明末天主教圣像及其傳播與接受

曲 藝

在16世紀(jì)宗教改革的背景下，以茨溫利（Huldrych Zwingli）和加爾文為代表的新教改革派積極推行反圣像①運(yùn)動。耶穌會作為羅馬反宗教改革最重要的修會，自1534年成立初始，便使用藝術(shù)作為其靈修和傳教的工具，推行隆重而繁縟的宗教儀式，以此抵抗宗教改革、護(hù)衛(wèi)天主教，從而促進(jìn)了巴洛克藝術(shù)在歐洲的發(fā)展和興盛。耶穌會在其海外的傳教活動中，也大量使用藝術(shù)作品，其中教堂建筑、雕塑、壁畫等隨著歷史變遷，大多遭到毀壞；而圣像作品隨著需求的劇增，很快便在當(dāng)?shù)乇灰圆煌浇閺?fù)制傳播。

明末，當(dāng)耶穌會士到達(dá)中國的時候，他們也使用圣像作品來傳播信仰。隨著信徒的增加，對圣像的需求劇增，中國人便模仿西方圣像作品，制作完成了許多便于大量復(fù)制、廣泛傳播的版畫作品，其中不少保存至今。通過它們可以觀察“圣母”與“上帝”形象在明末的建構(gòu)、傳播與接受情況。

關(guān)于明清時期圣像在中國的傳播和接受情況，鐘鳴旦（Nicolas Standaert）、梅歐金（Eugenio Menegon）、陳慧宏、申濬炯（Junhyoung Michael Shin）、褚瀟白、肖清和等國內(nèi)外學(xué)者已從歷史學(xué)、宗教學(xué)等角度有所探討②。但至今學(xué)界仍疏于對現(xiàn)存圣像作品本身，如媒介（油畫、卷軸畫、版畫等）、形式風(fēng)格（雖然大部分中國木版畫都有明確的西方范本，但它們?nèi)跃哂忻黠@的中國繪畫風(fēng)格）、主題等方面的分析闡述。本文將在梳理、區(qū)分明末圣像的不同主題的基礎(chǔ)上，通過對比這些圖像與其西方范本在形式風(fēng)格上的異同，并結(jié)合傳教士信札、明末士大夫文集等文獻(xiàn)資料，呈現(xiàn)明末“圣母”和“上帝”的具體形象，并探究傳教士們?nèi)绾蜗蛑袊藗鞑ミ@些形象，以及中國人對這些圖像作何反應(yīng)與如何理解。

一、明末文獻(xiàn)中的天主圣像

圣像最早由歐洲的旅行家們帶到明朝疆域的周邊島嶼。1542—1548年間，葡萄牙旅行家平托（F. M. Pinto）在《遠(yuǎn)游記》中記錄了他在寧波雙嶼港看到的圣母像③。1564年11月30日，耶穌會修士安德烈·平托（Andre Pinto）在給印度耶穌會士們的信中提及，他在大嶼山看到一幅圣米迦勒畫像④。

最早將基督教畫像帶入中國內(nèi)地的是方濟(jì)各會傳教士阿爾法羅（Pierre Alfaro）等人。1579年，這些傳教士抵達(dá)肇慶時的行李中就有手繪圣像，“其中……還有幾張筆致精妙，五光燦爛的手繪圣像”⑤。盡管并不清楚方濟(jì)各會傳教士行李中的圣像具體是哪種主題，但通過文獻(xiàn)和信札可知，明末時已有豐富的圣像主題傳入。

1584年，羅明堅(jiān)（Michele Ruggieri）入華后不久，便寫信給耶穌會總長阿奎維瓦（Claudio Acquaviva），要求他寄來一些圣母像與救世主圣像，因?yàn)椤斑@是中國官吏所希望的”⑥。1600年，利瑪竇從南京啟程赴北京，在他準(zhǔn)備進(jìn)貢給萬歷皇帝的禮品中就有天主圣像和圣母圣像⑦。

除了敬獻(xiàn)給皇帝和官吏的禮物，耶穌會士也在布道和彌撒中使用圣像。利瑪竇記載了1599年下半年見到龍華民在講道后為信徒拿出“救世主像”（the image of the Savior）敬拜的場景⑧。陽瑪諾（Manuel Dias）也在介紹寧波本地信仰傳播情況的信札中描述了人們在懸掛著“救世主像”前跪拜的場景⑨。陽瑪諾還記載了費(fèi)樂德（Rodrigo de Figueiredo）是如何用圣像傳播創(chuàng)造天地和萬物的“造物主”以及其道成肉身、降世為人的教義的⑩。

德禮賢（Pasquale M. D’Elia）和柏理安（Liam Matthew Brockey）認(rèn)為耶穌會士信札里提到的“the image of the Savior”就是“救世主像”（Salvator mundi）?。德禮賢認(rèn)為這些圖像可能是耶穌會總長阿奎維瓦讓人從羅馬帶到中國的，也可能是在日本長崎的耶穌會畫院仿照西方“救世主像”制作，然后再帶入中國的。事實(shí)上，傳教士很早便將“救世主像”帶到日本。一扇日本屏風(fēng)上的圖像記錄了旅日的葡萄牙人和日本人在“救世主像”前敬拜的場景（圖1）?。

