淺談是枝裕和電影敘事表現(xiàn)風(fēng)格

堵藝薇

摘要：是枝裕和作為當(dāng)下日本“新電影運動”中備受矚目導(dǎo)演之一，他的電影風(fēng)格極為鮮明，敘事方式與表現(xiàn)手法總以一種抑制疏離的客觀視角將故事娓娓道來。通過對自然環(huán)境描繪，樸實人物刻畫，平凡生活步調(diào)，物化意象表達來闡釋個人對生與死的哲學(xué)性思索，至情至意的敘述與觀眾心靈神入并碰撞出火花。同一時間折射出的社會問題及現(xiàn)象與時代共鳴，開創(chuàng)了紀實電影創(chuàng)作新方向。

關(guān)鍵詞：是枝裕和;去戲劇化;底層視閾;客觀視角;敘事

一 、佇立“去戲劇化”敘事對電影創(chuàng)作影響

是枝裕和在自己散文集里曾講到：“將這風(fēng)景，茫然佇立在這風(fēng)景前的人們‘故事化地去呈現(xiàn)，是不是還為時尚早？那不可阻擋的破壞仿佛在固執(zhí)地拒絕故事化。我想，應(yīng)該繼續(xù)佇立一會兒?！薄皯騽』彪娪岸嘁院萌R塢類型片為典范，敘事具有鮮明線性結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、戲劇懸念、“煽情化”情節(jié)、人物形象類型化、唯美主義審美傾向等特征?！叭騽』眲t強調(diào)淡化引人入勝的情節(jié)和巧妙設(shè)計的敘事結(jié)構(gòu)，還原細水長流的平凡歲月和瑣碎真實的生活狀態(tài)。早在1995年以紀錄片專長的他拍攝了首部劇情長片——《幻之光》，電影以仿紀錄片形式極端冷淡嚴肅詮釋出導(dǎo)演對“生與死”這對哲學(xué)命題的認知。奶奶離家出走讓由美子童年留下?lián)]之不去的陰影，長大后由美子與兒時玩伴結(jié)婚生子，可突然一天丈夫竟毫無征兆臥軌自盡，而她唯有屈服命運、強忍悲痛，至此生活留給她只有無盡困惑與停滯......面對如此悲愴的人生橋段，為合理化影片敘事結(jié)構(gòu)保證理性哲思與影片基調(diào)氛圍相統(tǒng)一，導(dǎo)演匠心獨運，弱化女主自身心緒起伏同時削弱生活帶來的沖突與矛盾，人物多以靜默、失聲、麻木等形象出現(xiàn)，反映生活多為流水賬式順其自然流露;反復(fù)強調(diào)日?；顮顟B(tài)，例如由美子推著自行車獨自前行不曾停留的畫面多次出現(xiàn)，整片充斥著被生命之輪推著前行透不過氣的壓抑感，一直到最后女主終于泣不成聲地站在海邊道出那句百思不得其解的問題：“我只是不懂...為什么他（丈夫）會自殺”...當(dāng)我想到這，我就控制不了我自己，為什么？”從失語到爆發(fā)瞬間，聲畫間反差極具張力性，那壓垮人的最后一根稻草原來如此沉重不堪......盡管電影是虛構(gòu)產(chǎn)物，但真實性擷取于現(xiàn)實，并精巧解構(gòu)重組了生活。將生活的只字片言，記憶的零光片羽再次“剪碎”，拼接真實活動百無聊賴感，敘事構(gòu)想與人物情感之間維持平衡狀態(tài)，必要時人物本體情感訴求重于戲劇化故事本身。是枝裕和電影風(fēng)格大多為難以言喻的家庭悲劇，壓抑、無助、寂寥、絕望“潤物細無聲”般存在著，在是枝裕和看來，細枝末節(jié)累積出生活本質(zhì)，除了雞零狗碎的細節(jié)別無長物，悲傷后而思索更是體驗生活必然的過程。

