尋找與歸來：從《囧媽》看國產(chǎn)公路片的特點及發(fā)展階段

郭梅?黃睿鈺

庚子新春，《囧媽》宣布大年初一線上免費播出，觀眾在家即可跟隨徐伊萬（徐崢飾）的腳步進行一場暖心的莫斯科之旅。隨著《囧媽》的熱播，中國本土公路片再次引發(fā)關(guān)注和熱議。

一、國產(chǎn)公路片的特點

公路片濫觴于美國，第二次世界大戰(zhàn)后，在美國出現(xiàn)了一種以汽車和公路為典型敘事元素的電影，其主人公的命運和情節(jié)的展開往往和公路息息相關(guān)。從20世紀(jì)四五十年代埃德加·G.烏默（Edgar G. Ulmer）導(dǎo)演的《繞道》（1945）和約瑟夫·H.劉易斯（Joseph H. Lewis）導(dǎo)演的《槍瘋》（1950），到70年代斯蒂芬·斯皮爾伯格（Steven Allan Spielberg）導(dǎo)演的《決斗》（1971）和彼得·博格丹諾維奇（Peter Bogdanovich）導(dǎo)演的《紙月亮》（1973），公路片逐漸成為一種獨立于其他片種之外的新的類型電影。李彬在《公路電影：現(xiàn)代性、類型與文化價值觀》中提出：“公路電影本身是一個空間概念，‘公路是一個形態(tài)，可以承載多種類型表現(xiàn)形式。”[1]公路電影指的是以人物所在的道路、旅途為主要背景，絕大部分情節(jié)包括人物內(nèi)心的矛盾沖突都發(fā)生在公路這一載體上的類型電影。傳統(tǒng)的公路片通常指電影的敘事發(fā)展以一段旅程為背景，電影的主人公在占電影絕對篇幅的公路旅行情節(jié)中，完成生命體驗、思想變化、性格塑造，產(chǎn)生一系列戲劇沖突，或者完成與他人的、自我的心靈交流過程的類型影片。

2007年，《落葉歸根》的上映標(biāo)志著中國大陸公路片的興起。與美國公路片濃厚的工業(yè)色彩相比，國產(chǎn)公路片在故事和人物上都有點“農(nóng)業(yè)化”，更像“馬路片”。國產(chǎn)公路片的數(shù)量并不多，且類型也較為單一，多以文藝片、喜劇片為主，比較知名的有《落葉歸根》（2007）、《人在囧途》（2010）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《無人區(qū)》（2013）、《后會無期》（2014）、《心花路放》（2014）、《港囧》（2015）等等。近年來國產(chǎn)公路片在一定程度上得到公眾認可，在中國電影市場占得一席之地，但由于公路片在中國并沒有美國本土那樣廣泛的社會基礎(chǔ)和成熟的藝術(shù)理論支撐，許多人對這一類型的影片尚存疑慮，其定義和劃分方法也存在許多爭議。一些國產(chǎn)公路片，如《落葉歸根》《人在囧途》等，主人公并不是像美國公路片中的主人公一樣始終使用汽車作為交通工具，而是以多種交通方式奔波在路上，飛機、火車、大巴、輪渡、貨車，甚至拖拉機都成為了主人公的代步工具。因此，一些學(xué)者僅僅將此類影片劃分為風(fēng)光片或者“流浪漢電影”，而否認其為公路片?！懊绹冯娪笆呛同F(xiàn)代工業(yè)文明相伴而生，其最為突出的是形式上的特征，是以主人公以開車或行走的方式不停漂泊、居無定所而形成的戲劇沖突來構(gòu)建故事的?！盵2]美國被稱作“裝在車輪子上的國家”，民眾對汽車的感情深厚，且美國整體地形較為平坦，適合汽車出行，公路片自然以汽車為最主要元素;而在中國，汽車是舶來品，其發(fā)展時間沒有美國長久，人們對汽車的感情也不似美國民眾深厚，中國家庭主要的交通工具除了汽車，還有自行車、摩托車等，且中國地形復(fù)雜，山區(qū)眾多，民眾出行方式多樣，汽車并非必不可少的交通工具，因此中國公路片也不必完全效仿美國公路片，將汽車作為最主要元素?！艾F(xiàn)代化進程中的中國文化地理景象，隨著眾多的寫實性鏡頭被逐一紀(jì)錄。受現(xiàn)實主義及真實美學(xué)等因素的影響，大量長鏡頭下的鄉(xiāng)土流動中鮮見曠野中的速度與激情，公路和汽車在敘事中彰顯的大多是它們的實際功用，極少被刻意標(biāo)出?！盵3]從藝術(shù)真實性角度出發(fā)，相較于單一地以汽車為公路片元素的做法，多種交通工具并行更符合中國國情，因此只要是主要劇情發(fā)生在公路等旅行路線上，且人物活動的大部分時間在旅途之中的電影都可以劃歸為中國的公路片。