1565年，安徽人葉權(quán)游經(jīng)澳門時，還看到了耶穌被釘十字架的木雕像和一幅繪有上帝、耶穌誕生、圣家族和圣母憐子等主題的祭壇畫?。

圖1 南蠻屏風(fēng)（局部） 16世紀(jì)晚期 日本宮內(nèi)廳三之丸尚藏館藏

圖2 羅馬人民保護(hù)者像5—13世紀(jì) 雪松木板上彩117×79cm 意大利羅馬圣母大教堂藏

從上述文獻(xiàn)看，傳教士帶到明末中國的圣像大致有：圣母圣像、救世主圣像、基督圣像、天使像，以及耶穌被釘十字架、圣母憐子等主題的圣像。這些來自西洋的繪畫、塑像數(shù)量有限，隨著皈依天主教的中國人越來越多，對圣像的需求越來越大，它們很快就散發(fā)殆盡，仿照歐洲圣像原型制作的中國圣像便應(yīng)運(yùn)而生。

二、現(xiàn)存明末圣母子圣像

（一）“中國圣母像”

在“羅馬人民保護(hù)者”（Salus populi Romani）主題的圣母像中，雖然圣母并未戴皇冠，但以左手拿著一塊儀式性的、作為君王象征的織繡手絹，來強(qiáng)調(diào)圣母的天國女王（Regina caeli）地位。小耶穌的眼睛望著圣母，右手作出祝福的姿勢，左手拿著一本圣經(jīng)。

1569年，耶穌會第三任總長方濟(jì)·博日亞（Francisco de Borgia）得到教皇保羅五世（Paul V）的準(zhǔn)許，在歐洲內(nèi)外都可以為傳教制作羅馬圣母大教堂的“羅馬人民保護(hù)者像”（圖2）的復(fù)制品?。1578年3月，與利瑪竇一同從里斯本乘船前往亞洲的耶穌會士很可能就帶著此作的復(fù)制品。有學(xué)者甚至猜測，1600年，利瑪竇進(jìn)獻(xiàn)給明神宗的“圣母像”就是一幅“羅馬人民保護(hù)者像”的復(fù)制品?。

1910年，漢學(xué)家貝特霍爾德·勞佛爾（Berthold Laufer）在西安發(fā)現(xiàn)了一幅“中國圣母像”水墨淡彩掛軸（圖3）?。該作有唐寅落款，但根據(jù)落款處明顯的白色摩擦痕跡可以推測，此款很可能是擦去原有文字后再寫上去的，故此畫像當(dāng)是偽托唐寅所作?。根據(jù)勞佛爾對此款可能添加于18世紀(jì)中葉的推測，陳慧宏認(rèn)為它可能是雍正禁教時期此畫的護(hù)身符?。早期研究者甚至根據(jù)利瑪竇和董其昌（1555—1636）可能見過面，推測“中國圣母像”出于董其昌之手?，但鑒于這一會面不能證實(shí)，而董其昌也并沒有人物畫傳世，此種論點(diǎn)可被推翻。

圖3 （款）唐寅 中國圣母像 16世紀(jì) 紙本設(shè)色 美國菲爾德自然史博物館藏

圖4 朱塞佩·瓦萊里亞諾羅馬人民保護(hù)者像 約1583年 木板油畫 意大利宗座額我略大學(xué)藏

圖5 威爾克斯 羅馬人民保護(hù)者像 1600年前 銅版畫

圖6 程大約《程氏墨苑》“天主圖” 約1605年 木刻版畫 23.6×14.9cm 中國國家圖書館藏

圖7 圣母古像 約13—14世紀(jì) 濕壁畫 西班牙塞維利亞圣母主教座堂藏

早在20世紀(jì)初，學(xué)界便確立了這幅被稱為“中國圣母像”的畫像與“羅馬人民保護(hù)者像”的關(guān)聯(lián)?。“中國圣母像”的原型應(yīng)為博日亞擔(dān)任會長時期耶穌會士朱塞佩·瓦萊里亞諾（Giuseppe Valeriano）所繪的“羅馬人民保護(hù)者”油畫像（圖4），而它的直接摹本很可能是佛蘭德斯銅版畫家威爾克斯（Hieronymus Wierix）根據(jù)瓦萊里亞諾的油畫制作的銅版畫（圖5）。雖然“中國圣母像”與其歐洲版本有諸多相似性，并且可以通過這些相似性確定其“羅馬人民保護(hù)者”的主題，但“中國圣母像”區(qū)別于歐洲版本的特點(diǎn)亦顯而易見。首先，“中國圣母像”是全身像，圣母的白色外袍一直垂到其腳面，并微微向右方飄起，而歐洲的“羅馬人民保護(hù)者像”皆為半身像；其次，人物衣著的顏色不同于其歐洲范本，“中國圣母”身著米白色外袍，小耶穌則著紅色外袍；再次，“中國圣母像”中的小耶穌沒有頭光，“羅馬人民保護(hù)者像”圣母外袍上方的十字架也不見于“中國圣母像”。除此之外，“中國圣母”的面容是東方式的，比如細(xì)長的眼睛、較為平寬的鼻子等。小耶穌的中國特點(diǎn)就更為明顯，他的頭發(fā)并不卷曲濃密，而是明末中國兒童在前額上方留一小撮劉海的發(fā)式，面容的描繪也體現(xiàn)了明末兒童的特點(diǎn)；他左手拿的書不再是硬殼封面、有兩個金屬扣的西方式書籍，而是明代的線裝書，書的標(biāo)題在封面左側(cè)呈豎排式。無論圣母還是耶穌的形象，都以線條細(xì)致勾勒而出，僅在衣紋處有顏色暈染，并沒有西方油畫、銅版畫的立體感和光線感?！爸袊ツ赶瘛钡闹惺斤L(fēng)格和元素讓人不禁聯(lián)想到中國傳統(tǒng)圖像中的白衣觀音像，省去了圣母頭巾上的十字架以及小耶穌的頭光，更削減了畫面的基督教含義，對于那些不了解基督教的中國人而言，此幅“中國圣母像”與白衣觀音像無異。

