心靈史的詩(shī)學(xué)技藝
——杜甫《秋興》中阻隔與聯(lián)通的結(jié)構(gòu)敘事

郝若辰

《秋興八首》作為杜甫七律中最集大成的裘領(lǐng)之作的同時(shí)，也是奠定唐詩(shī)結(jié)構(gòu)主義研究方式最關(guān)鍵的一組語(yǔ)料。自從1968年高友工、梅祖麟二位先生合作的《杜甫的〈秋興〉：語(yǔ)言學(xué)批評(píng)的嘗試》一文橫空出世以來(lái)，具備西方文論修養(yǎng)并試圖以此闡釋中國(guó)古代格律詩(shī)的研究者，仍常常傾向于選擇《秋興》為剖析對(duì)象，如江弱水《獨(dú)語(yǔ)與冥想：秋興八首的現(xiàn)代觀》①、俞寧《〈秋興八首〉之形式美發(fā)微》②、黃維樑《杜詩(shī)今讀》③等。畢竟這組作品對(duì)于后來(lái)七律的發(fā)展，甚至傳統(tǒng)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)方式有著典范式的開(kāi)山意義。如同杜甫所說(shuō)“江山含變態(tài)，一上一回新”（《上白帝城二首》）④，即使高、梅二位篳路藍(lán)縷，眾多典范研究珠玉在前，不朽的文本仍舊在向“復(fù)登臨”者傳遞著新鮮的訊息。

作為有著遠(yuǎn)超時(shí)代的創(chuàng)作自覺(jué)的詩(shī)人，杜甫的七律詩(shī)藝可以說(shuō)是與詩(shī)體的完善與深化并進(jìn)的，其早期作品與王維、高適、李頎等其他盛唐經(jīng)典作者殊無(wú)二致，無(wú)非延續(xù)高宗武后應(yīng)制七律的“正體”路線或另一種受五言詩(shī)和七古影響較大的盛唐七律風(fēng)格。杜甫晚年的經(jīng)歷使其不得不在時(shí)空暌隔與回憶中反復(fù)書寫曾經(jīng)的應(yīng)制主題，加之詩(shī)人主觀上對(duì)技法的不斷反思和極致追求，可以說(shuō)杜甫以一己之力賦予了這一詩(shī)體前所未有的深度與層次。

一、組詩(shī)內(nèi)部的空間結(jié)構(gòu)

如果缺乏足夠的回溯，后世讀者很可能對(duì)其中開(kāi)創(chuàng)式的結(jié)構(gòu)意義趨于漠視。例如慢詞上下兩篇常見(jiàn)的關(guān)轉(zhuǎn)方式不外乎時(shí)間上的今昔和空間上的遠(yuǎn)近或彼此，事實(shí)上，在《秋興》之前，無(wú)論單首作品還是組詩(shī)都尚未形成類似的穩(wěn)定套路，而是單調(diào)許多的結(jié)構(gòu)方式。

《秋興》之前的組詩(shī)傳統(tǒng)可以追溯至漢魏甚至楚辭，若以五言與雜言區(qū)分則分別體現(xiàn)為縱向與橫向兩種單線式結(jié)構(gòu)?？v向是五言古體的傳統(tǒng)，如連綴之珠，雖然線索未必實(shí)質(zhì)存在。例如蘇李詩(shī)為送別，古詩(shī)十九首為逐臣棄婦、朋友闊絕等人生皆有之意，陶靖節(jié)飲酒，阮步兵詠懷，張曲江感遇諸如此類。橫向鋪排多屬雜言或七言，如寶珠陳列，在一個(gè)大主題之下分門別類，如《九歌》，鮑照《擬行路難》。這兩種組詩(shī)結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)的形成中必然涉及詩(shī)體的影響（五言、七言），由于文章主題所限，需要暫且跳過(guò)這些，直接關(guān)注于七律詩(shī)體與組詩(shī)結(jié)構(gòu)的互動(dòng)與創(chuàng)新?！肚锱d》時(shí)空方面的多維性應(yīng)當(dāng)毋庸贅述，前人已經(jīng)有許多充分的概括，如張世文“懷鄉(xiāng)戀闕之情，慨往傷今之意”⑤，沈德潛“曰巫峽、曰夔府、曰瞿塘，曰江樓、滄江、關(guān)塞，皆言身之所處；曰故國(guó)、故園、曰京華、長(zhǎng)安、蓬萊、曲江、昆明、紫閣，皆言心之所思”⑥。如此多層次的空間與時(shí)間熔于一爐，不僅是依靠傳統(tǒng)寫法的律詩(shī)聯(lián)章復(fù)沓就能夠達(dá)到的，唯有將其中章法發(fā)揮到極致，并匠心獨(dú)運(yùn)地將其縱與橫、線性與網(wǎng)狀交織才有可能實(shí)現(xiàn)。

（一）線性與網(wǎng)狀交織的七律結(jié)構(gòu)

《唐詩(shī)三論》中提出了“意象性中聯(lián)”與“推論性尾聯(lián)”一組概念，即律詩(shī)中間的對(duì)偶兩聯(lián)是以“不連續(xù)性，并列；感性反應(yīng)，想象力；陳述語(yǔ)氣；絕對(duì)的時(shí)空；無(wú)人稱”的意象語(yǔ)言寫成，而首尾聯(lián)則以“連續(xù)性、句法統(tǒng)一；理性反應(yīng)；理解力；非陳述語(yǔ)氣；相對(duì)的時(shí)空；詩(shī)人充當(dāng)主語(yǔ)”的推論語(yǔ)言寫成。⑦其中“推論”相當(dāng)于邏輯性的陳述，而“意象”可以指圖景、典故、事件等，對(duì)仗的需求給人以停佇鋪排之感，不同于古體詩(shī)中的沿著一條線索不斷推進(jìn)。

