藝術(shù)風格學視角下內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)元代墓葬的蒙漢因素分析—以沙子山兩座元代壁畫墓為中心

沈小倩

（上海書畫院, 上海 200040）

1982年，內(nèi)蒙古赤峰沙子山發(fā)現(xiàn)了一座元代壁畫墓。墓壁、墓頂皆繪有壁畫，壁畫主要內(nèi)容為墓主人對坐、山居行旅、禮樂儀仗、牡丹荷花及生活場景[1]。因為北壁的墓主人像時代特征明顯且保存較好，得到了很多學者的關(guān)注[2]。而在1989年，與7年前發(fā)現(xiàn)的僅僅相距5米的地方又發(fā)現(xiàn)了一座結(jié)構(gòu)相似元代壁畫墓，壁畫主要內(nèi)容為祥云瑞鶴、武士守門、備宴及生活場景[3]。第二座發(fā)現(xiàn)的墓葬由于發(fā)掘報告上刊載的壁畫照片模糊不清，所以相比第一座墓葬很少得到人們的關(guān)注。由于兩座墓葬的結(jié)構(gòu)相同、大小相近，所以墓葬的時代跨度不會很大。但是這兩座墓葬中壁畫的筆法設(shè)色、表現(xiàn)內(nèi)容均有很大的差異。為了區(qū)別這兩座墓葬，下文將1982年發(fā)現(xiàn)的墓葬稱為M1、1989年發(fā)現(xiàn)的墓葬稱為M2，在關(guān)注壁畫本身人物形象、繪制筆法與風格特點的基礎(chǔ)上討論兩座墓葬的墓主人的身份問題。

一、沙子山兩座元墓壁畫的內(nèi)容的比較

1.人物形象

內(nèi)蒙古赤峰沙子山M1墓的墓門東、西兩側(cè)都繪有身穿圓領(lǐng)窄袖長袍、腰圍玉帶、雙手執(zhí)杖的人物（圖1）[4]。這種執(zhí)杖人物在遼代墓葬中多有表現(xiàn)，如宣化下八里遼代壁畫墓和山西、內(nèi)蒙地區(qū)的遼代壁畫墓，所以我們可以看到元代墓室壁畫對于遼代墓葬繪制程式的繼承，這也是游牧民族漢化后對于自身形象的描繪。但是，沙子山M2墓的墓門南、北兩側(cè)都繪有門神（圖2），這一傳統(tǒng)最遲可以追溯到山西地區(qū)唐代的地宮塔基。沙子山M2墓的武士呈現(xiàn)漢族平面化的面部特征，并且戴有頭盔、胸甲、束腰處有飄帶，這說明了沙子山M2墓的武士像是延續(xù)了唐宋以來中原地區(qū)的武士形象描繪方式。

圖1 沙子山M1墓門東側(cè)壁畫

圖2 沙子山M2墓門北側(cè)壁畫

圖3 沙子山M1 墓主人對坐圖

圖4 沙子山M2南壁西段閑居圖局部

侯新佳已經(jīng)注意到了北方蒙元墓葬墓主人形象與族屬問題[5]。趙丹坤也通過分析陜西蒲城洞耳村元代壁畫墓墓主人的衣著和姓氏來源，認為墓主人有很大的可能性為漢人[6]。而袁泉也認為陜西蒲城洞耳村壁畫墓及赤峰周邊蒙元壁畫墓的所屬群體，絕大多數(shù)應為較早歸降蒙古的“漢人”群體[7]。夏南希在其文章中指出該墓葬的墓主人應為漢人而非蒙古人[8]。沙子山M1墓北壁繪有完整、清晰的墓主人對坐像（圖3），但是M2墓沒有繪制墓主人像。而目前發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蒙古地區(qū)繪有墓主人像的墓葬為赤峰地區(qū)的三眼井元代壁畫墓，沒有繪制墓主人像的內(nèi)蒙古元代墓葬有翁牛特旗梧桐花元代壁畫墓與準格爾旗大路鄉(xiāng)元代壁畫墓。