值得一提的是畫作的掛軸形式。掛軸適合懸掛于教堂或是信徒家中，作為圣像崇拜使用，根據(jù)比利時學(xué)者高華士（No?l Golvers）的研究，清初傳教士魯日滿（Francois de Rougemont）的賬本里面就多次記載其裝裱圣像畫軸的支出?。這說明，至少在清初，用卷軸畫傳教的方式已經(jīng)很普遍。由此推測，明末卷軸形式的圣像畫也不會少。

圖8 圣母古像 1597 年銅版畫 耶穌會日本畫院藏

（二）《程氏墨苑》“天主圖”

傳教士們印制了大量以歐洲圣像為原型的版畫，它們或是被分發(fā)到“天主教堂、深宅大院和窮苦人家”?，或是刊印在附有此類畫像的書籍中?？∮?605至1606年間、由程大約編輯出版的《程氏墨苑》，就收錄了四幅天主教“寶像圖”?，這標(biāo)志著中國木刻雕版印刷和歐洲銅版畫的第一次相遇。

其中，第四幅插圖“天主圖”（圖6），其圖像主題是一種用于向圣母祈禱的“圣母古像”（La Virgen de la Antigua）。圣母為全身像，她身穿長袍，一件披風(fēng)覆蓋其頭部，頭部略微向左側(cè)下方的小耶穌傾斜，眼睛望著前方的觀者；圣母的左手懷抱著小耶穌，右手將玫瑰花拿在胸前；小耶穌右手呈祝福的手勢，左手則撫摸著落于其腿上象征受難流血的金翅雀。

“天主圖”的最上方有拉丁文注音的標(biāo)題“Tiēn choù”（天主）。畫面下方的拉丁文意為：“這幅圖畫是為了紀(jì)念卡斯提耳的費(fèi)爾丁南德三世國王從摩爾人手中奪得塞維利亞，因此它表現(xiàn)了13世紀(jì)西班牙反抗伊斯蘭勢力的一系列偉大戰(zhàn)役的頂峰?！?根據(jù)上述信息，可知這幅圣母圣像源自位于西班牙塞維利亞圣母主教座堂的禮拜堂中的“圣母古像”濕壁畫（圖7）?。但這些拉丁字母刻法生疏，其中還有一些錯誤，顯然是由于中國刻工不識拉丁字母所致。

“圣母古像”被視為基督教向異教徒展現(xiàn)神跡，以及基督教在遠(yuǎn)方贏得勝利的象征，因此，它以銅版畫的形式在南北美洲和亞洲被大量復(fù)制并廣為傳播。據(jù)《程氏墨苑》“天主圖”下方的拉丁文末行所寫“in sem Japo 1597”（“sem”“Japo”分別是“畫院”和“日本”的縮寫）可推測，“圣母古像”的復(fù)制品先到達(dá)了日本的耶穌會畫院，而《程氏墨苑》“天主圖”可能是以1597年在日本翻刻的版畫（圖8）為藍(lán)本制作完成的?。

圖9 蔡汝賢《東夷圖像》“天竺圖” 1584年 木刻版畫

圖10 雷奧納多 圣母哺乳像 1490 年 木 板 蛋 彩42×33cm 俄羅斯艾爾米塔什博物館藏

圖11 仁慈圣母像（局部）12世紀(jì) 俄羅斯特列季亞科夫畫廊藏

圖12 基歇爾《中國圖說》“徐光啟與利瑪竇像” 1667年 銅版畫

（三）《東夷圖像》“天竺圖”

1584年成書的《東夷圖像》中有“天竺”條，并一幅“天竺圖”（圖9）。雖然《四庫全書總目》對《東夷圖像》予以全盤否定，稱“其圖像悉以意杜撰，亦毫無所據(jù)”?，但根據(jù)湯開建考證，此書編撰者蔡汝賢長期任廣東布政司參政，執(zhí)掌邦交貢賜之務(wù)，故而蔡汝賢能夠利用地理與職務(wù)之便，對來華外國人進(jìn)行觀察和記錄，《東夷圖像》所描繪的來華外國人并非毫無根據(jù)的杜撰?。

“天竺圖”描繪了一個深目高鼻、有著絡(luò)腮胡的男人跪拜在一個掛有桌布的供桌前，供桌上有一小香爐，上方是一幅畫像，描繪了一位女子懷抱著一個嬰孩的場景。女子身穿束腰長袍，長袍包裹著頭部，雙腿盤坐于形似蓮花的寶座上，前胸袒露，正在給左胸前的嬰孩哺乳。從14世紀(jì)開始，在歐洲便出現(xiàn)了“圣母哺乳”的繪畫主題，這類圖像突出了圣母柔和的母性形象（圖10）。

《東夷圖像》里的“天竺”應(yīng)指印度，而天竺僧就是指從歐洲到達(dá)印度及之后到達(dá)中國澳門地區(qū)的歐洲傳教士，該書文字部分還記錄了天竺僧在15世紀(jì)末期信奉天主教的事實(shí)?。“天竺圖”上的畫像應(yīng)該就是“圣母哺乳像”，只是作者可能出于對圣母像較陌生的原因，將其描繪得酷似中國的觀音像，圣母寶座也酷似佛教的蓮花寶座。此前，中國從未出現(xiàn)過袒胸露乳的哺乳觀音圖像。這幅“天竺圖”反映的很可能是到達(dá)中國澳門的歐洲傳教士在“圣母哺乳像”前敬拜的情景。

（四）《中國圖說》“仁慈圣母像”

明末還出現(xiàn)了“仁慈圣母像”（Eleusa）。圣母為半身像，她一手懷抱耶穌，充滿慈愛地將頭側(cè)向他，兩人臉貼臉親密地倚偎在一起，另一只手輕撫小耶穌，眼睛望著觀者，而小耶穌則望著圣母（圖11）。

