從海德格爾“詩意棲居”看大地藝術(shù)

一、海德格爾以“詩意棲居”之思拯救自然

“詩意棲居”是海德格爾后期思想中極為重要的部分，這一思想寄寓了他對生存在技術(shù)“阱架”時代下的人們處于“無家可歸”狀態(tài)的憂慮?！盁o家可歸”在海德格爾看來是指眾神隱遁、生態(tài)毀滅、人類在精神“荒野”中流浪的狀態(tài)。人們沉醉在技術(shù)時代“日新月異”的迷夢中無法自拔，忽略了技術(shù)本質(zhì)——通過“擺置”的方式強行促逼解蔽事物，是造成人們處于“無家可歸”狀態(tài)的主要原因。簡言之，人類僅從有用性角度來認識并利用當代技術(shù)，自然本真的豐富性因此被人類遺忘。人與自然之間原本和諧共生、互為明證的關(guān)系被打破，自然成為人滿足自身欲望、肆意開掘的對象，人非但沒有成為受益者，反而也被卷入其中，飽受其害。人類失去了存在的根基，整個世界變得單薄、蒼白、空乏、無力。

海德格爾提出“詩意棲居”的想法，試圖通過“詩意棲居”的拯救以實現(xiàn)人類幸福棲居在世界之中的目的，實現(xiàn)人對“主客二分”模式的超越，將“無家可歸”的人們帶回到從前人神共在的精神家園之中。

海德格爾“詩意棲居”中的“詩意”，指的并不是我們凡俗意義上的“詩”或者“詩歌”中的意味，而是“一切藝術(shù)，作為在者真理之到來的那個讓發(fā)生，本質(zhì)上都是詩。”[1]“藝術(shù)，作為真理之置入作品，是詩?！盵2]他認為“詩意”是通過藝術(shù)的表達方式追求真理，揭示事物的本質(zhì)。同時，海德格爾考察了“棲居”一詞在古薩克森語、古哥特語、古德語中的原初含義。他發(fā)現(xiàn)“棲居”的核心指向是保護：“安居（棲居），置于和平中，就是說，處于和平中，處于自由中。自由在其本質(zhì)上保護一切。安居的根本特征是這種保護，它遍于安居的整個領(lǐng)域。當我們沉思到人就在于他的安居，就在于他呆在大地上的安居，安居的領(lǐng)域就已經(jīng)向我們揭示自身了?！盵3]關(guān)于拯救，海德格爾認為“拯救真正的含義，是把某個自由之物置于它的本質(zhì)中。拯救大地遠非利用大地（自然），把大地盤剝殆盡。拯救大地不是主宰大地、征服大地。”[4]

由此可見，海德格爾提出的通過“詩意棲居”拯救人類生存家園的思想，是讓人通過“詩意”的，即藝術(shù)的解蔽方式還原自然本質(zhì)，讓人以保護自然、和諧共生的心態(tài)居于天地之間，讓天、地、人、神各得其所，各歸本位的交融一體。

二、海德格爾“詩意棲居”的時代影響

眾所周知，海德格爾是20世紀最重要的哲學(xué)家之一。他關(guān)于技術(shù)批判的理論多發(fā)表于30至50年代。技術(shù)批判揭露的是自然被人類技術(shù)破壞的事實，而“詩意棲居”是他所提供人與自然和諧相處的解決方案。當時，迅猛發(fā)展的科技呈現(xiàn)出一派光明的景象，技術(shù)的消極后果并未顯現(xiàn)。自上個世紀60年代起，西方技術(shù)世界中的環(huán)境污染、生態(tài)失衡等問題相繼出現(xiàn)，并日趨嚴重。在這樣的背景下，海德格爾的后期思想也隨之在西方得到極大重視。

