美的規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律

馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》（簡稱《手稿》）中提出“人也按照美的規(guī)律來建造”的命題，并指出人的創(chuàng)造是按照人的“內(nèi)在的尺度”，是在“理智地、能動地、現(xiàn)實地復現(xiàn)”中、“直觀自身”中得以實現(xiàn)。這就把人類的創(chuàng)造與動物的只為種類的生存與繁衍的自為活動完全區(qū)別開來，為人類在各種生活領(lǐng)域，如社會生活、自然環(huán)境、藝術(shù)創(chuàng)作、科學技術(shù)等領(lǐng)域，實現(xiàn)人的自由自覺的審美對象化的創(chuàng)造，不僅指出了追求的目標，也提供了檢視的標準尺度，是馬克思主義美學理論的重要構(gòu)成內(nèi)容。

藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造何以能合乎美的要求？檢驗標準是什么？這個標準尺度即美的規(guī)律，因而美的規(guī)律也就體現(xiàn)在人的創(chuàng)造的對象當中。人之創(chuàng)造過程與對象體現(xiàn)美的規(guī)律，這就需要把創(chuàng)造美的實踐狀態(tài)加以研究，從而在接受美的對象時認識其所以為美的原因，掌握美的規(guī)律的尺度，從而就能將美看做美，而不是將丑認做美。

美的規(guī)律問題是美學中的一個難題。問題是由馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中提出的，所以它是專屬于馬克思主義美學的范疇。但馬克思在《手稿》中提出美的規(guī)律時，卻沒有進行直接系統(tǒng)論述，看法只是散見于《手稿》當中。因而，對美的規(guī)律的解釋、理解，也因人而異。按我對馬克思所提出的美的規(guī)律的理解，美的規(guī)律是人在審美創(chuàng)造過程中為建造作品所不可脫離的實踐原則，因其普遍存在于一切美的創(chuàng)造過程與完成的作品對象之中，成為人的自由自覺的本質(zhì)力量實踐確證，并且是不可違背的制約性，所以被視為一種對象創(chuàng)造規(guī)律。由于美的規(guī)律體現(xiàn)在創(chuàng)制者的創(chuàng)造過程與完成的成品對象身上，所以它必然成為檢視與評價作品實現(xiàn)的美的程度評價尺度與批評標準。

一、美的規(guī)律與兩個尺度

美的規(guī)律牽涉美學的各個范疇，而且從實踐角度來說它是極為復雜的，不僅是美學理論問題，而且是實踐創(chuàng)造的問題;不僅表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，而且是與人的勞動創(chuàng)造、社會生活創(chuàng)造、人與自然的人化等等方面均有密切關(guān)系。凡是人所從事的創(chuàng)造行為，都在體現(xiàn)美的規(guī)律，因而對它的解釋不論是在理論上與實踐上都是十分困難的。

馬克思論說美的規(guī)律的原話是這樣的：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個物種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象上去;因此，人也按照美的規(guī)律來建造。”[1]馬克思在這個經(jīng)典性的論題中，提出了有關(guān)美的規(guī)律、兩個尺度等一系列關(guān)鍵詞，我們?nèi)绻媪私怦R克思提出美的規(guī)律的語境，必須先了解這些作為邏輯起點的幾個關(guān)鍵詞的涵義。對此，可以分為三個層面來加以解釋。