德國耶穌會士基歇爾（Athanasius Kircher）所著《中國圖說》?中，一幅銅版畫插圖很可能真實(shí)再現(xiàn)了明末皈依天主教的徐光啟同利瑪竇在耶穌會士住所或禮拜堂相遇的場景（圖12）。在兩個人背后祭壇上方的墻上掛著一幅“仁慈圣母像”，畫像下用生硬的篆書寫著“耶穌”二字。據(jù)此可以推測，明末耶穌會的住所或小禮拜堂就有類似的小祭壇，上面供奉著十字架座像，墻上則掛著圣母像?？赡苁桥轮袊藢⑻熘鹘痰纳系壅`認(rèn)為圣母瑪利亞，故在畫面下方添加了“耶穌”二字。如同中國刻工在《程氏墨苑》“天主圖”中所刻的生硬拉丁文字，用篆書書寫的“耶穌”二字，顯示出西方刻工也并不熟悉漢字書寫，但他們已認(rèn)識到中國書法的不同書體。

三、明末的“救世主像”

圖13 達(dá)姆施達(dá)特畫師 救世主像 約1460年 木板油畫 71.6×52.6cm 德國施泰德藝術(shù)館藏

圖14 漢斯·梅姆林畫室畫家 救世主像 1480—1485年 木板油畫 27.3×27.3cm美國大都會藝術(shù)博物館藏

圖15 丟勒 救世主像 約1505年 木板油畫 58.1×47cm 美國大都會藝術(shù)博物館藏

現(xiàn)存明末圣像的另一種主題是“救世主像”。在這一主題中，描繪的是耶穌半身像，耶穌左手托著一個上面有十字架的球體，右手則是祝福的姿勢?！熬仁乐飨瘛弊钤绯霈F(xiàn)在中世紀(jì)的尼德蘭地區(qū)?，一直到文藝復(fù)興盛期，都是流行題材（圖13—15）。

上文述及，17世紀(jì)初，耶穌會士已經(jīng)向中國人展示“救世主像”，并在布道、彌撒等宗教活動中將之用于敬拜。在兩本含插圖的耶穌生平故事書中，有兩幅現(xiàn)存的明末“救世主像”，即1637年艾儒略在福建晉江出版的《天主降生出像經(jīng)解》（以下簡稱《經(jīng)解》）?中的第一幅插圖“天主降生圣像”（圖16）和1640年湯若望在北京出版的《進(jìn)呈書像》中的第二幅插圖“天地總歸一主像”（圖17）。

（一）“天主降生圣像”

《經(jīng)解》以1593年出版、由耶穌會士納達(dá)爾（Jerónimo Nadal）編撰的《福音故事圖像》（Evangelicae Historiae Imagines）為范本，第一次以木版畫插圖的形式向中國人介紹耶穌生平??！督?jīng)解》一書包含58幅木版畫，這使其成為耶穌會中國傳教史上最大的木刻工程?。

雖然《經(jīng)解》中絕大多數(shù)插圖的構(gòu)圖和題材都依據(jù)《福音故事圖像》而來，但“天主降生圣像”卻有不同的西方范本。“天主降生圣像”的構(gòu)圖整體模仿了《福音故事圖像》第一幅插圖的構(gòu)圖（圖18），但畫面四角的福音書作者像則是以另一本書，即耶穌會士巴托羅密歐·里奇（Bartolomeo Ricci）于1607年完成的《耶穌生平》（Vita D. N. Iesu Christi）的首頁（圖19）為范本。《經(jīng)解》通過增加四福音書作者像，表明它是以《圣經(jīng)》的四福音書為基礎(chǔ)，敘述并描繪耶穌生平的書籍。此外，不同于《福音故事圖像》與《耶穌生平》的第一張插圖為描繪手腳上都有釘痕的“耶穌升天像”，“天主降生圣像”以“救世主像”為主題。畫面下方的圣像贊傳遞了創(chuàng)造天地萬物、無始無終的上帝降世為人，是為了向世人彰顯神的愛這一理念?。

（二）“天地總歸一主像”

1614—1618年間，耶穌會士金尼閣為獲取與傳教工作相關(guān)的科學(xué)書籍和儀器而返回歐洲。期間，他從多位歐洲皇室贊助人那里得到了捐贈。其中之一就是巴伐利亞的馬克西米連一世（Maximilian I of Bavaria）贈送給崇禎皇帝的禮物——一本關(guān)于耶穌生平的彩繪本?。湯若望為此繪本撰寫了《書像解略》，對其中48幅圖畫進(jìn)行了簡單說明與解釋?。

彩繪本原本現(xiàn)已不存，但湯若望重新刻印了這些圖畫，并配上《書像解略》，合成一冊，于1640年在北京出版《進(jìn)呈書像》。書中48幅圖畫的底本來自不同的作品，其中至少有10幅來自納達(dá)爾的《福音故事圖像》??！哆M(jìn)呈書像》的第二幅插圖“天地總歸一主像”的主題也是“救世主像”，盡管目前還沒有找到這幅插圖所依據(jù)的西方范本。湯若望在對這幅圖的文字說明中也傳達(dá)了創(chuàng)造、主宰并保佑天地的全能天主為救贖世人而降世為人的理念?。