二、底層視閾下是枝裕和電影敘事

是枝裕和作為日本新浪潮電影導(dǎo)演中的佼佼者，電影敘事視野一貫圍繞日本社會中底層人物，將普通家庭，小人物的命運軌跡以真切、婉約、從容、生活化的描繪方式展現(xiàn)得細碎又不失溫情。這種溫情并不源自矯情造作的劇情，它因角色本身而生，生性隱匿著一種殘缺和哀傷，一切都在生活點滴里自然而然發(fā)生著?！恫铰牟煌！分凶鎸O三代緩緩地走下林蔭臺階，穿過寧靜街道，走上銹蝕天橋，來到明媚海邊，海風(fēng)依舊波瀾不驚，豁然開朗的視域升華了畫面情調(diào)，久違的怡然舒適心情被暫時抽離，可平靜海面下暗涌過多少酸楚往事？看看遠處擱淺漁船也許不言而喻;《海街日記》中四姐妹溫馨的生活畫面令人不勝向往，但看完才明白人人在為生活讓步，三姊妹的母親突然回到祖屋想變賣房產(chǎn)，大姐始終堅持留住這“根據(jù)地”，對大姐來說房子就是她的底線，母親被姨母訓(xùn)斥后最終選擇退讓，為照顧小妹大姐放下與情人去美國發(fā)展的機會同時釋然了這份跨越道德底線的戀情，向往愛情的二姐被男友騙錢后又被分手，情場失意的她只能在工作中尋找自我價值，同父異母的四妹寄人籬下慎言慎行，小小年紀就懂得照顧他人想法，在四姐妹的相處里才逐漸找回家的溫暖......關(guān)于底層人士無非聚焦于“人情冷暖”與“社會問題”?！凹彝チb絆”和“社會棄民”作為是枝裕和經(jīng)常涉足探討的兩個話題，加之東方式家庭倫理常常以悲情為基調(diào)，這里的“悲”指得是離散，“情”指得是親人間的溫暖。是枝裕和作品中悲劇成因多來自于社會邊緣人物日常生活中不可逆地命運與窘境?！缎⊥导易濉防锔赣H帶兒子用偷來的魚竿去海邊假裝釣魚，兒子對父親說自己看書得知魚餌分為軟體假餌和硬體假餌，后者用來釣大魚......從此細節(jié)折射出社會階層間懸殊差距，釣魚應(yīng)是中層以上人士休閑娛樂方式，但對于父子來說如果不偷他們永遠達不到這種消費水準更何況沒有魚餌呢？心之所向的生活姿態(tài)其實是他們觸不可及也模仿不來的?！凹彝ァ笔菛|方社會集體主義思維下最鮮明存狀，西方理論認為親情是基因在“作祟”，在東方親情被看作是相似血緣與社會聯(lián)系共同作用下的感性產(chǎn)物。《如父如子》中抱錯子的兩對家庭，沒有血緣關(guān)系的父子們，在長時間相處所建立的穩(wěn)定局面下，始終無法抉擇，在血緣與非血緣的親情面前徘徊不定......《小偷家族》更是與傳統(tǒng)意義上的家庭關(guān)系產(chǎn)生了“荒謬”悖論，故事由真實事件改編而成，家庭成員之間毫無血緣關(guān)系卻依舊親密無間，比起那些因親緣而“捆綁”住的人，“小偷家族”似乎更像一家人，社會聯(lián)系的力量甚至大過親緣，同個屋檐下生活的一群人因相似人生經(jīng)歷而達成對生活的共識，這也許才是真正讓“親情”立足的核心。傳播學(xué)中“群體”被看作“局部社會”，“棄民”是當(dāng)今日本社會階層固化后生存每況愈下部分人群，他們并非整個社會縮影，是枝裕和電影意義構(gòu)架于社會底層視閾題材與個人內(nèi)化觀念，具有從簡單生活窺探復(fù)雜世界的普世性、預(yù)見性。是枝裕和作品不在于表達悲情中“情”被現(xiàn)實吞噬獨留“悲”地感嘆，反之每每在悲情歲月里尋覓人世溫暖，思考普通人、邊緣人如何重新尋構(gòu)家庭生活，怎樣聚攏到一起的問題?！镀孥E》因父母離異而被拆散的兄弟，哥哥在興趣課聽說鹿兒島駛出的“櫻花號”與博德出發(fā)的“燕子號”，當(dāng)兩臺列車清晨首次以260公里時速交匯時會發(fā)生奇跡，許下愿望就能夠?qū)崿F(xiàn)。于是兄弟計劃起“奇跡之旅”祈愿家人再次團聚?！度绺溉缱印妨昵坝捎卺t(yī)院失誤而抱錯孩子的兩對家庭重回起點，開放式結(jié)尾讓兩個重構(gòu)家庭剪不斷理還亂，彼此牽絆?！侗群８睢纺兄髟庥觥爸心晡C”失業(yè)離婚，前妻帶著兒子重組家庭，臺風(fēng)來襲那晚，一家人被迫滯留于奶奶家重溫起往昔回憶度過僅有的二十四小時?！稛o人知曉》被拋棄的四個孩子雖隱約知道母親不會再回來卻依然滿懷憧憬與諒解?！逗＝秩沼洝匪拿迷谂c同父異母的三姐妹共同生活點滴中逐漸解開多年心結(jié)。《小偷家族》加入大家庭的小女孩百合雖被親生父母遺棄但在小偷家族里重感被“親人”疼愛的滋味......不幸的人各有不幸，盡量與生活和解，懷揣希望努力好好活著才是是枝裕和作品最感人的力量源泉。