封·洛爾夫·阿萊爾斯曾撰文介紹美國哲學(xué)界的情況：實證科學(xué)在美國的統(tǒng)治是其他任何國家不能比擬的。在60年代之前，海德格爾及其信徒們的名字對美國的公眾來說，是相當陌生的，他們在美國學(xué)術(shù)界也是默默無聞。當時，美國人相信能夠靠自己的技術(shù)解決一切問題。但后來，大都市中的諸多問題，如運輸、垃圾處理、空氣和水的污染、住房建設(shè)，以及剝削地球和風景污染等問題相繼出現(xiàn)，這些問題在公眾中都引起了不小的爭論。人們對科學(xué)技術(shù)不再抱有幻想，認為科學(xué)技術(shù)也無法解決一切問題。在這樣的背景下，自60年代起，以現(xiàn)代技術(shù)批判為特色的海德格爾派哲學(xué)開始在美國站住了腳，日益在公眾的意識中獲取了地盤。[5]珀格勒提出了類似的見解：美國人看到自己從60年代開始面臨的一些問題。對這些問題，人們相信與其靠卡爾納普，不如靠海德格爾。[6]

在上世紀60年代，海德格爾的技術(shù)批評思想的影響是全面的，他的生存美學(xué)觀深刻地影響著當時美國乃至歐洲學(xué)術(shù)領(lǐng)域。同時期在美國本土興起的大地藝術(shù)中，便能夠見到海德格爾后期思想的影子。大地藝術(shù)脫離了西方的藝術(shù)傳統(tǒng)，這種脫離意味深長。大地藝術(shù)的出現(xiàn)標志著人類與自然之間的關(guān)系的重新確立。當人類不再濫用自然的慷慨賦予時，對大自然起到滋養(yǎng)與維護作用的大地藝術(shù)便誕生了。[7]

大地藝術(shù)的橫空出世、快速發(fā)展與海德格爾“詩意棲居”的觀點在美國被重視的時間都是上個世紀60年代，這并非只是一種巧合。谷泉的《大地藝術(shù)》一書中明確表示：“所有的大地藝術(shù)家都表現(xiàn)出受格式塔和現(xiàn)象學(xué)的影響?！盵8]而海德格爾是現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域的突出代表，大地藝術(shù)家受到海德格爾直接或間接的影響有一定可能性。

三、大地藝術(shù)概況

大地藝術(shù)誕生于20世紀60年代的美國，不到十年時間便發(fā)展成一場影響廣泛的運動，是西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要組成。大地藝術(shù)是利用大地材料、在大地上創(chuàng)造的、有關(guān)于大地的藝術(shù)。它在英文中被寫作Land Art、Earth Art或Earthwork等?！按蟆笔侵复蟮厮囆g(shù)作品體積大，它們的身材是藝術(shù)作品中的巨無霸。“地”則是指它們必定與大地發(fā)生關(guān)系，如它們普遍使用大地材料，像泥土、巖石、風、沙、水、火山的堆積物等等。20世紀60年代末、70年代初，是大地藝術(shù)聲勢奪人的“黃金時代”。[9]“黃金時代”的藝術(shù)家們，喜歡把注意力放在自然的問題上。當時的情況是環(huán)境保護和社會發(fā)展是兩個不易調(diào)和的矛盾，大地藝術(shù)家們通過他們的創(chuàng)作，做出了藝術(shù)家能夠做出的最好的表現(xiàn)。斯密森在完成《螺旋山》（Spiral Hill）和《斷圈》（Broken Circle）后，就藝術(shù)、環(huán)境保護、社會發(fā)展之間的關(guān)系發(fā)表了正式的觀點：“藝術(shù)可以成為自然法則的策略，它使生態(tài)學(xué)家與工業(yè)家達成和解。生態(tài)與工業(yè)不再是兩條單行道，而是可以交叉。藝術(shù)為它們提供必要的辯證?！盵10]

大地藝術(shù)有三個重要特點：（1）利用大地材料創(chuàng)造大地藝術(shù)。（2）大地藝術(shù)是在大地上創(chuàng)造的。（3）大地藝術(shù)是關(guān)于大地的藝術(shù)。完成的大地藝術(shù)作品必須讓觀眾感覺到，它是與大地有關(guān)的藝術(shù)作品，例如探討人與大地的關(guān)系、大地的自行變化、大地面貌的改觀、大地的生存狀態(tài)，等等。[11]

此外，大地藝術(shù)最為重要的核心要旨之一是復(fù)歸自然神性，為人類與自然和諧共生提供可行方案。這些有社會意識的藝術(shù)家們的行為不僅是在撫摸、滋養(yǎng)或賦予它（生態(tài)環(huán)境）生氣，也是對我們的生態(tài)環(huán)境問題提供了一種創(chuàng)造性的解決路徑。[12]他們（大地藝術(shù)家）模仿與呼應(yīng)環(huán)境的自然過程，再闡釋藝術(shù)，作為大地女神的先驅(qū)去滋養(yǎng)自然。[13]