如果將這組概念稍稍拓展，進(jìn)而一首七律可以看作線性結(jié)構(gòu)的首尾聯(lián)與網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的頷頸聯(lián)的組合（見(jiàn)圖一），線性結(jié)構(gòu)與網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)通常分別依靠推論語(yǔ)言和意象語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)方式在近體詩(shī)之前是無(wú)法完成的，而《秋興》疊為八章，在這種線性和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)交疊的基礎(chǔ)上加諸今昔、遠(yuǎn)近的交替，構(gòu)成了立體的新的縱深結(jié)構(gòu)，故曰“重重鉤攝，有無(wú)量樓閣門在”⑧。

《秋興》一組八首之中都在不斷強(qiáng)化著這種結(jié)構(gòu)，推進(jìn)的部分和滯留的部分不斷交叉閃現(xiàn)，詩(shī)人在首尾二聯(lián)中幾番提示著時(shí)間的流轉(zhuǎn)與空間的變遷，“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華”“請(qǐng)看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微”“聞道長(zhǎng)安似弈棋，百年世事不勝悲”“魚龍寂寞秋江冷，故國(guó)平居有所思”“一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點(diǎn)朝班”“關(guān)塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁”，如同《三論》中所說(shuō)，詩(shī)中作為推論語(yǔ)言的首尾聯(lián)多立足于夔州，詩(shī)人充當(dāng)主要的思考描述對(duì)象，運(yùn)用推演的邏輯的思維方式，不恰當(dāng)?shù)亟栌们宕~學(xué)批評(píng)中的“有我之境”或許可以幫助理解。當(dāng)然，八首同樣有幾處首尾聯(lián)主要關(guān)注于過(guò)往或長(zhǎng)安，如“聞道長(zhǎng)安似弈棋”“秦中自古帝王州”“武帝旌旗在眼中”等，然而如果將它們與中間聯(lián)的意象語(yǔ)言進(jìn)行對(duì)比則會(huì)發(fā)現(xiàn)基本原則并沒(méi)有被打破，其中始終存在“聞”“見(jiàn)”或者思考的主體（意象語(yǔ)言中沒(méi)有類似的思維線索），并且敘事回到了相對(duì)時(shí)間中（“自古”）。

與全力聚焦的“意象語(yǔ)言”頷頸聯(lián)不同的是，首尾聯(lián)為實(shí)現(xiàn)“連續(xù)性”與“相對(duì)的時(shí)空”則需要以詩(shī)人的主體位置，使用遠(yuǎn)景鏡頭般在對(duì)環(huán)境盡收眼底的同時(shí)又一筆帶過(guò)，如同鏡頭的淡出與淡入。這種反復(fù)在首尾聯(lián)中再現(xiàn)的“全景圖式”體現(xiàn)了相對(duì)時(shí)間進(jìn)展的線索，也是一次又一次地從對(duì)偶聯(lián)的絕對(duì)時(shí)空深入摹寫中的抽離。

表一：秋興首尾聯(lián)中的全景圖式

其中第二首的尾聯(lián)和第八首的首聯(lián)于全景外還包括長(zhǎng)鏡頭的移動(dòng)，關(guān)于“請(qǐng)看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”中的時(shí)間推移前人已有過(guò)充分的論述，而“昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂”則可與《自京赴奉先縣詠懷五百字》“凌晨過(guò)驪山，御榻在嵽嵲”互見(jiàn)，二者都是以詩(shī)人為主體的行進(jìn)線索，同時(shí)以非目的地點(diǎn)的御宿（或驪山）為重要參照物。雖然有觀點(diǎn)反對(duì)傳統(tǒng)的“公自長(zhǎng)安游渼陂，必道經(jīng)昆吾、御宿”⑨之說(shuō)，認(rèn)為行經(jīng)昆吾、御宿而至渼陂并不是一條很合理的路線，但即便非詩(shī)人親歷，作為象征性的心之所系的出現(xiàn)在此也未可非議。

此外，另外一個(gè)純結(jié)構(gòu)視角也能用以說(shuō)明首尾聯(lián)的線性推進(jìn)。七言句的基本節(jié)奏劃分為4/3，可以理解為在五言2/3的基礎(chǔ)上添加了一個(gè)兩字節(jié)奏單位。無(wú)論七言句還是五言句，基本結(jié)構(gòu)中的榫接點(diǎn)都在于倒數(shù)第三字，對(duì)于七言來(lái)說(shuō)便有兩種基本的節(jié)奏變換，4/1/2和4/2/1。如果對(duì)漢代以來(lái)五七言詩(shī)的三字腳結(jié)構(gòu)（1/2和2/1）進(jìn)行全面統(tǒng)計(jì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)根據(jù)漢語(yǔ)基本句法句式，1/2 的比重遠(yuǎn)高于2/1。⑩在《秋興》64句的樣本中，這一比重保持不變。高友工認(rèn)為重復(fù)1/2節(jié)奏有意造成了倦怠效果未嘗不是一種批評(píng)思路。但值得注意的是，即便考慮到假平行現(xiàn)象（對(duì)仗中上下句語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的不同），對(duì)偶聯(lián)中同時(shí)出現(xiàn)4/1/2和4/2/1的情況即便在杜甫之后也極少存在。因而這種只能發(fā)生在首尾聯(lián)中的句式變化，從另一個(gè)角度印證了推進(jìn)的線性結(jié)構(gòu)與放大絕對(duì)時(shí)間的意象結(jié)構(gòu)間的對(duì)比。