第一，動物的“物種的尺度”。動物只有這一個尺度，那就是動物只能按照它本身所屬的那一個物種的尺度來進行生產(chǎn)。例如蜜蜂造巢，蜘蛛織網(wǎng)，都是由它們的物種生存需要所規(guī)定的，完全是本能的，只知其然而不知其所以然。所以“動物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)則是全面的……動物只生產(chǎn)自己本身，而人則再生產(chǎn)整個自然界?！盵2]可見動物的物種尺度的局限性，即動物的本能的片面性、生產(chǎn)的直需性，以及自身的生命活動不能同自己區(qū)別開來，所以，動物的生產(chǎn)既不能造成自然的形態(tài)的正向改變，也不能向自然中滲透意識到的目的，因而動物的物種尺度不能達到美的創(chuàng)造，自然也是沒有美的規(guī)律可言。動物不能創(chuàng)造美的根本原因正在于它的尺度是與“按照美的規(guī)律來建造”的尺度無關(guān)的?？梢姟拔锓N的尺度”中包括著所有人之外的動物的尺度在內(nèi)。具體就是指動物中的任何一種，都有其特殊的生存方式和生產(chǎn)方式。它的活動，它的建造都是特殊的，是事物各個特殊的一種表現(xiàn)。它按照其種的創(chuàng)造才能滿足其需要。如蜂房需避雨，口向下，各個小洞能將幼崽粘于其內(nèi)，從而有別于其他動物的巢穴。這種尺度是物種生存的特殊需要，而且僅僅滿足其直接的需要。

第二是“任何物種的尺度”，也就是人“按照任何物種的尺度來進行生產(chǎn)”的尺度，也可以說是由人掌握的人為各個物種的生存所掌握的物種尺度，它是專門由人而施及于物種的。這個尺度不同于動物的“物種尺度”，因為它是人所掌握了的物種尺度，而且其中包括任何物種的尺度在內(nèi);也不同于人的“內(nèi)在的尺度”，因為“內(nèi)在的尺度”乃屬于人的完全自由自覺運用的尺度，它不以任何人之外的其他物種的目的為目的。所以這個“任何物種的尺度”，實際是人能自覺地按照人的自身需要和社會需要及為每個物種需要而生產(chǎn)的生產(chǎn)尺度。

第三是完全屬人的“內(nèi)在的尺度”。馬克思在用“內(nèi)在的尺度”這個詞時，前面沒有加上主體所指的限制。因為前面已經(jīng)講了種的尺度，是指動物而言的，因而相對看來，就邏輯關(guān)系說，它指稱的只能是人的尺度，是人的自由自覺的尺度。因而將其解釋為動物的內(nèi)在尺度并不恰當，因為動物只有唯一的物種尺度，就如同蜜蜂不能像蜘蛛一樣結(jié)網(wǎng)。所以，“內(nèi)在的尺度”即是人的尺度。內(nèi)在尺度除將人的自由自覺的類本質(zhì)特性體現(xiàn)出來，直接體現(xiàn)在人創(chuàng)造的對象身上，同時還能掌握各個物種滿足自身需要的尺度，能運用動物的尺度去自覺地為動物創(chuàng)造生存條件，這就是內(nèi)在尺度。當內(nèi)在尺度運用時，它與種的尺度就不一樣了。動物用種的尺度去創(chuàng)造時，雖然往往也能體現(xiàn)仿佛是人的意志的成分而受到人的贊嘆，使人在動物創(chuàng)造中被觸動發(fā)生能動性、理智性，從而產(chǎn)生仿生創(chuàng)造，如因見鳥展翅飛翔而造成翼動的飛機，而動物卻不能超越遺傳而自由地造成超過遺傳可能的東西。所以即使動物按物種需要造出了令人贊美的對象物，但對動物自身來說，并不是它的真正審美創(chuàng)造性的表現(xiàn)，只能是人在動物生產(chǎn)的對象身上發(fā)現(xiàn)了美，而對動物則只是出于生存需要，沒有超出種的尺度，不是按照美的規(guī)律建造的。只有人才能按照美的規(guī)律進行創(chuàng)造。人為動物進行創(chuàng)造，則能體現(xiàn)真正的美，把內(nèi)在尺度運用到對象身上去，也就是前面所講的能動地復現(xiàn)、理智地復現(xiàn)、自由自覺地復現(xiàn)。所以內(nèi)在尺度是合乎美的規(guī)律的尺度，內(nèi)在尺度中就包含著美的規(guī)律。

