鋼琴伴奏視角下的舒伯特藝術(shù)歌曲
——以《春夢(mèng)》為例

薛 白

（山東師范大學(xué)，山東 濟(jì)南 250014）

一、舒伯特藝術(shù)歌曲

藝術(shù)歌曲在德國(guó)被稱為L(zhǎng)ied或者Lieder，這一音樂(lè)體裁的確立于19世紀(jì)初的歐洲，許多音樂(lè)學(xué)者認(rèn)為舒伯特是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始人，他的《紡車(chē)旁的瑪格麗特》D.118是西方音樂(lè)史中第一首真正意義上的藝術(shù)歌曲。其實(shí)，在舒伯特之前，巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等作曲家也都創(chuàng)作過(guò)帶有藝術(shù)歌曲特征的聲樂(lè)獨(dú)唱曲，而舒伯特是將藝術(shù)歌曲這一形式最終定型，并將其發(fā)展到空前藝術(shù)高度的里程碑式的作曲家。

舒伯特生前創(chuàng)作有兩部聲樂(lè)套曲，一部是《美麗的磨坊女》，另一部就是《春夢(mèng)》所在的《冬之旅》，還有一套《天鵝之歌》是出版商在舒伯特逝世后把他一些散亂的遺作進(jìn)行收集整理而成，準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該算是一部歌曲，而并非真正的聲樂(lè)套曲?！抖谩肥鞘娌貏?chuàng)作晚期最重要的聲樂(lè)作品，它的音樂(lè)情緒極為慘淡壓抑，即便是《春夢(mèng)》中偶爾出現(xiàn)的短暫的歡樂(lè)的音樂(lè)情緒，也是如夢(mèng)幻一般的假象，這是鋼琴伴奏者在演繹這首作品時(shí)需用心研究和把握的。

舒伯特的藝術(shù)歌曲最可貴之處是其音樂(lè)中蘊(yùn)涵了最真摯而含蓄的情感，沒(méi)有絲毫的矯揉造作，是真實(shí)樸素自然的。在舒伯特之前的作曲家所創(chuàng)作的獨(dú)唱歌曲中，鋼琴伴奏幾乎是不能夠和獨(dú)唱平起平坐，地位始終處于不平等的狀態(tài)。從舒伯特的藝術(shù)歌曲開(kāi)始，鋼琴伴奏不再是“綠葉”，而是與演唱部分相輔相成、對(duì)立統(tǒng)一，鋼琴部分的音樂(lè)形象越來(lái)越具有獨(dú)立性，音樂(lè)表現(xiàn)力也越來(lái)越豐富。

二、藝術(shù)歌曲《春夢(mèng)》的鋼琴伴奏處理

（一）充分的準(zhǔn)備

身為鋼琴伴奏，在彈奏作品前一定要做好充足的案頭工作，要充分研究樂(lè)譜，什么時(shí)候與演唱者并進(jìn)，什么時(shí)候是伴奏的solo，要時(shí)刻做到心中有數(shù)地去控制伴奏的音色、音量。一個(gè)合格的伴奏者一定要先研究作品的歌詞，不能一無(wú)所知就盲目地伴奏，情緒的關(guān)鍵在于歌詞，伴奏者和演唱者都同樣受到歌詞的引導(dǎo)，比如《春夢(mèng)》里的三段是完全不一樣情景的，如果不研究歌詞根本就不明白詩(shī)人的境遇，或許會(huì)淺顯地認(rèn)為第一段是優(yōu)美的、甜美的，其實(shí)是虛擬的、朦朧的夢(mèng)境，不能彈得太過(guò)于抒情。還有最重要的一點(diǎn)就是語(yǔ)言的研究，筆者認(rèn)為，優(yōu)秀的伴奏者，這里可以稱為真正的藝術(shù)指導(dǎo)，掌握一些基本的語(yǔ)言是必需的，伴奏者如果不了解原詩(shī)，彈起來(lái)就毫無(wú)意義，缺乏生命力，無(wú)法深刻理解藝術(shù)歌曲的魅力。

（二）觸鍵與音色

不管是鋼琴獨(dú)奏者還是鋼琴伴奏者，最重要的就是要學(xué)會(huì)聆聽(tīng)自己的彈奏。伴奏者要借助敏銳的聽(tīng)覺(jué)，學(xué)習(xí)手指的各種觸鍵變化，掌握各種音色的變化，彈奏出清脆明亮的音色，彈奏出飽滿但不帶金屬性的音色，彈出有重量感但不嘈雜的音色，或者彈奏出輕柔卻又傳得遠(yuǎn)的音色等，這都是一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴伴奏者要掌握的不同的觸鍵方式和音色控制技巧。

