以敘事學(xué)角度解讀

摘要：《五號屠場》作為戰(zhàn)后美國文學(xué)的代表之一，它不再遵從傳統(tǒng)文本的敘述傳統(tǒng)，通過跨越內(nèi)外敘事層、強(qiáng)化敘事者與感知者的分界以及干預(yù)敘事文本等方式，使整部小說在敘事上呈現(xiàn)出變幻莫測、捉摸不透的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué);五號屠場;敘述層次;敘述干預(yù)

《五號屠場》是美國后現(xiàn)代派作家?guī)鞝柼亍ゑT內(nèi)古特以自己的二戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷所創(chuàng)作的一部長篇小說。1999年《紐約時(shí)報(bào)》公布了20世紀(jì)最好的一百部英語小說，其中《五號屠場》名列第十八位。本文擬從敘事學(xué)的角度，從敘述層次、敘述與視角以及敘事干預(yù)三個(gè)角度進(jìn)一步分析《五號屠場》獨(dú)特的敘述手法。

一、敘述層次

所謂的敘述層次指的就是所敘述故事與故事里面的敘事之間的界限。熱奈特對于“敘述層次”做出如下定義：“敘事文中所講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，其下緊接著產(chǎn)生這一敘事的敘述行為所處的故事層?！卑凑諢崮翁貙τ跀⑹鰧哟蔚膭澐?，可以區(qū)分出內(nèi)外兩大敘事層次。外部層次又稱第一層次，指包容整個(gè)作品的故事;內(nèi)部層次又稱第二層次，指故事中的故事，它包括由故事中的人物講述的故事、回憶、夢等。相應(yīng)的，我們將外部層次的敘事者成為外敘事者，內(nèi)部層次的敘述者稱為內(nèi)敘事者。馮內(nèi)古特的《五號屠場》之中的“雍永森”和“畢利”的關(guān)系便屬于外敘事者和內(nèi)敘事者的關(guān)系。作為書中的小說家，雍永森使“將畢利的人生寫成一本小說”這一事件成為了全書的第一層次敘事，與此相對，畢利則成為了一位內(nèi)敘事者，他全程以第三人稱記述自己的人生和時(shí)空旅行經(jīng)歷。

但這兩個(gè)人物的敘事者身份并不是完全嚴(yán)守它自身的定義，在馮內(nèi)古特筆下，文本出現(xiàn)了一種“換層敘述”的違規(guī)現(xiàn)象，而這種敘事違規(guī)主要表現(xiàn)在外敘述者“雍永森”身上——即“外敘事者闖入內(nèi)敘述層的虛構(gòu)情節(jié)之中，參與第二敘述中人物的生活?！边@種外敘述者的違規(guī)在文本中可以分為兩種情況：一種是雍永森作為故事旁觀者的介入，另一種是作為故事參與者的介入。

作為故事旁觀者介入內(nèi)敘述層主要表現(xiàn)為雍永森對作者身份的強(qiáng)調(diào)，即一種“元敘述”的修辭方式。比如雍永森對于內(nèi)敘事層敘事語句的干預(yù)和控制，書中這樣寫道“書的開頭是這樣的：‘聽：畢利·皮爾格里姆掙脫了時(shí)間的羈絆。書的結(jié)尾是這樣的：‘普-蒂-威特？”這些都在之后的敘述中一一應(yīng)驗(yàn)。又比如在畢利的故事中時(shí)常加入自己的引導(dǎo)和評論，時(shí)刻提醒讀者雍永森是畢利這個(gè)故事的作者，而畢利只是一個(gè)虛擬的人物?！艾F(xiàn)在講一講畢利·皮爾格里姆喪妻的經(jīng)過”以及對人物和情節(jié)的評價(jià)，“本小說里幾乎沒有人物，也幾乎沒有戲劇性沖突，因?yàn)闀锎蠖鄶?shù)人都病弱不堪，都是被巨大的力量要弄的無精打采的玩物……然而，老德比卻是一個(gè)人物哩。”“如果畢利·皮爾格里姆從541號大眾生物那兒學(xué)來的道理是對的話，那么不管我們有時(shí)似乎死亡到什么程度，我們將永遠(yuǎn)健在的，我對此卻并不過分高興?！?/p>