從上述的摘引與分析中，可以看出，對于《手稿》中三次用的“尺度”做怎樣的解釋，對于美的規(guī)律就會得出怎樣的認識;而把人所特有的兩種尺度與動物的那種類尺度加以嚴格區(qū)分，卻又是正確解釋美的規(guī)律的關(guān)鍵所在。馬克思在提出美的規(guī)律時，雖然沒有直接解釋美的規(guī)律是什么，但卻在這句話之后，講到了“三個復現(xiàn)”，這好像是對前邊所說的美的規(guī)律的實踐表現(xiàn)的一種表述，即美的規(guī)律是在“理智地、能動地、現(xiàn)實地復現(xiàn)”中、“直觀自身”中得以體現(xiàn)。我們?nèi)绾侮U釋它才能切近馬克思的原意，對于人的審美建造，究竟按怎樣的原則去建造？這可以歸結(jié)為三個層面。

二、美的規(guī)律取自人自身

人自身與美的規(guī)律關(guān)系如何？在什么樣的意義上體現(xiàn)美的規(guī)律？人作為自由自覺的族類，能夠自由自覺地把自身的尺度推向?qū)ο笫澜?。人類的出現(xiàn)，人類社會產(chǎn)生，人就是這樣地創(chuàng)造著屬人的一切對象。人在一切活動領(lǐng)域都將內(nèi)在尺度推向?qū)ο笫澜?，在對象世界中?chuàng)造出人自身的存在，并能在所創(chuàng)造的對象中創(chuàng)造自身，直觀自身。自身創(chuàng)造世界的能力提高，也表明在創(chuàng)造對象中創(chuàng)造自身的能力提高了。這是人創(chuàng)造歷史的一個貫穿性的特點，即把自身尺度推向?qū)ο笫澜纾@是一個規(guī)律。這是人按照自由自覺的類本質(zhì)進行的創(chuàng)造，他不能不遵循著自身的存在，從古至今，一直如此。在文學藝術(shù)美的創(chuàng)造中，一件作品中有無人的對象主體和創(chuàng)作主體，也就是多大程度是人性的，而由藝術(shù)的形式巧妙創(chuàng)造又能吸引和創(chuàng)造接受主體，這正是美的規(guī)律實現(xiàn)的必然過程和檢視的著重點。

人類在生存發(fā)展中，其所創(chuàng)造的一切都是出于生存發(fā)展的需要，因此，他所遵循的尺度不論是物理性與精神性，都必然要以自身的尺度為標準，成為屬人的對象化創(chuàng)造，而造成的對象美不美，則在于對象體上體現(xiàn)的人的自由自覺的本質(zhì)力量的程度如何。黑格爾曾說：“人總是按照自己的心胸的深度和廣度去創(chuàng)造世界?！瘪R克思主義講人是按照自己的世界觀去改造世界。這都在說明人按照自身去創(chuàng)造，而且以自身作標準。法國18世紀啟蒙主義作家孟德斯鳩的書信體小說《波斯人信札》中說：“如果一個三角形要創(chuàng)造一個神的話，這個神的面貌也是三條邊?！辟M爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中說：“如果植物也有眼睛、趣味、判斷力的話，每一種植物都會爭說自己的花朵是最美的?！?/p>

人建造物體對象遵循怎樣的規(guī)律呢？如桌、房，同樣就是以自身尺度來創(chuàng)造的?！包S金分割律”被稱為神圣的定律，只是因為它最適宜于人的雙目投射所及的最佳視點，論其美的尺度實乃人的自身尺度。人的一切創(chuàng)造都是在伸延人自身的能力，即將人自身的能力擴展到對象世界中去。所以凡經(jīng)人創(chuàng)造的東西，總是和人自身的存在相關(guān)的。這一特點及規(guī)律無論是在人類早期的神話時代，還是在今天的信息時代，一直延續(xù)下來。如神話中對自然現(xiàn)象的解釋，就是按人自身來解釋的。天上的星辰，在人還沒能認識到它是星體自然的存在時，人就按自身的家族關(guān)系解釋它們?！肚f子》里的“渾沌開鑿”，也將“渾沌”看成是一個人，作為中央之帝他卻沒有七竅，不能視聽食息，不合于人神的正常標準，所以有七竅的開鑿者“倏”與“忽”這兩個神帝，按自身的標準開鑿了渾沌的七竅，其實這就是“理智地、能動地、現(xiàn)實地復現(xiàn)”，“倏”與“忽”實現(xiàn)的乃是自我觀照。