四、海德格爾“詩意棲居”與大地藝術(shù)

海德格爾的“詩意棲居”出自詩人荷爾德林的詩“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。[14]“詩意棲居”不僅是海德格爾提出的“人與自然”和諧相處的良方，也是自身多年恪守的生活方式。他常年居于鄉(xiāng)下，并在“我為什么住在鄉(xiāng)下？”章節(jié)中表明了自己居于鄉(xiāng)下的原因。他認為在鄉(xiāng)下，人與自然的關(guān)系是和諧完滿、互生共融的，鄉(xiāng)下解蔽自然的方式是傳統(tǒng)的，是保存自然本質(zhì)的。他絲毫不認為城市人的“現(xiàn)代化”生活有多么的優(yōu)越，反而認為“都市社會面臨著墮入一種毀滅性的錯誤的危險”。[15]這種毀滅的危險一方面指的是人類將失去賴以生存的自然環(huán)境，另一方面是指人類精神原鄉(xiāng)的失去。他主張人們關(guān)切自然的背后，實際上是呼吁人們關(guān)切本質(zhì)的自然，改變?nèi)伺c自然之間的關(guān)系。

從海德格爾的哲學(xué)視角來看，大地藝術(shù)家的藝術(shù)實踐正是對海德格爾“詩意棲居”哲學(xué)思想的踐行。大地藝術(shù)家關(guān)注并試圖改變技術(shù)時代人與自然之間的“主客二分”關(guān)系，還原自然本質(zhì)，復(fù)歸人與自然和諧共生的精神圖景。海德格爾倡導(dǎo)人類在大地上“詩意棲居”的思想在大地藝術(shù)中得到充分體現(xiàn)，大地藝術(shù)家在生活中尋求并探索真正的自然面貌，在藝術(shù)中挖掘并詮釋自然真理，以實踐重建并倡導(dǎo)藝術(shù)家對社會問題的關(guān)切和參與，試圖通過藝術(shù)實踐的方式引導(dǎo)人們實現(xiàn)“詩意棲居”的目標。通過藝術(shù)實踐挖掘“天、地、人、神”本質(zhì)，進而追尋精神復(fù)歸，并在藝術(shù)中體現(xiàn)出四方一體的、圓融完滿的世界。

1.大地藝術(shù)揭示自然的不可侵犯性

海德格爾認為現(xiàn)代人依靠先進的科學(xué)技術(shù)測度自然，似乎完全把握了自然之本性。但人們對自然本性的了解卻遠遠不夠，僅僅是從“持存”的角度解蔽自然，所了解的并非是自然全部。若長期對自然進行肆無忌憚的攫取，自然對人類生存家園的反噬將是迅猛且不可逆的。大地藝術(shù)家以展示自然威力的方式揭示自然神圣不可侵犯性的力量，啟發(fā)人們認識自然本真面目，倡導(dǎo)共建適合人類“詩意棲居”的家園。

例如大地藝術(shù)家瓦爾特·德·瑪利亞的作品《閃電場》。該作品創(chuàng)作于新墨西哥西部偏遠高原沙漠地區(qū)，400根直徑2英寸、高約21英寸的不銹鋼金屬桿在數(shù)千平方公里的區(qū)域內(nèi)矩陣排開。當陰云密布的雷雨天氣，閃電從天而降擊打在不銹鋼金屬桿上時，自然的“震怒”與威力得到極大的審美展現(xiàn)。觀眾紛紛感受到自然的威懾力，自然“母親”神圣而不可侵犯的真理性得到直觀呈現(xiàn)。這種威懾感的形成，來源于自然事物狀貌給人的內(nèi)心帶來的巨大沖擊力，尤其是對人類人格與道德行為造成的強烈的震撼與凈化。觀眾紛紛表示通過這一藝術(shù)作品感受到自然威力的不可侵犯性這一真理，自然的震怒是一種無法抵抗的巨大威力，與自然和諧共生是人類“詩意棲居”的唯一選擇。