《春夢(mèng)》這首作品是由三個(gè)樂(lè)段進(jìn)行一次反復(fù)組成的，第一段，流浪詩(shī)人在寒冷的屋舍里做著虛幻的美夢(mèng)，鋼琴的4小節(jié)前奏將聽(tīng)眾帶入了一種不真實(shí)的幸福感中，這里的右手要水平觸鍵，下鍵速度慢一些，音樂(lè)要有傾向性，夢(mèng)幻一些，但是不能太活躍欣喜，整體要有一些不真實(shí)的朦朧感，像一層薄紗，若隱若現(xiàn)。第三小節(jié)的裝飾音、回旋音還有波音可以彈得稍微靈動(dòng)、緩慢一些，不要太張揚(yáng)活潑。左手要嚴(yán)格按照譜子標(biāo)注的演奏技法彈奏，前兩個(gè)音手腕可以帶動(dòng)手指做力量轉(zhuǎn)移，收尾的第三個(gè)音雖然標(biāo)注了跳音，但不能彈得太過(guò)跳躍，讓手指在琴鍵上稍微“鈍”一點(diǎn)點(diǎn)，但是也不要太楞，模仿一下大提琴的撥弦，還帶有一點(diǎn)余音，這樣處理就不會(huì)太突兀，樂(lè)句也不會(huì)太斷，讓演唱者在前奏鋼琴響起的時(shí)候能更好地漸入佳境（見(jiàn)譜例1）。

第二段，音樂(lè)情緒發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，詩(shī)人被雄雞報(bào)曉驚醒，睜眼周?chē)且黄臎龊屠淇幔c剛剛夢(mèng)中虛擬的美好形成了鮮明的對(duì)比。彈奏和演唱速度上也加快，右手出現(xiàn)十六分音符的三連音，彈奏右手三連音和左手和弦時(shí)要干脆直接，垂直有力地觸鍵，音色不要做美化。這一段的強(qiáng)弱變化豐富，從p到ff都涉及了，運(yùn)用了大量不協(xié)和音程表達(dá)出詩(shī)人的驚恐與不安。第22小節(jié)開(kāi)始的左手八度震音像詩(shī)人被驚醒后還沒(méi)平復(fù)的心跳，這里左手要找撥浪鼓的感覺(jué)，手腕和掌關(guān)節(jié)放松，用大臂、小臂的力量帶動(dòng)手腕搖動(dòng)（見(jiàn)譜例2）。

經(jīng)過(guò)幾秒的空白停頓后，第三段音樂(lè)術(shù)語(yǔ)為langsam （緩慢地），音樂(lè)情緒又轉(zhuǎn)變了，力度從上一段的ff迅速轉(zhuǎn)換成了pp，此時(shí)的場(chǎng)景應(yīng)是詩(shī)人看到了寒舍外雪片紛飛，凄涼又無(wú)奈。這里的伴奏音型像極了零星的雪花一片一片沒(méi)有感情地飄落。伴奏者在彈奏時(shí)不能有過(guò)多的美化，不能做過(guò)多的抒情處理，觸鍵速度可以有控制地放慢一些，垂直下鍵可以更好地體現(xiàn)出詩(shī)人痛苦和麻木的情感狀態(tài)。第三段結(jié)束后右手的五個(gè)連跳音連接到重復(fù)樂(lè)段，重復(fù)樂(lè)段伴奏部分的演奏技法與之前相同處理，也可以加一些不同的或者更深刻的處理，前提是要尊重作品風(fēng)格（見(jiàn)譜例3）。