意大利文藝復興時期的科學家、理論家維柯提出“以己度物”的觀點，即人以自己的尺度去衡量物，各種物都是人的變相存在。藝術(shù)的審美意象的發(fā)生與創(chuàng)造即導源于此。比如秋天，萬木蕭疏，人就將其看成是遭受了惡勢力的打擊，惡勢力是嚴霜與秋風?！都t樓夢》中林黛玉的《葬花詞》， 稱秋風冷霜為“風刀霜劍”，將花看成人，“艷骨”“風流”都是人格化的，這也是“以己度物”。所以在審美創(chuàng)造中，尤其在藝術(shù)創(chuàng)造中，是否創(chuàng)造了美，向美的規(guī)律靠近的程度，乃是取決于將自身的本質(zhì)力量向?qū)ο笕谌攵嗌?。毛澤東的《沁園春·雪》中“欲與天公試比高”，這是毛澤東詩中絕佳的詩句，就在于突出地體現(xiàn)了人的精神，寫得非常鮮明而又不顯斧鑿，它以物自身的意象形象出現(xiàn)，這物象是人自身。這就是藝術(shù)的特點。所以“以己度物”是以美的規(guī)律來建造，將人的尺度推向?qū)ο笫澜?，又在對象的?chuàng)造中顯現(xiàn)人自身。這是衡量對象美與不美的一個獨特視點。

三、人在創(chuàng)造活動過程中直觀自身

馬克思提出人“按照美的規(guī)律來建造”，不僅體現(xiàn)在以人為尺度的對于對象的施造活動，更體現(xiàn)在建造活動過程當中，這一過程中人能以自身為對象，能直觀自身，創(chuàng)造自身。馬克思說：“動物和它的生命活動是直接同一的。動物不把自己同自己的生命活動區(qū)別開來。它就是這種生命活動。人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。……他自己的生活對他是對象。”[3]又說：“人不僅像在意識中那樣理智地復現(xiàn)自己，而且能動地、現(xiàn)實地復現(xiàn)自己，從而在他的所創(chuàng)造的世界中直觀自身。”[4]由此可知，人的審美創(chuàng)造過程不僅是在創(chuàng)造對象，也是自我在理智地創(chuàng)造自身，審美地直觀自身，現(xiàn)實地復現(xiàn)自身。但是對此非常具有審美規(guī)律的現(xiàn)實活動，許多人卻在自為而不自覺。其實這三個“地”前面的理智、能動與直觀，即“理智地復現(xiàn)自己，而且能動地、現(xiàn)實地復現(xiàn)自己”地創(chuàng)造，才更能顯示按美的規(guī)律創(chuàng)造的意義。如果一個美的創(chuàng)造者在創(chuàng)造過程中對此卻為而不覺，那將是用終端目的追求消解了實踐過程的美感的體驗性，用身外的功利性湮沒了審美創(chuàng)造過程中直觀自身的愉悅性。人的一件審美作品創(chuàng)造過程的時間長度，往往要累時多年，而多年中卻不覺直觀自身的審美愉悅，這確實是不知美的規(guī)律的自失。