三、客觀視角對電影敘事作用

弗朗索瓦·若斯特借用熱奈特的敘事角度概念，根據(jù)電影視聽性特點，把文學(xué)中的敘事角度引接到電影中并分解成三部分：所知角度、視覺角度、聽覺角度。他認為視覺角度攝影機對于鏡頭分兩種視點，二者必取其一：或使觀眾聯(lián)想至某人物眼睛，或置身所有人物之外，后者指客觀的視覺角度。拍攝對象與現(xiàn)實中被攝物同一，不論從觀眾視野還是攝像機本身都具有客觀統(tǒng)一性。是枝裕和自成一派影像風(fēng)格在于近乎紀錄片拍攝手法，大量“固定長鏡頭”與“景深長鏡頭”運用技巧讓觀眾始終游離于劇情外。在《幻之光》剛開始固定機位展現(xiàn)天橋大景別縱深場面，用長達一分五秒景深長鏡頭交代由美子與奶奶分別從此天各一方情景，為故事敘事走向奠定哀傷情調(diào)。結(jié)尾固定拍攝海邊大遠景，用時長兩分二十秒固定長鏡頭描述由美子緩緩跟著陌生出殯隊伍行進，畫面沉悶感溢于言表，故事隨之到達高潮，由美子幾近崩潰情緒此刻一觸即發(fā)，壓抑被打破那緊隨其后便是對丈夫為何自殺困惑地釋懷......此處意境頗深，男二民雄”解釋了郁夫自殺根由，他說：“我父親曾經(jīng)說過：‘大海在召喚你。爸爸過去經(jīng)常出海，當(dāng)他出海感到孤單的時候，常常會看到一束美麗的光在遠處閃呀閃，召喚著他。我想著也會發(fā)生在任何人身上。” 講到這更是點題了影片主旨——幻之光。值得一提是《幻之光》中出現(xiàn)過兩次“運動長鏡頭”，這種“物稀為貴”用法背后藏著導(dǎo)演特定構(gòu)想，第一次出現(xiàn)在夜晚，丈夫腳踏單車載著由美子回家，沿途相向而行的列車徐徐駛過他們身旁，此時畫面溫馨有愛。丈夫自殺后，單獨用一次二十秒日拍景深長鏡頭描繪由美子獨自推著單車與列車同行場景，畫面前后對比強烈，夜與日、動與靜把影片所暗含情緒無聲無息表達出來。第二次出現(xiàn)在海邊公路，民雄開車尋找由美子，婆娑樹影與遠處葬禮儀式交替露面，較之第一次緩慢運動速度快很多，表明民雄此時焦急心情也為落入結(jié)尾前高潮段落埋下伏筆，加快敘事節(jié)奏使觀眾對結(jié)局產(chǎn)生好奇。另外，街頭巷尾景象利用固定長鏡頭與空鏡頭結(jié)合，為展現(xiàn)周圍真實環(huán)境一般用十二秒長鏡頭交代清楚場面?！稛o人知曉》與《小偷家族》兩部改編自真實事件作品都擅于將鏡頭固定在狹小空間內(nèi)通過合理場面調(diào)度還原日?；臻g敘事氛圍，多個固定鏡頭組接或單一長鏡頭來完成一個場景空間的敘事，各個鏡頭空間內(nèi)部對現(xiàn)實空間塑造促使觀眾形成全方位立體化的空間視覺。