圖16 艾儒略《天主降生出像經(jīng)解》“天主降生圣像”1637年 木刻版畫 23×14cm 法國國家圖書館藏

圖17 湯若望《進(jìn)呈書像》“天地總歸一主像” 1640年木刻版畫 24×15.7cm 奧地利國家圖書館藏

圖18 納達(dá)爾《福音故事圖像》首頁 1593年 銅版畫23.3×14.8cm 意大利佛羅倫薩藝術(shù)史研究所圖書館藏

圖19 巴托羅密歐·里奇《耶穌生平》首頁 1607年銅版畫 16×10.2cm 德國曼海姆大學(xué)圖書館藏

圖20 納達(dá)爾《福音故事圖像》“圣母加冕” 1593年 銅版畫 23.3×14.8cm 意大利佛羅倫薩藝術(shù)史研究所圖書館藏

圖21 羅如望《誦念珠規(guī)程》“榮福五：滿被諸德” 約1610年 木刻版畫 21.2×12.5cm意大利羅馬耶穌會檔案館藏

圖22 艾儒略《天主降生出像經(jīng)解》“圣母端冕居諸神圣之上” 1637年 木刻版畫23×14cm 法國國家圖書館藏

圖23 馬爾滕·德·沃斯 救世主像 17世紀(jì)初 銅版畫比利時皇家圖書館藏

尤其引人注意的是，兩幅“救世主像”中的球體上有太陽、月亮和星星的形象，而歐洲文藝復(fù)興時期流行的“救世主像”中的球體大多是透明的。在《誦念珠規(guī)程》和《經(jīng)解》的最后一幅插圖“榮福五：滿被諸德”和“圣母端冕居諸神圣之上”中，也可見圣父手中的球體以及球體上的日月星辰（圖20—22），但在其西方范本《福音故事圖像》中，圣父手中的球體上亦沒有日月星辰。但這些元素卻并非中國人的發(fā)明?，17世紀(jì)初，佛蘭德斯銅版畫家馬爾滕·德·沃斯的“救世主像”（圖23）上，就已經(jīng)出現(xiàn)繪有日月星辰的球體。

《帝京景物略》載“耶穌基督像……左手把渾天圖”?，指的應(yīng)該就是一幅“救世主像”，而所謂“渾天圖”應(yīng)是一個球體的圖像。天地之為球體的理論對于中國人而言并不陌生，東漢天文學(xué)家張衡（78—139）在《渾天儀注》中即指出，“渾天如雞子，天體圓如彈丸，地如雞中黃，孤居于內(nèi)，天大而地小”?。艾儒略曾引用奧古斯丁所言，將上帝比喻為一個圓心無處不在而圓周無邊的圓球??！疤熘鹘瞪ハ瘛敝械那蝮w上繪有日月星辰，一方面符合耶穌會士將上帝比喻為圓球的學(xué)說，另一方面也符合他們宣講“上帝創(chuàng)造天地星辰”的創(chuàng)造論?。

四、中國人對圣像的反應(yīng)

在接觸天主教圣像時，中國人對西方繪畫的立體感和真實(shí)感印象深刻，也常表達(dá)出對西方畫工技巧的贊嘆：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴(yán)娟秀，中國畫工無由措手?！薄爱嬕糟~板為幀，而涂五彩于上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處正視與生人不殊。”?史景遷推測，中國人在某種程度上是因?yàn)樾は袼故镜拿烂膊沤邮苁ツ傅?。然而，圣母像也給中國人帶來困擾。一方面是因?yàn)槭ツ赶窈头鸾逃^音像在視覺上的相似性——萬歷皇帝在見到圣母像的時候，就驚嘆見到了“活菩薩”；耶穌會傳教士在初次見到觀音像時，也曾將其與圣母像混淆?。另一方面，大量的“圣母子像”也致使17世紀(jì)的中國人認(rèn)為天主教是崇拜圣母的宗教?（“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒?！薄八嬏熘鳎艘恍?，一婦人抱之，曰‘天母’。”?）。據(jù)利瑪竇記載，1583年耶穌會在肇慶小教堂所立的“圣母抱子像”很快就被“救世主像”所替代，因?yàn)楫?dāng)時有傳言天主教的上帝是女人。所以很可能是為了化解這一誤會，耶穌會士在一些圣母像上也增加了中文文字“天主”或“耶穌”。利瑪竇認(rèn)為產(chǎn)生如此誤解的原因是，中國人還沒能了解“圣母抱子像”的意涵，即尚未理解耶穌降生救贖的故事。

早期耶穌會士的著作如《天主實(shí)義》，強(qiáng)調(diào)天主的無聲無形、全知全能、創(chuàng)造萬物等屬性。利瑪竇也承認(rèn)，他的首要目的是讓中國人認(rèn)識到“在天上有一天地萬物的創(chuàng)造者——天主”；另一方面，他還將中國古代儒家經(jīng)典所塑造的上帝觀念移植到天主教的上帝概念中去，即“吾國天主，即華言上帝”，“夫即天主，吾西國所稱‘陡斯’是也”。但對于充滿奧秘的耶穌誕生、受難、復(fù)活、救贖等內(nèi)容，并無介紹。這也是利瑪竇被批評過分宣傳“上帝論”，而忽視“基督論”的原因。

隨著傳教活動的展開，中國人對上帝、耶穌有了更多的疑問：為什么無聲無形的上帝會有形象？如果上帝有形象，為什么不是中國人，而是高鼻深目、有著濃密胡子的外國人？為了解釋耶穌降生救贖的故事，耶穌會士借用了另一圖像主題——“救世主像”。徐光啟第一次見到的天主教圣像就是郭居靜從羅馬帶來的“救世主像”。1596年，他在廣東韶州看到這尊“救世主像”后非常感動：“……心栗然，輒為頂禮。”利瑪竇之后的傳教士如艾儒略、湯若望等人，通過描述耶穌生平故事的著作如《經(jīng)解》《進(jìn)呈書像》等，尤其借用兩幅“救世主像”，以及輔助的文字說明，介紹上帝道成肉身、降世救人的基督論，從而向中國人構(gòu)建和傳播上帝作為“造物主”和“救世主”的形象。