從人的多種審美實踐活動的角度來看，人的勞動創(chuàng)造、藝術(shù)創(chuàng)造以及生活創(chuàng)造，這都是美的規(guī)律的重要的表現(xiàn)方面，也是實現(xiàn)美的規(guī)律的重要方面。但是人的活動過程與追求的結(jié)果，在顯現(xiàn)美的規(guī)律上，我們常?？吹缴鐣氖浪椎淖非螅话銓Y(jié)果比過程看得更重要，這是人的實用功利主義的主使。因為狹隘的功利主義特別看重結(jié)果，這是必然的。如釣魚人，如果目的僅在于釣到魚，享得吃或賣之利;如釣不到魚，那活動引來的只是目的落空的懊惱，這與“獨釣寒江雪”的蓑笠翁，在審美體驗上簡直是天淵之別。宋人林和靖隱居西湖孤山，無妻兒與共，植梅養(yǎng)鶴，以“梅妻鶴子”之高雅著名，正是其自身存在的復現(xiàn)與觀照。從人的審美意義來說，人的創(chuàng)造活動過程比起結(jié)果，前者決定著后者，因此前者并不遜于后者的價值。在創(chuàng)造活動的過程中，人自由自覺的本質(zhì)力量更能被激發(fā)，更能體現(xiàn)自由自覺的本質(zhì)力量。歌德的《浮世德》反映的就是這種精神——人的生命價值、美的價值存在于人的創(chuàng)造活動中，存在于生生不息的生命創(chuàng)造過程中。這揭示了人的創(chuàng)造活動的審美價值。這有如一個攝影家在藝術(shù)活動中有過程和結(jié)果，過程有跋山涉水和舟車勞頓，也有奇風異俗、青山綠水、鳥語花香，甚至還有是驚險橫生，事后回味，有的感受比起拍的幾張照片更有價值。與坐索道纜車登上泰山玉皇頂相比，一個人從山下的岱廟步行上去更見雙腳登峰過程的意義。在《西游記》里，取經(jīng)的師徒們遇到路途上的險阻，八戒常抱怨為什么不讓大師兄一個筋斗翻到西天把經(jīng)取來？這是因為八戒還沒有認識到，取經(jīng)過程不僅是取經(jīng)以正東土邪惡，也是取經(jīng)人實現(xiàn)自我救贖的心性修養(yǎng)和掃蕩害人妖魔的必經(jīng)過程。在中國革命史上如果沒有二萬五千里長征，何以能找到正確革命路線、英明領(lǐng)袖，和一個無堅不摧的英雄群體？正因為這樣，人們才特別重視從目的初心到目的終點之間的過程，不僅應該重視和慎重地對待過程，還要享受過程中歷時難再重得的審美愉悅。

馬克思在《手稿》中在論述人按人的“內(nèi)在尺度”進行美的對象創(chuàng)造時，特別強調(diào)作為具有本質(zhì)力量的主體，因其能夠運用自身的理智性與能動性，會從社會的類群體出發(fā)，超脫自身的所需去進行創(chuàng)造，而且這種創(chuàng)造為大多數(shù)人、為社會進行創(chuàng)造，顯示人的自由自覺的價值。

美體現(xiàn)在創(chuàng)造活動中，只有不為自身所需而創(chuàng)造時，才更能顯示出創(chuàng)造的意義。在人的創(chuàng)造活動中，能超出為自身而創(chuàng)造，卻又能夠?qū)⒆陨淼膭?chuàng)造活動當作一個對象來進行自身對自身的審美觀照，即把自身當做自己的對象，實現(xiàn)對自己的自覺認知與體驗，這是馬克思在《手稿》中特別有創(chuàng)見的觀點。如創(chuàng)建社會主義的新時代，斗爭活動過程本身就是創(chuàng)造社會美的，如果只等建成之后才去感受美，那就失去了過程中特有的審美實踐體驗。以新中國的創(chuàng)建過程來說，幾十年的披荊斬棘、流血犧牲才推翻了三座大山，在創(chuàng)造過程中，革命者鍛造了自身的完美人格，體驗了斗爭過程的艱苦卓絕、壯烈崇高、戰(zhàn)友情深。有的戰(zhàn)士沒有看到天安門廣場上的開國大典，只把勝利的希望留在了共和國的歷史典冊中，但他們的斗爭過程就是其人生價值的壯美顯現(xiàn)。因而，人不僅將活動結(jié)果作為對象，而且還把自己的活動過程作為一個對象，這是非常合乎美的規(guī)律的。所以，人如果不將自己的實踐活動當成對象，實際上就失去了應有的生命自覺。