經(jīng)常涉及樓道、客廳、臥室等活動范圍小的區(qū)域，例如狹長樓道取景，《無人知曉》八次出現(xiàn)“樓道”場景都是用固定長鏡頭表現(xiàn)狹窄昏暗空間進行敘事，有用來交代人物關(guān)系：母親白天帶著長子搬家，長子晚上又帶回二妹，他們都穿過樓道;有用于表達特定含義：清晨空空的樓道暗示母親早已悄悄離家;有組成兩兩鏡頭間準確位置關(guān)系：長子深夜偷偷帶小妹出門，為不被人發(fā)現(xiàn)謹慎留意樓道內(nèi)和樓下動態(tài)。作為真實事件改編作品《小偷家族》結(jié)尾處經(jīng)歷過拋棄又重回親生父母身邊的小姑娘百合獨自在樓道里玩耍念叨，細窄空間，黯淡背景，一個幼小孤獨的個體仿佛被拒之門外，帶著不諳世事的天真夾縫中生存。故事到這結(jié)束引人深思：在外界看來幼女能被尋回并待在父母身邊是件幸事，從某種層面看影片中所有關(guān)注過案件調(diào)查的人都曾參與小女孩何去何從的決斷，然而劇中符合社會共識的審判結(jié)果究竟帶給小女孩怎樣的境遇？隨著最后樓道那場戲落下帷幕開放式結(jié)尾把一切真實可能性帶回現(xiàn)實暫緩評判。“電影眼睛派”創(chuàng)立者吉加·維爾托夫認為電影鏡頭呈“中性”，能出其不備地捕捉生活逼真感?！爸行浴辩R頭表現(xiàn)客觀視角，讓鏡頭所呈現(xiàn)空間更加真實合理，由于影像空間本身在敘事時存在感很低，不和人物情節(jié)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，所以從觀感上能迅速給予觀眾對近乎真實生活環(huán)境地感知與認同，電影合理真切的空間構(gòu)架與觀眾意象中平靜日常的圖景達成吻合。人物調(diào)度與攝影機調(diào)度或保持一致，或鏡頭內(nèi)部做運動攝影機擱置不動。讓敘事把持客觀視角自然逼近生活，盡管有時冗長的鏡頭會讓人感到乏味，但細細品鑒后發(fā)覺單一鏡頭累積最能反映客觀場景，取材于生活并透射真實萬象會體現(xiàn)影片更多價值與意義。近幾年是枝裕和作品開始趨向商業(yè)化類型，故事中偶爾出現(xiàn)煽情片段，例如《小偷家族》審訊室里演員安藤櫻的哭戲賺足觀眾眼淚，但這并不影響是枝裕和獨樹一幟的電影風(fēng)格與客觀理性的自我表達。電影既要迎合大眾更要引導(dǎo)大眾，與時俱進會為電影提供更多可能性與影響力，也為電影市場不斷開拓新方向。

四 、結(jié)語

感悟是枝裕和作品，總像一面冷冰冰的鏡子在折射世間百態(tài)，虛構(gòu)與現(xiàn)實相去無幾，角色與觀眾面面相覷，相互無奈而感慨，仿佛說著：“生活不易，好好地活著更難，家家有難念經(jīng)，人人有難唱曲”……作品看完心里總有種什么事都未發(fā)生過的沉靜。然而平淡無奇，波瀾不驚的敘事背后“隱忍”的則是導(dǎo)演賦予我們更大更立體的想象空間，讓我們?nèi)ジ兄跋窕顒颖澈蟀崔嘁丫玫纳钋榍幸饧鞍l(fā)人深省的哲學(xué)隱喻。

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