赤峰三眼井元墓雖然與沙子山M1一樣出現(xiàn)了墓主人夫婦宴飲圖，主人兩側(cè)都有侍者侍奉。但是三眼井元墓墓室壁畫出現(xiàn)了鮮明的狩獵的場景：墓主人策馬揚鞭、侍從們架鷹與獵犬緊隨其后?！搬鳙C圖”作為蒙族人墓室壁畫的主要母題，具有非常濃重的草原民族尚武與慶功的特點。沙子山M1墓的墓主人與三眼井元墓的墓主人雖然在形式上有所差異，但是兩座墓葬的男主人衣著均為右衽，白色衣著；面容飽滿，臉型近似于圓角方形，高鼻且蓄須；并且身邊的侍從也呈現(xiàn)出這樣的特點，基本可以推斷蒙古族的族屬。而沙子山M2墓的春歸圖、樂舞圖和閑居圖（圖4）中反復出現(xiàn)一個帶著深色帽子、面部較圓的無須男子形象，應該就是墓主人形象的隱喻。這名男子沒有呈現(xiàn)出蒙古族人方臉、白帽，所以可以推斷出M2墓的墓主人的身份并不是蒙古族。

2.屏風與圍擋

圖5 沙子山M1墓門西側(cè)壁畫局部

圖6 山西運城市西里莊元墓壁畫局部

圖7 稷山青龍寺南壁東段局部

圖8 沙子山M2墓門南側(cè)壁畫局部

圖9 《楊貴妃上馬圖》局部

沙子山M1沒有出現(xiàn)狩獵題材的壁畫，但是在棺床頭部與腳部出現(xiàn)了行旅圖和山居圖的圖像。行旅圖“右側(cè)山巖點綴樹木、左方有蒼松；中央一人頭戴展角橫頭、身著長袍、騎驢徐行，身左有一童仆相隨”[4]。山居圖“左側(cè)山巖間有房舍隱現(xiàn)，山前有枝葉蒼勁濃郁的大樹、山下小溪中雙禽正在嬉游；右側(cè)蒼松之下，一人身著圓領(lǐng)長袍，雙手扶膝盤坐于巖石上”[4]。董新林認為“隱逸圖”和“水墨山水畫”等題材多與道教有關(guān)，這兩種圖像在宋金時期基本不見，是元代墓葬壁畫的突出特點[9]。鄧菲認為這兩幅圖像具有圍屏的性質(zhì)，在整個墓室之中墓主圖像、棺床以及山水床擋畫共同構(gòu)成墓主之位[10]。但是這兩幅壁畫的尺寸較小，雖然是以壁畫出現(xiàn)，但是似乎并不存在空間的遮擋關(guān)系。元代人的生活中是否會在床頭使用床擋畫？這顯然不是蒙古族的習俗而是漢代的習俗，并且這兩個床檔畫的內(nèi)容也是明顯受到漢族山水畫的影響。但是沙子山M1的墓葬形制、繪制程式、墓主人形象，結(jié)合墓中出現(xiàn)的若干銅鞍飾和一對鐵質(zhì)馬鐙的來看，這應該是一座元代時期蒙古族的墓葬。

沙子山M2的西、南、北壁都繪有屏風，并且本應該繪有墓主人像的西壁也被兩扇屏風所代替。屏風在人們的生活中出現(xiàn)的很早，在陜西富平呂村鄉(xiāng)朱家道村唐代李道堅墓的墓室西壁就繪有一組水墨山水六曲屏風，南壁和北壁也繪有屏風[11]。不僅僅是這兩座墓葬中屏風的空間布置與方位十分相似，并且沙子山M2并不是像部分宋金壁畫墓那樣以花卉裝飾墓門，而是選擇了武士列于墓門兩側(cè)，唐代李道堅墓墓門兩側(cè)也是繪制了侍者。沙子山M2墓頂繪制了含有白兔搗藥的月亮與含有三足烏的太陽，唐代李道堅墓墓頂繪制了星象和太陽。所以我們能夠看到雖然兩座墓葬的時間相差百年之久，但是對于墓葬裝飾的程式似乎沒有發(fā)生很明顯的變化。在地域上觀察，陜西省與內(nèi)蒙古自治區(qū)相接，這或許說明了唐代墓葬裝飾系統(tǒng)被以某種形式保存延續(xù)到了后代，并且這一墓葬裝飾系統(tǒng)向北影響到了草原文化的區(qū)域。