人的審美創(chuàng)造活動的結(jié)果顯著地顯現(xiàn)出對于別人的意義，而活動本身則常常并不明顯地顯現(xiàn)出對于別人的意義。作為創(chuàng)造者自身，如何看待自己的創(chuàng)造，以何種方式體味自己的創(chuàng)造過程等問題都是十分重要的。其中，創(chuàng)造者在創(chuàng)造過程中的體驗尤其重要。如詩人作詩，對詩人而言，詩寫成之后能夠得到什么獎賞并不重要，創(chuàng)作詩的活動過程中的那種“精騖八極，心游萬仞”的審美情感體驗才是重要的。再以體育競技比賽為例，每項運動的冠軍只有一個，破紀錄的人可能一個沒有，為什么還有那么多人去參賽呢？就在于實現(xiàn)生命的價值。這價值就體現(xiàn)在運動活動的過程中，即所謂“重在參與”。我們應把人的創(chuàng)造活動視為本身即是美的對象享受的自由自覺的活動。

四、美的規(guī)律存在于創(chuàng)造的作品中

人按照美的規(guī)律來建造，最后是以創(chuàng)造的成果為完成點。這就是說人在對于對象的創(chuàng)造中即把自己現(xiàn)實地創(chuàng)造在對象之中，由于這種創(chuàng)造是創(chuàng)造過程中的直觀自身，人的主體性在他創(chuàng)造成果上體現(xiàn)得最充分，所以也可以說“成果即人”，“風格即人”的觀點源于此理。創(chuàng)造的對象體現(xiàn)了主體的自由自覺，那這對象就體現(xiàn)了美的規(guī)律。越能體現(xiàn)主體的自由自覺，越能實現(xiàn)對象創(chuàng)造的美。人在各個領(lǐng)域的創(chuàng)造都追求精益求精，就是要竭盡人的自由自覺的本質(zhì)力量的現(xiàn)實性的可能?！妒指濉分械摹叭齻€復現(xiàn)”，體現(xiàn)為物化的對象中，就是人的本質(zhì)力量的對象顯現(xiàn)。如藝術(shù)品，作品對象顯示了主體的存在，是主體的對象化。工業(yè)品雖然有時不是單個人的創(chuàng)造，是群體聯(lián)合的創(chuàng)造，但每個環(huán)節(jié)都必須體現(xiàn)自由自覺，其成就展現(xiàn)確如馬克思所肯定的，是“工業(yè)歷史和工業(yè)的已經(jīng)產(chǎn)生的對象性的存在，是一本打開了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書?！盵5]廣而言之，不論是工業(yè)產(chǎn)品還是科技成果，其實都是一定時代人們的創(chuàng)造能力的現(xiàn)實地直觀與對象化的確證和肯定，是群體性的主體本質(zhì)力量的審美顯現(xiàn)。在美的規(guī)律的實現(xiàn)中，人的本質(zhì)力量的對象化是核心，具有貫穿性的特點。

1.一切存在都是對象化關(guān)系中的存在

任何一個存在物都是在對象化關(guān)系中的存在物，如果自身之外沒有對象，那么它自身就不能成為對象。從人與對象關(guān)系中考察，無論哪個角度，都脫離不了對象化關(guān)系。人是一種自然生命存在，人又生存于社會中，具有社會人的性質(zhì)，因而自然界是人的對象存在。社會中的一切都是由人創(chuàng)造的，對象化著人的存在。工業(yè)化的社會是顯現(xiàn)著人的勞動與心理的對象存在。一切存在都是對象化關(guān)系中的存在，沒有脫離對象化關(guān)系的存在。馬克思在《手稿》中所講的石頭、空氣、光等，既可作為人的實際物質(zhì)對象，也可作為人的藝術(shù)對象，與人構(gòu)成對象化關(guān)系，這是事物存在的普遍形式。正因為是對象存在，而且都是在對象化關(guān)系中存在，就使得這種存在有和它作為對象化關(guān)系的存在。如天與地、冷與熱、上與下、男與女等，彼此是對象之間的關(guān)系，又可與人構(gòu)成對象化關(guān)系。這就表明，對象化關(guān)系的存在的普遍性。當對象與人構(gòu)成對象化關(guān)系后，對人來說，人是主體，對象是主體的對象：但對于對象來說，人又是對象的對象，即互為對象，或互為主體。