譜例3

（三）“內(nèi)心歌唱”的建立

一名優(yōu)秀的鋼琴伴奏并不是“默不作聲的幕后者”，而是與演唱者“同呼吸，同歌唱”，尤其在對(duì)藝術(shù)歌曲進(jìn)行詮釋的過(guò)程中，伴奏者與演唱者處于同等重要的位置，伴奏者更需要主動(dòng)、適當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)音樂(lè)表現(xiàn)力和對(duì)作品的獨(dú)立理解，在完成前面提到的對(duì)作品的充分準(zhǔn)備和對(duì)音色的掌握后，還需要培養(yǎng)自己“內(nèi)心歌唱”的能力。作為伴奏者，雖然沒(méi)有高超的演唱技巧，但是可以在內(nèi)心“歌唱”出美妙的旋律，具備能從容地自彈自唱的能力，必須要有和演唱者相匹配的樂(lè)感和音樂(lè)感染力。例如《春夢(mèng)》第一段四小節(jié)前奏結(jié)束前，伴奏者應(yīng)該和歌唱者一起準(zhǔn)備進(jìn)入狀態(tài)，這樣音樂(lè)情緒才能“給到位”，否則伴奏者頻頻“出戲”，演唱者也會(huì)不疼不癢，找不到要進(jìn)入主題的狀態(tài)，第一段結(jié)束時(shí)休止符無(wú)限延長(zhǎng)記號(hào)，延長(zhǎng)多久，什么時(shí)候開(kāi)始下一段，這需要伴奏者內(nèi)心的歌唱。休止符也是音樂(lè)的一部分，包括第二段結(jié)束后也是延長(zhǎng)記號(hào)，鋼琴伴奏如何進(jìn)行下一段，同樣也需要伴奏者情緒的轉(zhuǎn)換。只有內(nèi)心和演唱者一起“歌唱”才能充分了解作品的呼吸點(diǎn)、氣口、旋律走向、音樂(lè)情緒及速度力度的把控，才能和演唱者把歌曲的魅力充分展現(xiàn)出來(lái)。所以，內(nèi)心歌唱的能力是具有思想性的、有意識(shí)的、專業(yè)化的，也可以說(shuō)“琴由心生”。在把握作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上，伴奏者需要將內(nèi)心情緒通過(guò)指尖表達(dá)出來(lái)，伴奏中的“l(fā)egato”就是內(nèi)心的“l(fā)egato”，伴奏中音樂(lè)情緒的變化就是內(nèi)心的情緒變化，這樣，伴奏者和演唱者才能默契地配合和互動(dòng)，使作品呈現(xiàn)出更完美的藝術(shù)效果。

三、藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏與演唱者的合作

（一）分句與彈性速度

作為鋼琴伴奏，經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到演唱者說(shuō)“你跟著我走就行”，也會(huì)聽(tīng)到聽(tīng)眾評(píng)論“這個(gè)鋼伴太給力了，跟的好”。其實(shí)，一個(gè)好的鋼琴伴奏是不“跟”的，筆者認(rèn)為，“跟”是“走在后面”的意思，伴奏者切不可為，尤其是對(duì)待藝術(shù)歌曲。我們之所以私下要進(jìn)行伴奏、排練，就是為了達(dá)成默契，就是為了不要“跟”，而且要和演唱者齊頭并進(jìn)。雖然每首作品都有自己特定的基本速度，但是，并不是按統(tǒng)一規(guī)整的速度從頭到尾處理完，作曲家以“分句”為標(biāo)點(diǎn)，和作文里的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、段落是一樣的，作曲家也希望樂(lè)句的速度是具有彈性的，這句緊湊一些，那句稍緩一些，并不是一成不變的，藝術(shù)歌曲中的彈性速度的使用要比在歌劇中更加嚴(yán)謹(jǐn)，所以要和演唱者在不破壞原有節(jié)奏和作品風(fēng)格的情況下多次練習(xí)、排練，并且采取合理的分句方法和彈性速度才能步調(diào)一致。

還有一個(gè)問(wèn)題就是“氣口”問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題實(shí)際上就是伴奏者如何讓歌者在歌唱過(guò)程中從容地?fù)Q氣，這需要伴奏者在彈奏時(shí)內(nèi)心要與歌唱者同歌唱同呼吸，尤其在藝術(shù)歌曲中的換氣必須非常自然順暢，不露痕跡。因此，伴奏者要了解歌唱者在不同作品在“氣口”方面的要求，豐富經(jīng)驗(yàn)，和歌唱者共同表現(xiàn)作品中的音樂(lè)內(nèi)涵。

