)形式的充分關(guān)聯(lián),在我國現(xiàn)代化音樂體系建設(shè)中有著重要的應(yīng)用價(jià)值。作為與西方印象派音樂風(fēng)格有較大關(guān)聯(lián)性的音樂作品,《冬花》在演奏中可多從其演奏技巧中獲得靈感,借鑒相關(guān)演奏技巧,比如關(guān)于弱聲虛實(shí)相間的表現(xiàn)方法,在曲目演奏中就有重要的應(yīng)用價(jià)值,應(yīng)將之與其他演奏手法關(guān)聯(lián)起來,以此促進(jìn)演奏效果的提升。

    參考文獻(xiàn)

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