沙子山M2中的屏風無疑是用于分割空間，但是因為只有四扇所以不構(gòu)成一個封閉的空間。鄭以墨在討論涿州元墓中的門和屏風時，指出壁畫中帷幔遮擋卻是畫作或陳設(shè)，它們不會因觀者的想象自行走出，而是需要借助外力才能展示全貌。沙子山M2的壁畫內(nèi)容有春歸、閑居、樂舞和出行的場景。樂舞圖中出現(xiàn)的湖石芭蕉與出行圖中的山石芭蕉，反映出了一種南方士大夫的審美情趣，而春歸圖和閑居圖也反映出了一種閑適的生活方式。所以這些屏風并不只是注重其物質(zhì)性分割空間，而是將墓主人的生活片段定格在屏風上，讓墓主人在死后享受他在世時最為舒適的一種生活方式。

二、沙子山兩座元墓壁畫的繪畫與構(gòu)圖的比較

1.繪畫筆法比較研究

兩座墓葬壁畫的繪制筆法呈現(xiàn)出很大的差異。以兩座墓葬墓門的衛(wèi)士為例，沙子山M1號墓墓門兩側(cè)的執(zhí)杖人物繪制具有明顯的壁畫風格。人物外輪廓都以長線勾勒，蘸墨較多所以能看到線條較為粗重；而對于人物的五官與手部的處理則較為仔細，以短線為主，蘸墨較少所以能看到線條較為纖細（圖5）。所以我們看到人物線條簡潔、疏朗、對比明顯，用筆以鐵線描為主，運筆流暢、利落。這種線條的使用方法在同時期北方其他地區(qū)的元代墓葬中也十分常見，例如山西運城市西里莊元墓（圖6）、甘肅的寧靜元墓等一批北方元墓。而這種繪制風格與元代的寺觀壁畫也保持高度的一致，如稷山青龍寺（圖7）與芮城永樂宮的壁畫，都能看到這種人物繪制的處理方式。

沙子山M2號墓墓門兩側(cè)的武士，在繪制上則具有明顯的卷軸畫風格。人物外輪廓都以中、短線勾勒，處理得都較為仔細；人物的五官、手部同衣服和武器的蘸墨都較為平均，線條沒有明顯的粗細變化與比較。所以我們看到人物線條繁復、連綿轉(zhuǎn)折，線條對比較弱但運筆流暢。武士形象刻畫細微、生動（圖8）。而這種線條的使用方法在同時期的卷軸畫上較為常見，例如美國弗利爾美術(shù)館收藏的元代錢選繪制的《楊貴妃上馬圖》。我們看到圖中的一位侍者衣紋線描工整，游絲描頓挫有力（圖9）。值得注意的是，內(nèi)蒙古赤峰沙子山M2號墓門南側(cè)武士形象上身的動態(tài)表現(xiàn)，與錢選《楊貴妃上馬圖》侍者的動態(tài)、比例和線條的穿插高度相似。錢選是宋末元初的畫家，所以我們能夠看到沙子山M2號墓的繪制者受到了卷軸畫的影響。

圖10 沙子山M1東壁摹本局部（孫機繪）

圖11 沙子山M2南壁東段局部

圖12 沙子山M2壁畫線描圖（郝建文繪）

2.構(gòu)圖透視比較研究

M1、M2兩座墓葬壁畫的構(gòu)圖與透視也呈現(xiàn)出了一定的差異。通過沙子山M1東壁摹本（圖10）我們可以看出，繪制者對于單個人物和部分器物的透視與塑造把握較好，但是對于整個畫面的構(gòu)圖和透視來說出現(xiàn)了很多問題。首先，M1東壁壁畫的桌子的透視出現(xiàn)了問題，由于桌子上器物的布局導致桌子后面的邊線不是等長于前面的邊線，而是后面的邊線要長于前面的邊線。M1東壁壁畫中人物與桌子的關(guān)系，在視覺上也呈現(xiàn)出比例失調(diào)的現(xiàn)象。畫面中桌面底下的邊線已經(jīng)接近于人物的肩部，而上面的邊線已經(jīng)超越了人物的面部，所以導致侍者以一種近似于侏儒的形象出現(xiàn)在了墓葬中。

圖13 河北涿州元代壁畫線描圖

沙子山M2中，桌子的表面雖然也呈現(xiàn)出“倒梯形”的形狀（圖11），但是我們看到器物與桌子的比例是協(xié)調(diào)的，并不像M1中器物占據(jù)了桌子的大部分空間。而M2南壁中描繪的桌子是向左右兩側(cè)延伸的，而不是像M1中僅描繪桌子的高度，所以M2還是遵循了一種卷軸畫的描繪方式。并且，M2壁畫中桌面底下的邊線接近于女子的腰部，這一比例還是較為符合實際空間中的人與物的比例。因此，M2的透視要優(yōu)于M1，這說明了M2墓的繪制者掌握著熟練的繪畫技巧。