（二）伴奏與人聲的平衡

平衡問(wèn)題一直是一大困擾，而且每次上臺(tái)每次演出就要重新面對(duì)一次，伴奏和人聲之間的平衡只有靠伴奏者自行負(fù)責(zé)，別人是幫不上忙的。經(jīng)常會(huì)碰到音樂(lè)會(huì)或者演出結(jié)束時(shí)，演唱者回到后臺(tái)“抱怨”聽(tīng)不到鋼琴的聲音，“抱怨”鋼琴伴奏放不開(kāi)，或者“抱怨”鋼琴伴奏“太搶風(fēng)頭”，筆者作為伴奏者也有過(guò)這樣的經(jīng)歷，是一次給大提琴伴奏，在琴房里合作的非常融洽，但是在音樂(lè)廳演出時(shí)完全聽(tīng)不到大提琴的聲音，只好減弱鋼琴的音量，仔細(xì)地去尋找大提琴的聲音和氣口，就這樣還算順利地進(jìn)行了下來(lái)。

平衡問(wèn)題的解決要從“痛苦”的經(jīng)驗(yàn)中加以學(xué)習(xí)，作為合格的伴奏者，應(yīng)當(dāng)學(xué)著對(duì)許多東西多考慮、多注意，多有一些意外的預(yù)判性，比如合作對(duì)象是大號(hào)女高音？輕盈的花腔女高音？還是小巧的民族女高？是渾厚低沉的男中低音還是大號(hào)男高音？又或者是羅西尼男高音？抒情男高音？等等，再比如，音樂(lè)廳或者琴房的大小或者音響狀態(tài)，演唱者聲音的音量與穿透力，甚至演出時(shí)彈奏的鋼琴性能如何等都是一名合格的伴奏者需要考慮到的。

我們經(jīng)常會(huì)遇到以下的情況，鋼琴伴奏彈奏得非常振奮人心，但是卻忽視了演唱者的聲音，觀眾席上的聽(tīng)眾一定感受不到真正的美感，因?yàn)樗麄兯邮盏降氖且环N琴聲與人聲不平衡的音響效果。演唱者的聲音是要傳向音樂(lè)廳，甚至是到達(dá)音樂(lè)廳的最后一排，而并非傳向伴奏者，因此，鋼琴伴奏應(yīng)當(dāng)自行調(diào)整確定聽(tīng)到的鋼琴聲和人聲是對(duì)等的。有時(shí)還會(huì)碰到鋼琴伴奏沒(méi)有“激情”，放不開(kāi)，聲音太小的情況，筆者認(rèn)為，一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴伴奏，心里應(yīng)當(dāng)有一個(gè)“音響標(biāo)桿”，要根據(jù)歌曲和演唱者的聲音來(lái)調(diào)節(jié)，在臺(tái)上演唱者把聲音“投射”到最后一排，鋼琴伴奏也應(yīng)該這樣做，不管是最強(qiáng)音，還是最弱的音都要清晰地傳送到最后一排聽(tīng)眾的耳朵里。當(dāng)然了，在尊重作品的基礎(chǔ)上，伴奏者也絕對(duì)不要一味地顧忌演唱者，而使伴奏缺乏生機(jī)和活力，所以，在平時(shí)私下合作的過(guò)程中，交流和溝通顯得尤為重要。

伴奏中的音色、節(jié)奏、力度、平衡等很多問(wèn)題也許不會(huì)在同一時(shí)間全部發(fā)生，但是作為合格的伴奏者必須要有意識(shí)甚至要不自覺(jué)地在同一時(shí)間處理它們，筆者建議，好的鋼琴伴奏不要只局限于和一位歌者合作，與不同的歌者合作都會(huì)再一次面對(duì)、處理這些問(wèn)題，并且會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)，和越多的歌者合作，對(duì)同一部作品都會(huì)有很多不同的詮釋。

四、結(jié)語(yǔ)

舒伯特藝術(shù)歌曲是一種“精神食糧”，并不是“音樂(lè)小甜點(diǎn)”，在他的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏不是單純的伴奏，而是帶有很強(qiáng)獨(dú)立性的一個(gè)重要的聲部，歌唱者和伴奏者是相互平等，具有一定獨(dú)立性，但又相互融合。在藝術(shù)歌曲的詮釋中，在作品風(fēng)格允許的范圍內(nèi)，鋼琴伴奏者和歌唱者可以表現(xiàn)自身對(duì)音樂(lè)的理解及藝術(shù)個(gè)性。一名優(yōu)秀的伴奏者，不僅要從演奏技法方面提高自己的專業(yè)水平，還要以熱情誠(chéng)懇的態(tài)度與合作伙伴積極地交流溝通，在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和音樂(lè)品位等方面要保持自己獨(dú)立的見(jiàn)解，希望大家在完美的合作中都能收獲音樂(lè)的樂(lè)趣。