在對(duì)偶聯(lián)中，詩(shī)人不由自主地一次又一次進(jìn)入絕對(duì)時(shí)間，第五至八首（“蓬萊宮闕對(duì)南山”“瞿唐峽口曲江頭”“昆明池水漢時(shí)功”“昆吾御宿自逶迤”）構(gòu)成了敘事學(xué)中的“重復(fù)倒敘”，不厭其煩地描摹同一個(gè)城市的不同階段，“全盛之長(zhǎng)安”“陷沒(méi)后之長(zhǎng)安”“自古帝王之長(zhǎng)安”“承平昔游之長(zhǎng)安”。

（二）《秋興》八首中的結(jié)構(gòu)嵌套

確立了七律首尾聯(lián)線型的推進(jìn)結(jié)構(gòu)與對(duì)仗聯(lián)平行網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)之后，我們發(fā)現(xiàn)《秋興》由八首七律組合再次重復(fù)了這種結(jié)構(gòu)，并且在嵌套之后構(gòu)成了更宏大的系統(tǒng)?！胺种珩旊u之犀，四面皆見(jiàn)。合之則常山之陣，首尾互應(yīng)”。

前兩首在時(shí)間與空間的交錯(cuò)中推動(dòng)冥思愈深愈遠(yuǎn)。巫山巫峽、江間塞上是全景空間的寥闊孤寂；他日、故園是時(shí)空雙重維度的往返；白帝暮砧則是自然時(shí)間的推進(jìn)與感官的回歸。落日北斗是相對(duì)時(shí)間，從奉旨虛隨到畫省山樓則是絕對(duì)時(shí)間中的另一層空間，最終“請(qǐng)看”句回歸于自然時(shí)間也帶來(lái)了接下來(lái)的晝夜移動(dòng)。

然后我們不妨將中間四首橫向排列：

其三

千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。

信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。

匡衡抗疏功名薄，劉向傳經(jīng)心事違。

同學(xué)少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。

其四

聞道長(zhǎng)安似弈棋，百年世事不勝悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時(shí)。

直北關(guān)山金鼓振，征西車馬羽書遲。

魚龍寂寞秋江冷，故國(guó)平居有所思。

其五

蓬萊宮闕對(duì)南山，承露金莖霄漢間。

西望瑤池降王母，東來(lái)紫氣滿函關(guān)。

云移雉尾開(kāi)宮扇，日繞龍鱗識(shí)圣顏。

一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點(diǎn)朝班。

其六

瞿唐峽口曲江頭，萬(wàn)里風(fēng)煙接素秋。

花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁。

珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗。

回首可憐歌舞地，秦中自古帝王州。

由此我們發(fā)現(xiàn)，橫向處于相同位置的詩(shī)聯(lián)之間形成了一種對(duì)照與呼應(yīng)，即夔府的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)傳說(shuō)中的長(zhǎng)安。首聯(lián)是夔州的靜謐山郭與長(zhǎng)安弈局般動(dòng)蕩的世事；頷聯(lián)是夔州的漁人燕子與王侯文武，夔州句運(yùn)用了表現(xiàn)平淡和連續(xù)的虛字和疊詞，長(zhǎng)安句則密集頓挫；頸聯(lián)分別是個(gè)體的失落與王朝的動(dòng)蕩；尾聯(lián)則是輕狂的長(zhǎng)安少年與窮愁的故臣。相對(duì)相反的還有兩首詩(shī)的線索路徑，第三首從夔州而起，到長(zhǎng)安而止；第四首卻從長(zhǎng)安開(kāi)始回到夔州，兩首的頸聯(lián)是兩條相反路徑的交匯，劉向、匡衡是舊典，指向個(gè)人仕途；金鼓、羽書是時(shí)事，關(guān)乎王朝命運(yùn)。第三首寫夔州是令人厭倦的一成不變，而第四首的長(zhǎng)安則今不同昔。

五六兩首之間也是如此，四組對(duì)應(yīng)的詩(shī)聯(lián)從四個(gè)角度對(duì)照摹化了全盛時(shí)和陷沒(méi)后的長(zhǎng)安。第一聯(lián)都是全景，進(jìn)獻(xiàn)禮賦的巍峨蓬萊宮對(duì)應(yīng)烽煙迷濛的曲江與瞿塘峽；第二聯(lián)是“氣”（“紫氣”“御氣”）的移動(dòng)，夢(mèng)幻般的道教神仙對(duì)應(yīng)隱含危機(jī)的現(xiàn)實(shí)政治。兩首的第三聯(lián)中分別有兩處動(dòng)物：雉尾與龍鱗是沒(méi)有生命的裝飾性的動(dòng)物，然而卻代表生動(dòng)的往昔；真實(shí)的黃鵠和白鷗出現(xiàn)在人工雕琢的環(huán)境中，正說(shuō)明如今的寥落。最后是第四聯(lián)的全景，兩首的尾聯(lián)都以當(dāng)下的動(dòng)作開(kāi)啟，“一臥”與“回首”，然而卻分別走向具體的回憶（“青瑣點(diǎn)朝班”）與更抽象的歷史（“秦中自古帝王州”）。

這兩組詩(shī)一一橫向?qū)?yīng)的句聯(lián)之間，如同兩幀圖畫的重疊。奇特的是，作為背景的是清冷單調(diào)的當(dāng)下，而不是時(shí)空邏輯下的往昔與歷史，相反，后者在詩(shī)人筆下卻有生動(dòng)富麗的色彩。正如“詩(shī)歌語(yǔ)言是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的有意違反”。杜甫在句篇之間，乃至聯(lián)章結(jié)構(gòu)中發(fā)掘了七律詩(shī)體重組時(shí)空關(guān)系的特殊功能，對(duì)偶處的時(shí)空并置，以及敘述的重組與移位。