2.大地藝術(shù)揭示自然的豐富性

在海德格爾的技術(shù)“阱架”思想中，自然僅被人類從“利用價值”的角度解蔽，成為被攫取、壓榨的對象，自然豐富的本質(zhì)被遮蔽。大地藝術(shù)家在藝術(shù)實踐中追求自然真理，還原自然本質(zhì)面貌，在不對自然消耗的情況下，以自然為藝術(shù)的質(zhì)料和場所，將“地”的豐富性呈現(xiàn)在人們面前。

在大地藝術(shù)中，藝術(shù)與自然融合到一起，人們觀審藝術(shù)便是觀審自然，自然的本質(zhì)面貌在藝術(shù)中得到呈現(xiàn)，人們以非功利性視角關(guān)照自然，自然再次進入人們的審美視野?？死锼雇小た藙诘潞驼淠荨た藙诘略?980—1983年合作創(chuàng)作了作品《包裹島嶼》，他們用800平方英尺的紅色聚丙烯織物包裹了11個人工島嶼，成功吸引當?shù)卦∶駥Α笆煲暉o睹”的島嶼的關(guān)注，人類麻木的直覺得到喚醒。當?shù)厝思娂姳硎驹局皇亲鳛槲镔|(zhì)材料存在的樹木第一次被觀賞，在之前島嶼、樹木、海水的本質(zhì)不僅提供人們生活必須的物質(zhì)材料，更是人類賴以生存的精神家園。

長期以來，人類對自然的疏遠態(tài)度在大地藝術(shù)中得到充分彌補，觀眾因欣賞大地藝術(shù)而走進自然，成為藝術(shù)與自然的一部分，感受自身與自然同一的歡欣與快樂。自然因人而彰顯，人也因自然而成為自我。人與自然的關(guān)系，正如海德格爾哲學(xué)中闡釋的真理：人在自然中“詩意棲居”，人并非是獨立于世界的個體存在，更不是自然的主宰。大地藝術(shù)家將人與自然的和諧共生、相互建構(gòu)、互為明證的本質(zhì)在藝術(shù)實踐中充分彰顯，孜孜不倦對真理表達，對自然保護的追求，構(gòu)成了他們的藝術(shù)生命力。

3.大地藝術(shù)揭示藝術(shù)追求真理的本質(zhì)

20世紀以來的美國，藝術(shù)始終被現(xiàn)代霸權(quán)裹挾。在美術(shù)館、博物館、藝術(shù)批評家的聯(lián)合“統(tǒng)治下”，藝術(shù)家原有的獨立話語權(quán)盡失，藝術(shù)已然成為一種遠離社會的“特殊商品”，它們不僅不能表達真理，反而成為技術(shù)時代的“喉舌”。它們一味鼓吹現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展為世界帶來的便利，而忽略技術(shù)時代人類對自然的大肆攫取與家園盡失的事實。大地藝術(shù)家認為正是博物館這樣的“權(quán)威機構(gòu)”扼殺了藝術(shù)的自由表達，失去自由表達的藝術(shù)必將失去對“真理”的追求探索，失去“真理”的藝術(shù)將不再成為藝術(shù)，不追求真理的人也難以成其為真正的人。

因此，大地藝術(shù)家倡導(dǎo)將藝術(shù)的展覽場域從博物館轉(zhuǎn)移到大自然。首先，通過這樣的方式否定并掙脫博物館等“權(quán)威”機構(gòu)對藝術(shù)的“霸權(quán)”統(tǒng)治，追求藝術(shù)家獨立話語權(quán)，倡導(dǎo)藝術(shù)家在藝術(shù)作品中表現(xiàn)、闡釋真正的真理。其次，他們認為大自然是上帝留給人間的真正的博物館，自然中蘊藏著真理等待人們開啟，藝術(shù)家應(yīng)當走進自然去接近真理、表現(xiàn)真理，而不應(yīng)當“自說自話”，在藝術(shù)作品中強加真理。最后，大地藝術(shù)家認為自然是完滿的、未被污染的心靈象征。藝術(shù)家應(yīng)當通過自然滌蕩自己的心靈，以表現(xiàn)真理為己任，而非成為“權(quán)威機構(gòu)”的喉舌，肆無忌憚地借助技術(shù)文明來實現(xiàn)對自然的攫取。自然即真理，藝術(shù)家應(yīng)真實地詮釋與表達自然，揭示自然真理。真理無需博物館等“權(quán)威機構(gòu)”的認證，是自在自為的存在。