而作為故事參與者介入內(nèi)敘述層主要表現(xiàn)為雍永森作為畢利的戰(zhàn)友出現(xiàn)在畢利的人生經(jīng)歷之中。例如“我去過那兒，我的老戰(zhàn)友伯納德·弗·奧黑爾也去過那兒?！边@樣類似的語句在書中出現(xiàn)過兩次，一次是在鮑勃死去之時(shí)，另一次出現(xiàn)在城市被燒毀之后士兵們被迫清理尸體的時(shí)候?？梢娪河郎腔钤诋吚磉叺囊粋€(gè)人物，與他身處同一個(gè)時(shí)空之中，甚至還與畢利有過直接的接觸，比如書中那位“靠近畢利”并向他哭訴的正在拉肚子的美國人，“那人就是我，本書的作者?！蓖瑫r(shí)書中還出現(xiàn)過這樣一句表述，“原來畢利要為自己，也要為本書作者寫可算為上乘的墓志銘。”這句話仿佛在暗示雍永森和畢利的關(guān)系遠(yuǎn)超過普通的戰(zhàn)友關(guān)系，但是除了這個(gè)例子之外，書中并沒有任何其他的跡象表明雍永森和畢利關(guān)系很近，也沒有他們相處的。由此可見，雖然雍永森在內(nèi)敘述層是畢利的戰(zhàn)友，但是兩人的距離卻十分模糊不分明。

二、敘述與視角

故事的講述往往重在聲音，而觀察故事的發(fā)展則涉及到眼睛和意識，由此衍生出對“敘述”與“視角”的區(qū)分。熱奈特在《敘事話語》一文中，就明確提出了對于“誰看？”和“誰說？”的區(qū)分。該文章在1980年問世后，這一觀點(diǎn)便被大眾廣為接受。在申丹的《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》一書中也有詳細(xì)的討論：“小說表達(dá)一般總是同時(shí)涉及‘?dāng)⑹稣吆汀兄撸袝r(shí)兩者是合二為一（如自看自說的全知敘述），有時(shí)則相互分離（‘中心意識或其他種類的人物視角）?！痹凇段逄柾缊觥分?，外敘事層的敘述者和感知者是合二為一的，均由雍永森承擔(dān);而在內(nèi)敘事層，“敘述”與“視角”卻出現(xiàn)了分離，由雍永森繼續(xù)擔(dān)任敘述者這一角色，但感知者則轉(zhuǎn)換為故事的主人公畢利。這一分離正是對于內(nèi)敘事層是“雍永森所作的小說”這一設(shè)定的呼應(yīng)，因?yàn)樽髡呤怯河郎宰匀皇怯伤麃怼爸v”整個(gè)故事，而畢利則是這個(gè)故事里的主人公，是他自己人生的感知者。

內(nèi)敘事層敘述與視角的分離，在文本之中可以從兩個(gè)方面加以察覺：一是敘述人稱的區(qū)分，二是第三人稱的選擇性全知視角。

敘述者是通過聲來講述故事的，因此便會涉及到人稱問題。為了強(qiáng)化敘述者與感知者的分離，明確雍永森“敘述者”的身份，馮內(nèi)古特在敘述人稱上做了特意的區(qū)分。文本中所有“第一人稱”均指向雍永森，而對于畢利，除了直接引用他的話語時(shí)帶有“我”，其他無一例外全部都使用第三人稱“他”“畢利”進(jìn)行表述。這種人稱的設(shè)置，有意拉開了讀者和故事主人公“畢利”的距離，使讀者時(shí)刻將畢利看作是雍永森筆下的一個(gè)人物。