最后我們討論結(jié)尾的兩首。在一首七律中，第七句是重要的結(jié)構(gòu)高潮，因?yàn)樗鼪Q定著兩組對(duì)偶的效果和目的將走向哪里。在《秋興》一組中也是這樣，組詩(shī)的高潮應(yīng)在第七首而不是第八首，這一點(diǎn)不大引人注意，但這里有令人信服的標(biāo)志。在第七首詩(shī)中，不僅每聯(lián)都強(qiáng)烈地表現(xiàn)了各自的主題，而且四聯(lián)合在一起，包含了整個(gè)組的全部基本主題。漢、唐之間的逐點(diǎn)對(duì)比在第一聯(lián)達(dá)到頂點(diǎn)；第二聯(lián)則在宇宙與人生的紛擾中表現(xiàn)了絕望的主題；過(guò)去的繁榮和今天的衰落間的對(duì)比在第三聯(lián)得到展示；而第四聯(lián)所表現(xiàn)的是代表分離的矛盾現(xiàn)象和那不幸的小舟意象。所以，當(dāng)?shù)诎耸自?shī)繼續(xù)那種對(duì)往事的回顧并占據(jù)了全組詩(shī)結(jié)尾的位置時(shí)，它所表現(xiàn)的只是一種感情枯竭后仍然堅(jiān)持的執(zhí)拗努力；其中許多不連續(xù)音節(jié)正好揭示了那顆被困擾的心靈中疲意的活動(dòng)。上一首結(jié)句的“自古”引出了超出前文敘述限定的更古老的時(shí)間，以及更為如真似幻的色彩。而第八首只是它的回響，不知來(lái)自何處的“佳人”“仙侶”在淡彩的迷惘中抽離移去。

二、詩(shī)史脈絡(luò)與自然時(shí)間

（一）心靈史對(duì)自然時(shí)間的重塑

江弱水借用艾略特的理論，聯(lián)通中西，將“白頭吟望苦低垂”的《秋興》一組定義為“冥想詩(shī)”，畢竟吟望的過(guò)去和未來(lái)與低垂的當(dāng)下都是極度個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)，箋注者常常爭(zhēng)論于渼陂之游究竟是天寶十三載春夏的哪一次，其線路是否真的經(jīng)過(guò)昆吾御宿，以及“佳人拾翠”“仙侶同舟”究竟為當(dāng)時(shí)所見(jiàn)或另有所指。事實(shí)上，如同普魯斯特一般，詩(shī)人始終致力于的美學(xué)價(jià)值便是將普適性的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為有意義的瞬間?！度摗分性谩敖^對(duì)時(shí)間”描述這一現(xiàn)象：

意象，特別是前面分析過(guò)的簡(jiǎn)單意象，是以直接的表象方式存在著的，無(wú)論我們把它限定于永恒的現(xiàn)在或無(wú)限的時(shí)間都關(guān)系不大。重要的是，在稍縱即逝的剎那，可以看見(jiàn)一幅完整的景象。如果把這剎那稱為現(xiàn)在，我們就應(yīng)該記住，這是一個(gè)既無(wú)過(guò)去、又無(wú)將來(lái)的現(xiàn)在。

史嘉柏在A Patterned Past一書中將歷史時(shí)間（Timeliness）分為兩個(gè)層面，一層是自然時(shí)間，如節(jié)令耕休等，另一層是政教的時(shí)間，在其中第一層時(shí)間隱去卻沒(méi)有消失，只有當(dāng)差別、違背與特殊意義出現(xiàn)時(shí)才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，這時(shí)我們會(huì)看到時(shí)間線的扭曲：某些時(shí)間與瞬間的放大與某些無(wú)意義時(shí)間的消弭?！肚锱d》八首中自有一自然時(shí)間線索的存在，是被拉長(zhǎng)放大的詩(shī)人晚年身在夔州的一兩個(gè)晝夜。但同時(shí)，這一兩個(gè)晝夜中某些引起懷念與思慮的瞬間能夠被無(wú)限推遠(yuǎn)與拉長(zhǎng)，在無(wú)差別的自然時(shí)間線中，某一段，甚至一點(diǎn)，獲得了延展的無(wú)限可能。仙人和漢代的歷史世界與玄宗宮廷的歷史，漢武年間的旌旗和石鯨、宦游時(shí)期的曲江與渼陂，這一切都無(wú)距離分別地出現(xiàn)在身處夔府孤城的詩(shī)人眼前。如同艾略特《四個(gè)四重奏》的開(kāi)篇：

現(xiàn)在的時(shí)間和過(guò)去的時(shí)間/也許都存在于未來(lái)的時(shí)間/而未來(lái)的時(shí)間又包容于過(guò)去的時(shí)間。假若全部時(shí)間永遠(yuǎn)存在/全部時(shí)間就再也都無(wú)法挽回。過(guò)去可能存在的是一種抽象/只是在一個(gè)猜測(cè)的世界中/保持著一種恒久的可能性。可能發(fā)生過(guò)的和已經(jīng)發(fā)生的/指向一個(gè)目的/始終是旨在現(xiàn)在。

我們?cè)缫蚜巳粋鹘y(tǒng)詩(shī)學(xué)中杜甫的意義，他不僅是詩(shī)的，更是歷史的。作為史學(xué)家，或者說(shuō)自傳作者，杜甫使講述的時(shí)刻與被講述事件的發(fā)生時(shí)間，二者的距離得到了系統(tǒng)性的壓縮，并且否定邏輯與智力參與其中博弈的痕跡。作為一種姿態(tài)的“當(dāng)下”有助于揭示自傳史家的認(rèn)同與動(dòng)機(jī)，盡管作者正是在對(duì)時(shí)間與漸續(xù)的理解之中顯現(xiàn)。最終，這組作品將詩(shī)人的心靈史與文體的美學(xué)范式一道推向了更迥絕的時(shí)空，其中包含著近世和古代的理想，也塑造了留給未來(lái)的待訪性文字。這一切時(shí)間與空間，對(duì)于晚年的詩(shī)人而言，統(tǒng)一于夔州的一輪晝夜之間。然而同時(shí)，依然像普魯斯特，記憶如同“天堂垂落的繩索，牽引我脫離非存在的深淵，脫離靠我自己永遠(yuǎn)無(wú)法逃離之地”。這也是所有詩(shī)人最終獲得實(shí)現(xiàn)的方式（回顧自身一生的精華）。