結(jié) 語

明末的圣母像主題豐富，就存留下的圖像可知，其中包括“羅馬人民保護(hù)者像”“圣母古像”“圣母哺乳像”和“仁慈圣母像”等。陳慧宏僅分析西安的“中國圣母像”和《程式墨苑》“天主圖”，便認(rèn)為特倫托公會后，天主教教會更加強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)天后之尊及圣母之崇的圣母形象。事實(shí)上，通過另外兩種主題的圣母像，即“圣母哺乳像”和“仁慈圣母像”可以得知，耶穌會士不僅向當(dāng)時的中國人展現(xiàn)了尊崇與莊嚴(yán)的天后圣母形象，也傳達(dá)了圣母子的親密關(guān)系和圣母溫柔母性的一面。

如果說利瑪竇通過套用儒家的上帝概念，向明末上層人士描述了創(chuàng)造天地、無始無終、無聲無形、至高全能的創(chuàng)造主形象，那么“救世主像”則透露出，稍晚的耶穌會士如艾儒略和湯若望等人在利瑪竇描述的基礎(chǔ)上，向更多普通中國人傳達(dá)了天主通過道成肉身、降世為人，而成為彰顯博愛、救贖世人的“救世主”形象。

耶穌會士從歐洲帶來圣像的初衷是向中國人介紹天主教，從而開展在中國的傳教活動。這些歐洲的圣像作品同時引發(fā)了中國人對西方藝術(shù)的興趣，而為了讓中國人能更好地接受這些圖像，天主教藝術(shù)也呈現(xiàn)出本土化的傾向，耶穌會的到來開啟了中西藝術(shù)交流的新篇章。由中國人仿制的圣像，或是增加了漢字，或是融入了中式風(fēng)格及元素，采取與本土藝術(shù)相適應(yīng)的策略能讓中國人對天主教產(chǎn)生親近感，但也會造成誤解和困擾。可以說，耶穌會在中國的傳教活動中所使用的圣像，一方面一直致力于基于純粹的天主教教義，另一方面又采用適應(yīng)中國文化的傳教策略，向中國人構(gòu)建天主教尊崇莊嚴(yán)且溫柔美善的圣母形象以及至高上帝作為“造物主”和“救世主”的形象。

此外，“圣母像”和“救世主像”都有其歐洲原型，同一歐洲原型還隨著耶穌會的傳教事業(yè)，在日本、印度、南美洲等國家和地區(qū)被復(fù)制和傳播。例如《程氏墨苑》“天主圖”是以西班牙塞維利亞圣母主教座堂的“圣母古像”為原型，這一形象又在墨西哥、巴拿馬、秘魯和日本等國家和地區(qū)流傳并被模仿。耶穌會可謂全球藝術(shù)史網(wǎng)絡(luò)形成之開先河者。

①“圣像”即“圣像畫”，源自希臘語“ε’ικω'ν”，意為“畫像”，指以壁畫、鑲嵌畫或木板畫等形式表現(xiàn)耶穌基督、圣母、圣徒、天使等形象及神跡故事。作為被崇拜的對象，圣像是東正教、天主教禮拜儀式中的重要組成部分。Vgl.Johannes Jahn (begr.)/ Wolfgang Haubenreiβer (fortgef.), W?rterbuch der Kunst. 12., durchges. u. erw. Aufl. Stuttgart:Kr?ner, 1995, S. 379-380. 本文中的“圣像”指明末傳教士抵達(dá)中國時帶來的描繪耶穌基督、圣母、圣徒和天使形象的繪畫和雕塑作品。

② Sun Yuming, “Cultural Translatability and the Presentation of Christ as Portrayed in Visual Images from Ricci toAleni”, in Roman Malek (ed.), The Chinese Face of Jesus Christ, Vol. 2, Monumenta Serica Monograph Series L/2, Sankt Augustin-Nettetal: Steyler Verlag, 2003, pp. 461-498. Nicolas Standaert, An Illustrated Life of Christ Presented to the Chinese Emperor: The History of Jincheng shuxiang (1640), Monumenta Serica Monograph Series LIX, Sankt Augustin-Nettetal: Steyler Verlag, 2007. Eugenio Menegon,“Jesuit Emblematica in China: The Use of European Allegorical Images in Flemish Engravings Described in the Kouduo-richao (ca. 1640)”, Monumenta Serica, Vol. LV (2007):389-437. 陳慧宏：《耶穌會傳教士利瑪竇時代的視覺物像及傳播網(wǎng)絡(luò)》，《新史學(xué)》2010年第3期。陳慧宏：《兩幅耶穌會士的圣母圣像——兼論明末天主教的“宗教”》，《臺大歷史學(xué)報》第59期，2017年6月。褚瀟白：《明清基督宗教畫像流布狀況綜述》，《世界宗教研究》2011年第2期。肖清和：《詮釋與歧變：耶穌形象在明清社會里的傳播及其反應(yīng)》，《廣東社會科學(xué)》2011年第4期。Chen Huihung,“A Chinese Treatise Attributed to Xu Guangqi(1615): How the Jesuits in China Defined ‘Sacred Images’”, in Shu-jyuan Deiwiks, Bernhard Führer & Therese Geulen (eds.), Europe Meets China, China Meets Europe: The Beginnings of European-Chinese Scientific Exchange in the 17th Century, Sankt Augustin-Nettetal: Steyler Verlag, 2014, pp. 71-102.