3.形制裝飾手法的比較

元代的墓葬形制可以分為類屋式墓、類槨式墓、土洞墓和土坑墓四類，其中前兩者均為磚或石筑墓室。類屋式墓有多室墓、雙室墓和單室墓之分；依據(jù)主墓室的平面形狀不同，又可分為方形墓、多角形墓和圓形墓三種[12]。沙子山的兩座墓葬都是土壙磚砌穹隆頂單室墓，都是方形墓。沙子山M1的正壁地面上砌有長方形磚砌棺床1，墓壁四角的三角平面小龕[13]。并且墓葬彎隆形券頂下沿一周勾畫垂幔,并且平涂杏黃色[13]，顯然墓室的空間是模仿蒙古族的氈帳內(nèi)部的裝飾形式。

沙子山M2雖然也是模仿蒙古族的氈帳的造型，但是裝飾形式卻受到了漢族墓葬裝飾觀念的影響(圖12)。2002年河北涿州發(fā)現(xiàn)了一座元代壁畫墓，該墓是一座墓室平面呈八角八邊形的土壙磚砌穹隆頂單室墓(圖13)。墓壁、墓頂皆繪有壁畫，壁畫內(nèi)容有屏風、帷幔、人物、祥云瑞鶴與孝義故事等[14]。我們發(fā)現(xiàn)這兩座墓葬上方都出現(xiàn)了飛行方向一致的祥云瑞鶴，下方都出現(xiàn)了遮擋屏風的帷幔并且分布在不同的墻壁上。涿州元墓的墓志記載該墓為豐閏縣尹李儀與夫人方氏的合葬墓，建于元惠宗至元五年（1339）三月。所以我們能看出沙子山M2的形式是受到蒙元墓葬的影響，墓葬內(nèi)部壁畫裝飾程式來源于漢族墓葬。沙子山M2中還出現(xiàn)了帶有三足烏太陽與白兔搗藥月亮、蓮花等圖像，更是具有濃厚的漢族信仰意味。

四、結(jié)論

綜上所述，內(nèi)蒙古赤峰沙子山M1應該是蒙古族的墓葬，而M2應該是漢族的墓葬。秦大樹教授指出，元墓中許多新的文化特征出現(xiàn)了，而且其出現(xiàn)并沒有什么地域淵源，卻似乎與墓主人的族屬有相當強的關(guān)聯(lián)[15]。目前發(fā)現(xiàn)的確切的元代非漢族的墓葬有賽蒙古族因赤答忽墓[16]、唐兀人耿完者突墓[17]和契丹人耶律鑄與其蒙古族妻子的合葬墓[18]。這些墓葬的主人雖不是漢族人，但墓葬的規(guī)格、裝飾和隨葬品明顯受到以漢文化為主、多民族文化混融的影響。但是從內(nèi)蒙古赤峰沙子山M1能夠看出，漢化的影響僅僅是限于棺床的頭、腳。所以我們能夠看出蒙古族在營建自己的墓葬時，對漢族文化是有選擇的，而不是單純地受到被動的影響。

沙子山M1在圖程式、繪畫上既與北方遼墓存在延承性，又體現(xiàn)出蒙元墓葬鮮明的時代性；題材上表現(xiàn)了蒙元墓葬中最為流行的墓主人對坐像和生活圖景，也出現(xiàn)了帶有漢化因素的高士圖像。所以其應為元代較早時期內(nèi)蒙古地區(qū)的蒙古族人墓葬，表現(xiàn)出了蒙古族墓葬初步接受來自漢族的文化時，呈現(xiàn)的階段性變化。沙子山M2在圖程式、繪畫上既與北方宋金墓存在延承性，又體現(xiàn)出同一地域蒙元墓地域的差異性，題材上出現(xiàn)了宋金墓葬中的屏風與備茶圖和生活圖景。所以其應為元代時期內(nèi)蒙古地區(qū)的漢人墓葬，表現(xiàn)了蒙古人統(tǒng)治下的漢族在營建墓葬時選擇了蒙元墓葬的形制，但是墓葬的內(nèi)容均保持了漢族文化的諸多元素，呈現(xiàn)出漢族對于自身文化的自信與穩(wěn)定的民族性。