（二）杜集精華的自我重寫

關(guān)于杜甫的一生精華，后人往往傾向于格外關(guān)注政治上的部分，因而《秋興》中包含的“畫省”“匡衡與劉向”“圣顏與朝班”被認(rèn)為是格外具有意義的瞬間。最末首結(jié)句中的“彩筆昔曾干氣象”提醒我們不應(yīng)忽略的是，作為自傳作者以及有著遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)同輩創(chuàng)作自覺(jué)的詩(shī)人，杜甫在夔州珍重檢點(diǎn)的遠(yuǎn)不止以上這些，同樣還有其詩(shī)中有過(guò)的最光輝的篇章。它們?cè)且粫r(shí)一地的靈光閃現(xiàn)，《秋興》中我們看到了詩(shī)人隔著時(shí)空將其重寫，構(gòu)成一個(gè)有意識(shí)的創(chuàng)作者對(duì)生涯的收束與紀(jì)念。

《秋興》作為七律組詩(shī)的技法開(kāi)拓與奠基意義，在《詠懷古跡》和《諸將五首》中已見(jiàn)端倪，而《秋興》在這一基礎(chǔ)上超越了歷史和人事等作為題材的“表層結(jié)構(gòu)”，直接表現(xiàn)意義的“深層結(jié)構(gòu)”，由對(duì)話歷史和敘述予后人轉(zhuǎn)為獨(dú)語(yǔ)和冥想的內(nèi)傾式聲音。故而人們一致認(rèn)為“杜公七律當(dāng)以《秋興》為裘領(lǐng)，乃公一生心神結(jié)聚之所做也”。

在意象繁復(fù)典麗的意義上，《秋興》與初唐應(yīng)制七律即杜甫早期的諫省作品是相似的，然而同一批意象群背后的寫作手法已經(jīng)完成了從描摹到隱喻的演化。什克洛夫斯基認(rèn)為：“各種詩(shī)派的全部工作歸根到底都是積累和發(fā)現(xiàn)運(yùn)用與加工詞語(yǔ)材料的新手法，而且運(yùn)用形象的工作較之創(chuàng)造新形象要多得多。形象是現(xiàn)成的，在詩(shī)歌里，對(duì)形象的回憶要大大超過(guò)用形象來(lái)思維。”并非只有一切為詩(shī)創(chuàng)作的事物歸屬為詩(shī)，所謂詩(shī)意是感受方式產(chǎn)生的結(jié)果。對(duì)于類似的意象群，經(jīng)驗(yàn)與回憶的感受方式不同，其詩(shī)意便獲得了加成。

《秋興》中，除了漢帝唐王與神仙道教的典事互文之外的一層是自身作品的重重羅織。此時(shí)杜集里最優(yōu)秀的篇章紛紛在讀者眼前重現(xiàn)。我們見(jiàn)過(guò)一些例子，許多曾經(jīng)的偉大的詩(shī)人在晚年依靠重復(fù)自己以否定創(chuàng)作生命的漸趨衰朽。然而這并不適用于杜甫。對(duì)長(zhǎng)安的回憶是對(duì)逐漸熄滅的政治生命的哀悼，但毫不避及在這組詩(shī)中重現(xiàn)自己最優(yōu)秀的篇章，是對(duì)一生精華的回顧，更是反省、重寫與提煉。

全篇沉浸于長(zhǎng)安追憶中未曾有鏡頭轉(zhuǎn)移的第五首，開(kāi)篇便是“蓬萊宮闕對(duì)南山”，無(wú)需明言也縈繞不去的是，那是詩(shī)人曾經(jīng)進(jìn)獻(xiàn)三大禮賦的場(chǎng)所（“憶獻(xiàn)三賦蓬萊宮”《莫相疑行》），個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與王朝命運(yùn)在八首中始終如此明暗交遞地出現(xiàn)，當(dāng)然，出于纏綿忠愛(ài)，詩(shī)人時(shí)刻將個(gè)人命運(yùn)系于王朝命運(yùn)，從另一個(gè)純藝術(shù)的層面來(lái)看，追憶的加工點(diǎn)染鮮艷了某些特定時(shí)地。同一首之中“云移雉尾開(kāi)宮扇，日繞龍鱗識(shí)圣顏”即便在詩(shī)人的回憶里也并非首次出現(xiàn)，如《至日遣興》“憶昨逍遙供奉班，去年今日侍龍顏”，拂去《秋興》版本里表面上的仙道色彩，我們看到的是一位真誠(chéng)的創(chuàng)作者，將一生中最珍視的經(jīng)驗(yàn)材料反復(fù)加工，生怕留下一絲由于思考深度或創(chuàng)作完成度不足導(dǎo)致的愧然?！肚锱d》末首回顧長(zhǎng)安時(shí)期的渼陂之游，《渼陂行》中的“湘妃漢女出歌舞，金支翠旗光有無(wú)”和《行及城西泛舟》“青蛾皓齒在樓船，橫笛短簫悲遠(yuǎn)天”經(jīng)過(guò)重寫變成了闃靜也更蘊(yùn)藉有味的“佳人拾翠春相問(wèn)，仙侶同舟晚更移”，仙凡同現(xiàn)于畫面之中，隨即逐漸淡出與隔絕。