③“代理主教跪在無染受孕圣母之前，眼望圖像，雙手高舉……對圣像說道”（費(fèi)爾南·門德斯·平托：《遠(yuǎn)游記》，金國平譯，葡萄牙航海大發(fā)現(xiàn)事業(yè)紀(jì)念澳門地區(qū)委員會等1999年版，第201頁）。

④“我們從阿媽港（Amacau）這個港口出發(fā)，兩天后到達(dá)這個大嶼山（Pinhal）島與港口……于是，他們當(dāng)中有些人就登了岸，就在半夜三更在海灘上搭起一座教堂……擺上了圣米迦勒的一幅畫像……曼努埃爾·特謝拉神父馬上就給他們做彌撒。”（羅理路：《澳門尋根》，《安德烈·平托修士給印度耶穌會士們的信》，澳門海事博物館1997年版，第89頁）

⑤ 裴化行：《天主教十六世紀(jì)在華傳教志》，蕭濬華譯，商務(wù)印書館1936年版，第166頁。

⑦“謹(jǐn)以原攜本國土物，所有天帝圖像一幅，天帝母圖像二幅，天帝經(jīng)一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報時自鳴鐘二架，《萬國輿圖》一冊，西琴一張等物，陳獻(xiàn)御前。此雖不足為珍，然自極西貢至，差覺異爾，且稍寓野人芹曝之私?！保ā渡洗竺骰实圬暙I(xiàn)土物奏》，朱維錚主編：《利瑪竇中文著譯集》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第232—233頁）

⑧ Pasquale M. D’Elia (ed.), Matteo Ricci e la storia delle prime relazione tra l’Europa e la Cina (1579-1615), Vol. 2,Rome: Libreria dello Stato, 1942-1949, pp. 193-194; Junhyoung Michael Shin, “The Jesuits and the Portrait of God in Late Ming China”, Harvard Theological Review, Vol. 107, Issue 2 (2014): 194-221.

⑨ 出自陽瑪諾1627年的信集；耶穌會羅馬檔案館（Archivum Romanum Societatis Iesu）Jap-Sin 115-I, 145r. Cf.Junhyoung Michael Shin,“The Jesuits and the Portrait of God in Late Ming China”, Harvard Theological Review,Vol. 107, Issue 2 (2014): 194-221; Liam Matthew Brockey, Journey to the East: The Jesuit Mission to China, 1579-1724,Cambridge:Harvard University Press, 2007, pp. 290-309。

⑩? Junhyoung Michael Shin,“The Jesuits and the Portrait of God in Late Ming China”, Harvard Theological Review,Vol. 107, Issue 2 (2014): 194-221, 194-221.

? Pasquale M. D’Elia(ed.), Matteo Ricci e la storia delle prime relazione tra l’Europa e la Cina (1579-1615), Vol. 2, pp.193-194. n. 9; Liam Matthew Brockey, Journey to the East, The Jesuit Mission to China, 1579-1724, pp. 302-309.

?“其所事神像，中懸一檀香雕赤身男子，長六七寸，撐掛四肢，釘著手足?！薄吧先裼腥缋献酉裾?，中三格是其先祖初生，其母撫育之狀，下三格及其夫婦室家之態(tài)，一美婦人俯抱裸男子?！保ā队螏X南記》，葉權(quán)撰，凌毅點(diǎn)校：《賢博編》，中華書局1982年版，第45頁）

? Paolo Broggio,“Gesuitis pagnoli a Roma durante il generalato di Francesco Borgia: cultura, politica, spiritualità”,in Enrique García Hernán & María del Pilar Ryan (eds.), Francisco de Borja y sutiempo. Política, religión y cultura en la Edad Moderna, Valencia and Rome: Albatros Ediciones and Institutum Historicum Societatis Iesu, 2011, pp. 597-608.

? Midori Wakakuwa,“Iconography of the Virgin Mary in Japan and Its Transformation: Chinese-Buddhist Sculpture and Maria Kannon”, in ü?erler, M. Antoni J. (ed.), Christianity and Cultures: Japan and China in Comparison 1543-1644, Roma: Institutum Historicum Societatis Iesu, 2009, pp. 228-252.

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? 高華士：《清初耶穌會士魯日滿常熟賬本及靈修筆記研究》，趙殿紅譯，大象出版社2007年版，第388頁。

? 周萍萍：《十七、十八世紀(jì)天主教在江南的傳播》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版，第178頁。

? 程君房：《程氏墨苑》，《中國古代木刻版畫叢刊二編》，上海古籍出版社1994年版，第398—409頁。

? 據(jù)傳，當(dāng)費(fèi)爾丁南德三世（Ferdinand III）大軍保衛(wèi)塞維利亞城時，一天晚上他跪拜在圣母像前，祈求圣母的保佑，然后圣母叫了他的名字，并許諾他，當(dāng)戰(zhàn)爭勝利后，天使會帶他來到清真寺墻外，看到這幅圣像。1248年，在費(fèi)爾丁南德三世收復(fù)塞維利亞時，神跡果然應(yīng)驗(yàn)。后來這幅畫被運(yùn)往塞維利亞大教堂，這幅圣像上天使手捧手卷上面的拉丁文就是“Ecce Maria venit ad Templum”（瑪麗亞來到這座教堂）。

? Lin Li-Chiang, The Proliferation of Images: The Ink-Stick Designs and the Printing of the Fang-Shih Mo-P’u and the Ch’eng-Shih Mo-Yüan, Diss. of Princeton University, 1998, pp. 211-212.