感知者借用眼睛和意識來感知整個(gè)故事的發(fā)展，由此便與“敘述視角”相聯(lián)系。申丹在《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》一書中將視角模式分為兩個(gè)大類即“內(nèi)視角”與“外視角”，外視角之下又分出了五種小類別——全知視角、選擇性全知視角、戲劇式或攝像式視角、第一人稱主人公敘述中的回顧性視角以及第一人稱敘述中見證者的旁觀視角?！段逄柾缊觥分挟吚墓适逻x取選擇性全知視角進(jìn)行敘述，對于該種視角的定義，申丹這樣表述“全知敘述者選擇限制自己的觀察范圍，往往僅揭示一位主要人物的內(nèi)心活動?！碑吚闶俏谋局形ㄒ坏慕忉寣ο蟆Ｗ鳛楦兄?，畢利在文本中便有不少心理活動。比如“畢利的內(nèi)心深處似乎有一團(tuán)火正在燃燒著?！薄八J(rèn)為他現(xiàn)在所從事的工作不亞于給地球上的人配矯正眼鏡呢?！钡鹊取６@些心理描寫均由第三人稱進(jìn)行表述，雖然畢利是整件事的經(jīng)歷者和感知者，以他的眼睛和意識“所見”“所思”，但在第三人稱的敘述環(huán)境下，雍永森作為全知敘述者的身份依舊十分清晰。

三、敘述干預(yù)

在敘事作品之中，敘述者往往會對故事以及話語進(jìn)行干預(yù)。《五號屠場》中雍永森也對文本進(jìn)行了干預(yù)，這種干預(yù)表現(xiàn)為“用話語，在某種程度上是以元語言（在這一情況下，是以元敘述）來指明作品如何劃分篇章、如何銜接以及相互間的關(guān)系，一句話，指明其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)?！?/p>

作為敘述者，雍永森在第一章就已經(jīng)交代了自己的目的和寫小說的前后經(jīng)過，甚至特意強(qiáng)化這種作者的身份。這在書中既有明確的表現(xiàn)，比如“書的開頭是這樣的：‘聽：畢利·皮爾格里姆掙脫了時(shí)間的羈絆。書的結(jié)尾是這樣的：‘普-蒂-威特？”對后面故事的首尾進(jìn)行干預(yù)。又采用一些暗示的語句，比如“有人玩弄時(shí)鐘，不僅玩弄電動鐘，而且玩弄發(fā)條鐘。我手表上的秒針顫動一下就算一年，然后再顫動又算一年。”以此為下文畢利進(jìn)行時(shí)空旅行埋下伏筆。除此之外，這種敘述者的干預(yù)在之后對畢利的敘述中也時(shí)常出現(xiàn)，這種干預(yù)往往通過對情節(jié)的引導(dǎo)以及對人物、故事的評價(jià)來實(shí)現(xiàn)。比如“現(xiàn)在講一講畢利·皮爾格里姆喪妻的經(jīng)過”以引導(dǎo)故事從轟炸德累斯頓跳轉(zhuǎn)到瓦倫西亞的意外喪生。雍永森在故事敘述過程中會突然對人物和情節(jié)進(jìn)行評價(jià)，“本小說里幾乎沒有人物，也幾乎沒有戲劇性沖突，因?yàn)闀锎蠖鄶?shù)人都病弱不堪，都是被巨大的力量要弄的無精打采的玩物……然而，老德比卻是一個(gè)人物哩。”以及“如果畢利·皮爾格里姆從541號大眾生物那兒學(xué)來的道理是對的話，那么不管我們有時(shí)似乎死亡到什么程度，我們將永遠(yuǎn)健在的，我對此卻并不過分高興?！边@種敘述者對于文本的干預(yù)，有意增加了文本的黑色幽默色彩以及畫技感，借此表達(dá)出作者對于生死以戰(zhàn)爭的看法。

參考文獻(xiàn)：

[1]申丹、王麗亞. 《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》【M】北京.北京大學(xué)出版社.2010

[2]譚君強(qiáng).《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)（第二版）》【M】，北京.高等教育出版社.2014

[3]胡亞敏.《敘事學(xué)》【M】. 武漢.華中師范大學(xué)出版社.2004

[4]庫爾特·馮內(nèi)古特.《五號屠場》【M】.江蘇.譯林出版社.2008

作者簡介：

于航（1998年-），女，漢族，河南鄭州人，鄭州大學(xué)文學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)2017級本科生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。