最后，是回響最多的來(lái)源——曲江一組（《曲江二首》《曲江對(duì)雨》《曲江對(duì)酒》）。《秋興》第六首通篇寫曲江，依稀重現(xiàn)了當(dāng)初的林苑宮殿。中間描述性的兩聯(lián)對(duì)仗可以看作是“江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟”（《曲江二首》之一）的擴(kuò)寫。曲江一組中疏離厭世的氣質(zhì)與遵循的結(jié)句形式——以議論的方式透露出對(duì)歸隱的渴望，使其反而更像晚年的作品，相反《秋興》中這不再被作為一個(gè)副主題，也不再有“何用浮名絆此身”“懶朝真與世相違”等直接表達(dá)。《秋興》中表層意義于此相關(guān)的唯有“畫省香爐違伏枕”一處，金圣嘆別批曰：“不云違畫省香爐而伏枕，乃云畫省香爐違于伏枕，得詩(shī)人忠厚篤棐立言之體”，葉嘉瑩也認(rèn)為“不以怨尤加之朝廷，其言頗深婉可取?！绷硪惶幹档米⒁獾幕ノ氖恰袄羟楦X(jué)滄洲遠(yuǎn)”和“一臥滄江驚歲晚”，后者的“驚覺(jué)”使我們?cè)俅蜗肫鸢蕴?，“假若全部時(shí)間永遠(yuǎn)存在/全部時(shí)間就再也都無(wú)法挽回”。這些重寫帶來(lái)的轉(zhuǎn)變自然可以直接理解為詩(shī)人隨著年歲漸老，時(shí)空暌隔，政治理想越發(fā)難以追回，于是當(dāng)年的厭棄與牢騷已變成“并覺(jué)當(dāng)時(shí)粉態(tài)新”的感懷。但還有一層既在于詩(shī)藝也在于人格的深入理解：詩(shī)人在創(chuàng)作中放棄所有慣常表達(dá)，如《渼陂行》曾以“少壯幾時(shí)奈老何，向來(lái)哀樂(lè)何其多”的樂(lè)府套路卒章顯志，而轉(zhuǎn)向自我深省之后，往昔帶來(lái)的感觸不再是這些，而是令箋注者傾倒卻困惑的佳人拾翠、仙侶同舟。同樣，更為篤誠(chéng)忠厚、誠(chéng)懇坦白地面對(duì)自己，曾經(jīng)想要逃離的地方同樣也是一生的理想所在。

三、語(yǔ)義和音律：時(shí)空阻隔與聯(lián)通的并置

《唐詩(shī)三論》中分析“萬(wàn)里風(fēng)煙接素秋”時(shí)提到，“語(yǔ)義上的聯(lián)系恰恰說(shuō)明現(xiàn)實(shí)中的分離”。事實(shí)上，這組詩(shī)中有更多語(yǔ)義上聯(lián)通與隔絕的細(xì)節(jié)值得我們關(guān)注，這是在時(shí)間、空間的交錯(cuò)之外另一重復(fù)調(diào)。

整首詩(shī)中的第一處是“兼天涌”和“接地陰”，除了表達(dá)了聯(lián)系的語(yǔ)義外，也呈現(xiàn)了之后反復(fù)在首尾聯(lián)中再現(xiàn)的全景圖式，這是自然時(shí)間與冥想的進(jìn)展的線索，同時(shí)也通過(guò)模擬鏡頭的宕開(kāi)，表現(xiàn)對(duì)回憶的抽離。

回到對(duì)“語(yǔ)義的聯(lián)通”的討論，第一首除了全景式頷聯(lián)中的“兼”“接”之外，“孤舟一系故園心”也是同樣的以聯(lián)系表達(dá)深層意義上的分離，并且此聯(lián)中，上下兩句鏡頭都由濃轉(zhuǎn)淡，從實(shí)到虛。諸多注家以“故園心”為八首之詩(shī)眼，但同時(shí)“系”字又暗示聯(lián)系之渺茫虛妄，第二首中“奉使虛隨八月槎”也具有同樣的效果。而此前一聯(lián)“每依北斗望京華”仍然意在聯(lián)通遠(yuǎn)處，這種解讀同時(shí)也助于排除以“南斗”指代夔府的異文。第三首則借助“劉向傳經(jīng)”的典故表達(dá)聯(lián)通，但值得注意的是，“傳經(jīng)”和之前的“虛隨”都與“違”相接出現(xiàn)，這樣一來(lái)，表層語(yǔ)義中聯(lián)系就遭到了強(qiáng)力的破壞。

在過(guò)分沉浸于回憶的第四、五首之后，第六首終于將這種連接達(dá)到極致。開(kāi)篇“萬(wàn)里風(fēng)煙接素秋”便使兩地得到了直接的聯(lián)通，之后互文結(jié)構(gòu)的一聯(lián)：“花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁”里，動(dòng)詞的聯(lián)結(jié)之意便減弱許多，“夾城”“小院”是暗示著某種阻隔。這種矛盾感在第七首中則是“關(guān)塞極天唯鳥道”，關(guān)于這一句的解讀，《三論》中認(rèn)為，在前一句的特寫鏡頭后，“鏡頭突然拉開(kāi)，形成了一個(gè)包括天地山水的全景，這時(shí)，色彩漸漸淡化，嗅覺(jué)和觸覺(jué)也消失了。也許人們期望這種視野的拓展會(huì)伴隨著一種松弛的感覺(jué)，但恰恰相反，第七句中的關(guān)塞被描繪成高聳入云而只有飛鳥才能越過(guò)的通道，這就不能不產(chǎn)生一種壓抑，并進(jìn)而導(dǎo)致了醫(yī)學(xué)上所說(shuō)的‘幽閉恐怖’”。于是，我們又遇到“形式上的聯(lián)系代表了實(shí)際的分離”這個(gè)暗含在第一首詩(shī)中的命題。