是否構(gòu)成對象關(guān)系，取決于主體的本質(zhì)的豐富性，以及是否與對象的本質(zhì)相通。人沒有音樂的耳朵，音樂就不能成為他的對象。藝術(shù)家創(chuàng)作作品，對作家來說作品是作家創(chuàng)造出來的對象;對欣賞者來說，它是被欣賞的對象;但當它發(fā)揮作用時，它卻包含著主體的情感、思想而去影響人、教育人，這時作品就成為為之所感的人的主體性的對象。對象存在，是互為關(guān)系的存在，任何一方都可能是主體，自然也都可能是對象。馬克思說：“只要我有一個對象，這個對象就以我作為它的對象?！盵6]所以，在藝術(shù)表現(xiàn)中，任何主體的表現(xiàn)都是對象的表現(xiàn)，反之亦然。作品中的人物，從某種意義上來說都是主角。

2.不論對主體還是對對象的表現(xiàn)，都不能僅僅看作是表現(xiàn)主體或表現(xiàn)對象，也不能從主體看表現(xiàn)主體

對表現(xiàn)來說，在任何情況下都是人與對象之間對象化關(guān)系的表現(xiàn)，表現(xiàn)對象就是表現(xiàn)主體。問題的區(qū)別只在于在表現(xiàn)時是否自覺地運用著這種對象化表現(xiàn)。如顧愷之評《荊軻刺秦王》畫中“圖窮匕首現(xiàn)”時，追殺秦始皇的荊軻，和反被秦始皇追殺的荊軻，本來都能表現(xiàn)對方，可圖中的荊軻是英雄本色，但秦始皇卻不是實對情景中的秦始皇，是“大閑”，即很安閑的樣子，這就不符合對象化關(guān)系中的“實對”要求。所以成功的藝術(shù)都是通過對象的存在，來顯示與其構(gòu)成對象化關(guān)系的對象的存在。如《陌上?！吠ㄟ^寫看到羅敷的人看羅敷而寫羅敷的美;《伊利亞特》里寫海倫的美也是如此，都是在對象中寫主體。這是因為人是在對象化關(guān)系中存在的，互為對象的。這在中外藝術(shù)中帶有普遍性。

3.人在對象世界存在，在對象化關(guān)系中存在

這對象化的條件，有物質(zhì)的、有精神的，它們都在制約著人，制約條件顯現(xiàn)為人在現(xiàn)實中如何受制，又如何擺脫制約而達到超越。對人來說，人能超越與自己構(gòu)成對象化關(guān)系的制約，是人顯現(xiàn)人的本質(zhì)力量的重要條件。老莊是通過“外”的方式，甚至主觀上通過“忘”的方式而超越;而馬克思主義認為人能通過斗爭，改變制約人的條件，創(chuàng)造出適合人的本質(zhì)力量發(fā)展與表現(xiàn)的條件，創(chuàng)造新的對象化關(guān)系，這是革命的對象化關(guān)系論。

五、美的規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律

總的來看，美的規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律之間的關(guān)系是：藝術(shù)創(chuàng)造本著藝術(shù)規(guī)律去創(chuàng)造，藝術(shù)規(guī)律不能脫離美的規(guī)律，美的規(guī)律制約著藝術(shù)的規(guī)律，體現(xiàn)在人以本質(zhì)力量施加的一切創(chuàng)造領(lǐng)域。藝術(shù)規(guī)律是美的規(guī)律在藝術(shù)領(lǐng)域里的體現(xiàn)，而且是美的規(guī)律得以集中體現(xiàn)的領(lǐng)域。在藝術(shù)審美創(chuàng)作中所實現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律，最能全面體現(xiàn)美的規(guī)律。

1.藝術(shù)創(chuàng)造是通過藝術(shù)品來體現(xiàn)創(chuàng)造者的對象化創(chuàng)造，體現(xiàn)人的審美創(chuàng)造