4.大地藝術(shù)揭示自然神性的合理性

海德格爾明確表示技術(shù)統(tǒng)治的時代是“祛魅”的時代，又是“施魅”的時代，前者是去掉了自然的神性，后者是為現(xiàn)代技術(shù)瘋狂地著魔。這種著魔，促使人上天入地，將自然資源過分“透支”，最終千瘡百孔。因而，他希望借由詩意的藝術(shù)恢復(fù)自然的神性，讓自然復(fù)歸“存在者整體”即天、地、人、神的統(tǒng)一，也就是原初意義上的“自然”。

談到真實，大抵有兩種，即歷史的真實、詩的真實。前者是在歷史上真真切切發(fā)生過的事情，而后者則是未曾發(fā)生，但蘊藏真理。神話則屬于后者，這種“不真”的神話卻蘊藏著不可估量的人對自然敬畏的真理。曾幾何時，神話潛移默化的成為社會潛在約束力，保障社會和諧運轉(zhuǎn)，神話里的人與自然是和諧統(tǒng)一的。尼采曾說“你想起這種惶惶不可終日的科學(xué)精神所引起的直接后果，便會立刻想到神話是被它摧毀的了;由于神話的毀滅，詩被逐出她自然的理想故土，變成無家可歸?！盵16]如大地藝術(shù)家史密森對特定場所的歷史有著敏銳的意識，并且嘗試把古代神話和當今的庸常平凡都囊括在作品之中。[17]

大地藝術(shù)家追求自然神性，通過藝術(shù)實踐倡導(dǎo)自然神性的復(fù)歸，充分肯定自然物質(zhì)的情感價值。首先，表現(xiàn)為藝術(shù)家們對自然物質(zhì)的重視與闡發(fā)，自然物質(zhì)成為大地藝術(shù)家們使用的典型材料。其次，大地藝術(shù)家與他們的材料有一定的、拜物教般的聯(lián)系：他們并非用于實際用途的簡單物質(zhì)碎片，而是必須被予以格外尊敬與重視的通靈之物。最后，大地藝術(shù)家重視對自然過程的表達，反映了一種對自然生滅力量的崇敬。[18]

5.大地藝術(shù)復(fù)歸“天、地、人、神”完滿性

克里斯·德魯里用藝術(shù)做出了重建“天、地、人、神”完滿本質(zhì)的嘗試，他的作品《蘆葦?shù)男呐K》（Heart of Reeds）為不同生命物種提供了棲息地?！八耐庥^具有一種復(fù)雜而混沌的樣式，類同心血管的流向，并因此創(chuàng)造出一個特殊的環(huán)境，于其中能夠使地方自然保護區(qū)內(nèi)的生物多樣性得到最大化，而這件作品創(chuàng)作的地點曾經(jīng)作為工業(yè)運載鐵路的樞紐，坐落在市鎮(zhèn)邊緣。這是一件不僅為人類也為那些微笑生命而創(chuàng)作的作品。你既可以深入其中，觀察一個圍觀的世界，也可以爬上山丘眺望。由于創(chuàng)造了容納植物和動物的環(huán)境，這些生命系統(tǒng)也成為作品的一部分?！短J葦?shù)男呐K》是一個生命系統(tǒng)，在里面人類也要扮演自己的角色?！盵19]在這個藝術(shù)作品中，我們不僅見到藝術(shù)家以重建自然生態(tài)，尋求自然真理為藝術(shù)創(chuàng)作的旨歸，更從中見到“天、地、人、神”和諧自然的完滿統(tǒng)一。忠于追求自然、揭示“天、地、人、神”各居其位是大地藝術(shù)家的使命與追求。無獨有偶，其他大地藝術(shù)家也試圖將自己藝術(shù)創(chuàng)作的地點選在曾經(jīng)被工業(yè)破壞的自然場所。他們希望通過重建自然真理的方式拯救被破壞的“大地”，以復(fù)歸“天、地、人、神”和諧與共的局面。在大地藝術(shù)中，天地的生發(fā)、神明的運化和人的敬畏得到最好的展現(xiàn)。