最后一處語(yǔ)義聯(lián)系的表達(dá)在于“紫閣峰陰入渼陂”，但這一過(guò)程最終終止于“晚更移”，表示淡出與回到現(xiàn)實(shí)。結(jié)構(gòu)方面不同的是，這首沒(méi)有以表格中所示的全景推移長(zhǎng)鏡頭收束，而是最終落在詩(shī)人的特寫上，即便前一聯(lián)仍是曾經(jīng)繁榮的“新氣象”，但還是被拉回了現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)歷史被引進(jìn)詩(shī)歌的內(nèi)容，空間的連接與分離被時(shí)間的連續(xù)所補(bǔ)充。往事已經(jīng)中斷，但其連續(xù)性渴望得到恢復(fù)；詩(shī)人已遠(yuǎn)離京城，但他卻努力在想象中與它會(huì)合。一幅有關(guān)不同的象征力量的新的圖式幾乎能從空間與時(shí)間的方面被勾畫出來(lái)，但這不是歷史與現(xiàn)實(shí)的世界圖式，而是象征性與形式化的圖像。

“空間的連接與分離被時(shí)間的連續(xù)所補(bǔ)充”，這種反復(fù)已經(jīng)重演過(guò)多次，整組詩(shī)可以看作今昔的一場(chǎng)拉鋸，詩(shī)人試圖利用普魯斯特回憶的繩索牽引詩(shī)人脫離非存在的深淵，脫離靠自己永遠(yuǎn)無(wú)法逃離之地，但又不斷被拉回到自然時(shí)間中。全景式推論結(jié)構(gòu)首尾聯(lián)的存在也表達(dá)了失望情緒的推進(jìn)。這種承接方式潛含詩(shī)人理性中對(duì)回憶的拒絕，不停迫使自己返回現(xiàn)實(shí)。如在第二首中，所以有很突兀的極具祈使意味的“請(qǐng)看”，前人已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)：

在喃喃吐露心聲的八首詩(shī)中，似乎有一個(gè)頗覺(jué)突兀的語(yǔ)氣偶爾介入了，這就是第二首末聯(lián)的“請(qǐng)看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”?！罢?qǐng)看”二字，相當(dāng)于樂(lè)府詩(shī)中的“君不見(jiàn)”，在一般情況下一定是對(duì)某個(gè)在場(chǎng)的聽(tīng)者的提醒。但是一如“永夜角聲悲自語(yǔ)，中天月色好誰(shuí)看”，獨(dú)宿者的“自語(yǔ)”，“請(qǐng)看”這一祈使語(yǔ)氣，也是在一無(wú)“誰(shuí)看”的條件下發(fā)出的。這又做何解釋呢？

他沉浸在回憶與思念中，神思恍惚，已渾然不覺(jué)。卻突然感到時(shí)光已悄然流逝?！罢?qǐng)看”二字，非對(duì)他人而發(fā)，實(shí)是詩(shī)人在提醒自己。

詩(shī)人不斷自我提醒的同時(shí)，回憶的誘惑也不斷將他牽連到過(guò)去，雖然這種連接聲氣極弱，不過(guò)是“虛隨”而已，但像我們探討過(guò)的那樣，詩(shī)人將彩筆留給了過(guò)去，回憶中有最華麗的氣象，而與之相對(duì)的當(dāng)下確是黑白的全景。

另外一個(gè)涉及阻隔與聯(lián)通的結(jié)構(gòu)因素是非韻腳句尾字的聲韻處理。宋代以后尤其填詞時(shí)，嚴(yán)分四聲是創(chuàng)作者的常見(jiàn)考慮。在一首律詩(shī)中有三次頓挫或綿延的情緒的關(guān)轉(zhuǎn)之處，非韻腳字的聲韻處理或許是詩(shī)人試圖表現(xiàn)變化時(shí)會(huì)利用的因素。對(duì)此最基本的區(qū)別就是上聲與去入聲的交替，上聲形成連綿期待的效果，接下來(lái)一句平聲韻腳作為結(jié)果與回應(yīng)；而去聲和入聲則有低嘆、隔絕之感，接下來(lái)的平聲作結(jié)予以紓解。試以第一首為例，“他日淚”以去聲結(jié)束，表達(dá)詩(shī)人現(xiàn)階段命運(yùn)的結(jié)果，情緒濃重；之后的“故園心”則作為對(duì)結(jié)果的解釋?！昂绿幪幋叩冻摺币陨下暯Y(jié)束，給人以未完結(jié)之感，“白帝城高急暮砧”則將鏡頭拉遠(yuǎn)，其中的聲音效果雖“急”也因?yàn)榫嚯x而顯得平靜下來(lái)。將整組詩(shī)分成前后兩部分進(jìn)行考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，前半部分總體上聲與去入聲交替進(jìn)行，甚至表示連結(jié)的上聲略多于表示隔絕的去入，這一部分?jǐn)⑹氯粤⒆阗缰轂橹?，同時(shí)又時(shí)刻兼顧與長(zhǎng)安及往事的牽連。然而，在第五首“驚歲晚”之后，詩(shī)人放棄了二者的交替，接連的去聲與入聲代表聯(lián)結(jié)中斷的必然與失落。與去聲相比更為急促激切的入聲在整組詩(shī)的句尾字中共出現(xiàn)了五次。其中“珠簾繡柱圍黃鵠”基本出于語(yǔ)義形象和對(duì)仗考慮；“香稻啄馀鸚鵡粒”則是作為動(dòng)作“啄”的結(jié)果并且二者聲調(diào)獲得了一致性。同樣，我們剛剛討論過(guò)“請(qǐng)看”的突兀性與其結(jié)構(gòu)意義，而這一分句最終以“藤蘿月”的入聲截?cái)?，與急促的“請(qǐng)看”構(gòu)成呼應(yīng)。