? 林麗江：《徽州墨商程君房與方于魯墨業(yè)的開展與競爭》，《法國漢學(xué)》叢書編輯委員會編：《徽州：書業(yè)與地域文化》，中華書局2010年版。

? 《四庫全書總目》，中華書局1965年版，第680頁。

? 湯開建：《中國現(xiàn)存最早的歐洲人形象資料——〈東夷圖像〉》，《故宮博物院院刊》2001年第1期。

?“天竺僧自彼國渡海遠(yuǎn)來，歷三年始達(dá)濠鏡。諸夷信其法，遂奉之，以要束諸夷?！薄懊科呷找欢Y拜天，食輒誦經(jīng)，食已復(fù)誦，謂謝天也……左右前后，坐臥器具，各置天竺?！保ú倘曩t：《東夷圖像》，《四庫全書存目叢書》史部第255冊，齊魯書社1997年版，第426—427頁）

? Athanasius Kircher, China Monumentis, Qua Sacris quà Profanis, Nec non variis Naturae et Artis Spectaculis, Aliarumque rerum Memorabilium Argumentis Illustrata, Amstelodami: Meurs, 1667, p. 162.

? Engelbert Kirschbaum & Wolfgang Braunfels, Lexikon der christlichen Ikonographie. Erster Band. Allgemeine Ikonographie,Rome: Herder, 1968, pp. 423-424.

? 以下圖書館、檔案館保存有此書：羅馬耶穌會檔案館（Archivum Romanum Societatis Iesu, Rome），法國國家圖書館（Bibliothèque nationale de France, Paris），牛津大學(xué)博德利圖書館（Bodleian Library, Oxford University），馬德里方濟(jì)各會東方檔案館（Archivo Franciscano Iibero-Oriental, Madrid），梵蒂岡圖書館（Biblioteca Apostolica Vaticana）。

? 曲藝：《明末基督教插圖中的儒家元素：以〈天主降生出像經(jīng)解〉為例》，《世界宗教研究》2015年第2期。

? 其插圖數(shù)量直至1887年才被收錄在《道原精萃》中的同名著作的146幅插圖所超越。此版本的《天主降生出像經(jīng)解》是根據(jù)布里斯波特（Abbé Pierre Florentin Lambert Brispot）翻印納達(dá)爾的《福音故事圖像》刻印的。

?“天主降生圣像”有圣贊云：“立天地之主宰，肇人物之根宗。推之于前無始，引之于后無終。彌六合兮無間，超庶類兮非同。本無形之可擬，乃降生之遺容。顯神化以溥愛，昭勸征以大公。位至尊而無上，理微妙而無窮?！?/p>

? Vita Dninri Jesus Christ Filij Dei Filij virginis, è sacro sanctis quatuor Evangelijs delibata & Maximo potentissimoq.Sinarum Imperatori & Monarcha transmissa à Maximiliano Comite Palatino rhenium utriusq. Bauvaria Duce Anno Dni M. DCXVII. Cf. Nicolas Standaert, An Illustrated Life of Christ Presented to the Chinese Emperor: The History of Jincheng shuxiang (1640).

? 湯若望：《進(jìn)呈書像自序》。Cf. Nicolas Standaert, An Illustrated Life of Christ Presented to the Chinese Emperor: The History of Jincheng shuxiang (1640), p. 101.

? 一般認(rèn)為，目前僅有4部《進(jìn)呈書像》存世，法國國家圖書館1部，意大利國家中央圖書館1部，奧地利國家圖書館2部。但據(jù)相關(guān)書目，法國國家圖書館還藏有1部（Courant7276），臺北“中研院”傅斯年圖書館藏有2部（索書號610和067R），這兩部書原先藏于上海徐家匯藏書樓，現(xiàn)已制成光盤。另外，筆者曾在耶穌會檔案館看到一部復(fù)印本。中國國家圖書館也藏有1部《進(jìn)呈書像》（索書號21368），但并不完整，只有《天主正道解略》2頁，重刻于1661年（辛丑孟夏武林昭事堂刻）。

?“天地總歸一主像”有圣贊云：“天主造成天地，且主宰之，且輔佑之，此其像也。置天地于掌，示有全能，至易面不勞也。天神感主造成，歡然群從之，上下左右皆是也。然而天主本非有形，此蓋像取降生為人之像，以示救贖之主。原即造成之主，唯一不二云爾?！?/p>

? Paul Rheinbay, “Nadal’s Religious Iconography Reinterpreted by Aleni for China”, in Tiziana Lippiello &Roman Malek (eds.), Scholar from the West: Giulio Aleni S. J. (1582-1649) and the Dialogue Between Christianity and China, Sankt Augustin-Nettetal: Steyler Verlag, 1997, p. 330.

? 劉侗、于奕正：《帝京景物略》，北京古籍出版社1981年版，第152頁。

? 張衡：《渾天儀注》，洪頤煊輯：《經(jīng)典集林》卷二七，（臺北）藝文印書館1968年版，第1—2頁。

? Claudia von Collani, “Did Jesus Christ Really Come to China?”Sino-Westen Cultural Relations Journal, 20 (1998):34-48.

? Chen Huihung:“The Human Body as a Universe: Understanding Heaven by Visualization and Sensibility in Jesuit Cartography in China”, The Catholic Historical Review, Vol. 93, No. 3 (Jul. 2007): 517-552.

? 姜紹書：《無聲詩史》，《四庫全書存目叢書》子部第72冊，齊魯書社1997年版，第789頁。顧起元：《客座贅語》，《續(xù)修四庫全書》第1260冊，上海古籍出版社1995年版，第192頁。

?? Jonathan D. Spence, The Memory Palace of Matteo Ricci, New York: Viking Press, 1984, p. 265, p. 250.

? Craig Clunas, Art in China, Oxford: Oxford University Press, 1997, pp. 128-130.

? 姜紹書：《無聲詩史》，第789頁；顧起元：《客座贅語》，第192頁。