結(jié) 語

海德格爾提出“詩意棲居”試圖拯救失去精神家園的人類，他倡導(dǎo)通過“詩意”藝術(shù)的方式為世界以解蔽，還原一個豐富、飽滿的世界本質(zhì)，促成“天、地、人、神”四方聚集，啟發(fā)棲居的人找到本己的位置和“人居于世”的本質(zhì)意義。他試圖弱化人在整個存在鏈條中的絕對統(tǒng)治地位，將人從攫奪者、立法者變成保護者、棲息者。

大地藝術(shù)家在藝術(shù)實踐中追求真理、表現(xiàn)真理，追尋“天、地、人、神”圓融同在的本質(zhì)。大地藝術(shù)家將自然恐怖的威力視為藝術(shù)表現(xiàn)對象，復(fù)歸自然“天”的神圣而不可侵犯的本質(zhì)，揭示自然的威懾力;大地藝術(shù)家將自然作為質(zhì)料，以無損自然的方式塑造自然，喚醒公眾對“熟視無睹”的自然的關(guān)注，復(fù)歸“地”的豐富性本質(zhì)，引導(dǎo)人們覺知人與自然和諧共生、互相建構(gòu)、互為明證的本質(zhì);大地藝術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)作與展示場域從博物館遷移至大自然中，以擺脫技術(shù)時代博物館、美術(shù)館與藝術(shù)批評體系的霸權(quán)，拒絕成為歌頌技術(shù)時代人對自然統(tǒng)治“美好圖景”的“喉舌”，追求藝術(shù)家在藝術(shù)中表現(xiàn)真理，復(fù)歸“人”追求真理的本質(zhì);大地藝術(shù)家注重對自然物質(zhì)的闡發(fā)，通過與自然建立拜物教的關(guān)系復(fù)歸自然神性真理，復(fù)歸“神”的合理性本質(zhì)，啟發(fā)人們對人與自然關(guān)系的再思考;大地藝術(shù)家以重建自然生態(tài)的方式復(fù)歸“天、地、人、神”完滿本質(zhì)的真理，以藝術(shù)的手段為恢復(fù)生態(tài)自然提供新出路;大地藝術(shù)家將目光直接鎖定自然真理，以復(fù)歸“天”的不可侵犯性本質(zhì)、“地”的豐富性本質(zhì)、“人”的追求真理性本質(zhì)、“神”的合理性本質(zhì)、“天、地、人、神”完滿本質(zhì)，將人與自然的關(guān)系清晰呈現(xiàn)，為人找到本己位置，復(fù)歸精神家園做出極大努力。

【作者簡介】張超楠：沈陽城市學(xué)院影視傳媒學(xué)院視覺傳達設(shè)計系講師，研究方向為西方美學(xué)、西方藝術(shù)史。

注釋：

[1][2][3][4][14][15]〔德〕海德格爾：《人，詩意的棲居：超譯海德格爾》，郜元寶譯，北京時代華文書局，2002年版，第130頁，第132頁，第136頁，第137-138頁，第108頁，第99頁。

[5][6]轉(zhuǎn)引自宋祖良：《海德格爾與當代西方的環(huán)境保護主義》，《哲學(xué)研究》1993年第2期。

[7][8][9][11][12][13] 谷泉：《大地藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，2003年版，第49頁，第37頁，第1-3頁，第4-5頁，第49頁，第49頁。

[10]〔美〕吉爾·艾尼德·吉爾伯特：《生態(tài)問題的創(chuàng)造性解決方案》，〔美〕亞倫·森菲斯特編：《地景藝術(shù)》，李美蓉譯，遠流出版事業(yè)股份有限公司，1991年版，第360頁。

[16][18]張?。骸洞蟮厮囆g(shù)研究》，人民出版社，2012年版，第133頁，第134-137頁。

[17] 汪民安：《大地藝術(shù)》，江蘇人民出版社，2019年版，第15頁。

[19] 錢隱：《宇宙的回響，和英國地景藝術(shù)家克里斯·德魯里的談話》，《雕塑》2010年第3期。

（責任編輯 任 艷）