值得注意的還有第三首“匡衡抗疏功名薄”一處，《三論》對(duì)這首詩(shī)的前半部分進(jìn)行了充分的形式分析，如疊音詞和疊韻連綿詞，以及齒音（信宿、清秋）與唇擦音（泛泛、飛飛）的重復(fù)與雙重對(duì)偶，這一切都指向這厭倦與平靜的色彩，而緊接其后的“匡衡抗疏功名薄”則是對(duì)此的打破和違反。“匡”與“抗”再次達(dá)成了韻尾的重復(fù)，但韻部的選擇卻使這種重復(fù)不同于前半首，而是具有破壞性。這樣一來(lái)“匡”與“抗”由于韻尾的力量感造成了兩個(gè)音節(jié)重音雙雙前移，從而節(jié)奏失衡，達(dá)到《三論》中所說(shuō)，打破前半首中的重復(fù)與厭倦的效果，于是本應(yīng)噴發(fā)的力量全集中于“薄”這個(gè)入聲尾字上，當(dāng)然這并不是整聯(lián)的結(jié)束，噴發(fā)之后面對(duì)的卻是“心事違”的失落。事實(shí)上，這個(gè)節(jié)點(diǎn)可以被看作整組詩(shī)的轉(zhuǎn)折，詩(shī)人以突然顯現(xiàn)的一種力量，拒絕當(dāng)下的平靜，義無(wú)反顧地全然進(jìn)入回憶的長(zhǎng)安之中。

最后一處句尾入聲是第七首的“波漂菰米沉云黑”。關(guān)于第七首在整組詩(shī)中的結(jié)構(gòu)作用上一節(jié)中已有過(guò)論述，“黑”在這里代表下沉、腐壞，并且與之后的“粉紅”組合成詭異的趨于腐壞的色彩。在這里，短促的入聲加色彩聯(lián)想，如同普魯斯特繩索的斷裂與墜落，詩(shī)人淪陷在回憶之中，而解脫之處卻是十分高險(xiǎn)的“關(guān)塞及天唯鳥道”與帶有孤獨(dú)的宗教色彩的“江湖滿地一漁翁”。

四、余論

最終我們回到詩(shī)題上來(lái)，《秋興》之“興”，是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中被看作最基本的表現(xiàn)手法。吳謂曰：“詩(shī)有六義，興居其一，凡陰陽(yáng)寒暑、草木鳥獸、山川風(fēng)景，得于適然之感而為詩(shī)者，皆興也。風(fēng)雅多起興，而楚騷多賦比。漢魏至唐，杰然如老杜《秋興》八首，深詣詩(shī)人閫奧，興之入律者宗也。”同時(shí)可以作為參照的是，關(guān)于詩(shī)題中的“秋”，弗萊在《批評(píng)的解剖》中將喜劇、傳奇、悲劇、反諷四種敘事基型與春夏秋冬四季對(duì)應(yīng)，其中悲劇相當(dāng)于一日中之昏，一年中之秋，一生中之疏離、衰亡。一切維度恰恰都是《秋興》的寫照。在弗萊看來(lái)，悲劇之所以為悲劇，在于“人物必須具備真實(shí)、自然的基礎(chǔ)之意識(shí)才能進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域?！诩冋谋瘎≈校饕宋锒际潜粡膲?mèng)幻中解放出來(lái)，這種解放同時(shí)又是一種局限，因?yàn)檫€存在著自然的秩序?！瘎≈魅斯莫?dú)特之處，在于他身處命運(yùn)之輪的頂端，介乎大地上的人類社會(huì)與天堂中的更美好的境界之間”。

杜甫在《秋興》中，不僅以交響樂(lè)般的疊架組合關(guān)系構(gòu)造了文本的立體空間，擴(kuò)展了有限容量?jī)?nèi)的抒情深度，并且在自然時(shí)間與秩序里，在同自我對(duì)峙的冥想中，納入自己一生的精華作品，將人類最光輝的藝術(shù)、精神片段寫入永恒時(shí)間。然而，弗萊“秋之悲劇性”在于自然，或者說(shuō)命運(yùn)之輪對(duì)人的局限。詩(shī)人對(duì)時(shí)空的超越與重塑始終籠罩于客觀阻隔的陰影中。這便是為何當(dāng)我們通過(guò)作品檢視晚年的杜甫，將見(jiàn)到最光輝的靈魂為宿命、境遇所消磨，他已悉知了秩序與價(jià)值，然而并不諱言這一切令他感到難以超越的因素，而是真誠(chéng)地與一切來(lái)者傾訴探討。

注釋：

②俞寧：《〈秋興八首〉之形式美發(fā)微》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2017年第5期。

③黃維樑：《杜詩(shī)今讀》，《名作欣賞》2004年第2期，第20-24頁(yè)。

④（唐）杜甫撰，（清）仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》卷十五，中華書局1979 年版，第1273 頁(yè)。本文凡引用杜詩(shī)，均出自此書，后文不再一一出注。

⑥（清）沈德潛編：《唐詩(shī)別裁集》，上海古籍出版社1979年版，第461頁(yè)。

⑩參看謝思煒《三字腳與五言詩(shī)的韻律——以《文選》詩(shī)歌卷為考察對(duì)象》，《北京社會(huì)科學(xué)》2019年第3期。