人的對象化創(chuàng)造不僅把人自身對象化到作品中，以至于在作品中無處不在，而且它還對象化著別人。這與其他領(lǐng)域不同，如工人制造產(chǎn)品雖然也對象化自身，并想著適應用者，而自身的情感一般不能對象化到產(chǎn)品中去;而藝術(shù)家則將自身全部對象化到作品中，有情感、思想、意志、幻想等，而且還對象化著旁人，這體現(xiàn)的是藝術(shù)的典型概括性;而諸如描繪花、鳥、山、水等非人題材的作品，實際上也在對象化著人。俄國的盧那察爾斯基分析文藝復興繪畫時認為，那畫即使只是一杯牛奶，也能從中看出當時人的情趣。清代八大山人朱耷，在他的繪畫里所有的對象包括自然界中的花、鳥、水都是一片苦情，魚不能游，水鳥旁的水是干涸的。其畫就在對象化著主體自身，其作為朱明后裔的悲苦情態(tài)。如果藝術(shù)創(chuàng)造中能夠體現(xiàn)著人的對象化創(chuàng)造，這就體現(xiàn)了藝術(shù)規(guī)律。而這種藝術(shù)規(guī)律也正通向美的規(guī)律。如南宋朱弁羈留金國寫的詩《春陰》，詩中寫風、寫蝶、寫草、寫鴉、寫酒，但實際上都是在寫人。詩中無處不充滿著朱弁渴望回歸故國的心境。

2.作者坐馳御萬景，移情于物，所寫之物，人要賦予其靈性

寫活對象的根底，首先在于作者這個主體，所寫對象里有沒有作者主體的存在。在這方面，中外諸多理論家都認為不論表現(xiàn)什么，都是我在那里表現(xiàn)，那里邊有我。中國《尚書·舜典》中說：“詩言志?！奔礋o論寫什么都要表現(xiàn)內(nèi)心，將內(nèi)心加于對象身上。陸機說：“詩緣情”。即詩人得用自身的情感去創(chuàng)造。劉勰說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！崩畎椎摹丢氉赐ど健?、杜甫的《秋興八首》、張若虛的《春江花月夜》等都飽含作家情感。這類作品都是藝術(shù)精品，表現(xiàn)人的活動過程、思維過程和審美意向，提供了濃烈鮮明的心象的觀照，顯示著作者審美表現(xiàn)的靈性。

3.藝術(shù)創(chuàng)造要顯現(xiàn)人的自由的創(chuàng)造精神和創(chuàng)造能力

這兩者的統(tǒng)一，既是藝術(shù)規(guī)律的體現(xiàn)，也是美的規(guī)律的體現(xiàn)。只有先進行自覺地創(chuàng)造，才能進入自由地創(chuàng)造。自由的創(chuàng)造意味著藝術(shù)品是對其表現(xiàn)對象的超越，而不是刻板地摹仿對象，這都顯示著創(chuàng)造者的能力。畫海，得先有海，但畫上又得有自然之海所沒有的東西。這種創(chuàng)造不將就創(chuàng)造者，在藝術(shù)領(lǐng)域，沒有超越就沒有生命力。創(chuàng)作技巧，不僅是對表現(xiàn)對象的超越，還體現(xiàn)著創(chuàng)造者的創(chuàng)造能力，這充分證明了在藝術(shù)領(lǐng)域中才有天才。因為藝術(shù)領(lǐng)域更能提升人的自由自覺，發(fā)展人的幻想與想象天性，培養(yǎng)人獨出心裁的創(chuàng)造能力。如寫詩，王之渙能用20字寫出曠古絕世的句子：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！逼渌藢懖怀鲞@樣的句子，這里所包含的創(chuàng)造精神和創(chuàng)造能力令人驚嘆。藝術(shù)創(chuàng)造是人按美的規(guī)律自由自覺地進行的傳世奪人的競爭，勝利者留下的是符合藝術(shù)規(guī)律同時也是符合美的規(guī)律的藝術(shù)品。

【作者簡介】王向峰：遼寧大學文學院教授、博士生導師，研究方向為文藝理論、美學理論。

注釋：

[1][2][3][4][5][6]《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第97頁，第96頁，第97頁，第97頁，第127頁，第169頁。

（責任編輯 任 艷）