當(dāng)然，“在路上”這一主題本身就蘊含了“流浪”的背景，國產(chǎn)公路片在一定程度上亦是“流浪漢電影”，更為準(zhǔn)確地說，國產(chǎn)公路片帶有某些“流浪漢”的特征，但二者并非同一概念。“流浪漢電影”表現(xiàn)的是主人公在路上流浪前行的生活，影片通常以歸家為核心主題，以流浪者在路上遇到的人和事作為敘述內(nèi)容，流浪過程不受時間、空間的限制，也不受流浪者所采用的交通工具的限制。在這里，“流浪漢”是一個寬泛的概念，它并不是狹隘定義中的社會底層或者帶有性別色彩的人物，而是在社會職業(yè)限定之外的，通過在路上行走這一過程獲得救贖和歸屬感、明確自我價值的人。而國產(chǎn)公路片和“流浪漢電影”的差別主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，盡管二者都發(fā)生在路上，都會經(jīng)歷旅途的顛簸，但公路片中的顛簸往往是身體感受的顛簸（如《囧媽》中多次出現(xiàn)的列車震動和幅度不一的鏡頭搖晃），而“流浪漢電影”更多是精神上的“顛沛流離”無處可去;第二，公路片具有明確目的性（如《囧媽》中K3次列車前往莫斯科，《無人區(qū)》中主人公將轎車開回家，等等），“往何處去”是明確的命題，而“流浪漢電影”由于其主人公的“流浪性”而沒有明確目的地，盡管它始終以歸家為核心主題，但這里的“家”往往指代精神家園，“流浪者”在不知往何處去的路途中一旦得到了救贖和歸屬感，便可以說回到了“家”;第三，公路片中的主人公在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)自身新的價值（如《囧媽》中的徐伊萬在不經(jīng)意間發(fā)生的一系列事件中，逐步發(fā)現(xiàn)自身問題，從而回歸家庭、得到成長），強調(diào)到達的過程，而“流浪漢電影”強調(diào)的則是到達的結(jié)果，歸家是主人公一直流浪的原因，整個路程中主人公都有明確的目的，始終在尋找自身的價值;第四，由于公路片是工業(yè)文明的產(chǎn)物，因此它具有時間限制，所有故事都發(fā)生在工業(yè)革命以來，而“流浪漢電影”則沒有明確的時代限制，如《大兵小將》等歷史題材影片也可歸為“流浪漢電影”;第五，藝術(shù)特征方面，二者也有較大差別，公路片擁有獨特的藝術(shù)特征，如變化流動的鏡頭語言、公路音樂、公路廣闊的風(fēng)景元素等，而“流浪漢電影”往往只具有其中的部分特征，尚未形成公路片的類型范式。

二、公路片本土化的成功范例

現(xiàn)代社會的發(fā)展使得底層及邊緣人物被擠壓，人們?nèi)菀紫萑雰r值信仰危機，在感到孤獨的同時，精神也無所皈依。在鄉(xiāng)土觀念濃厚的中國，最為典型的“流浪者”就是以農(nóng)民工為代表的草根階層，因而國產(chǎn)公路片中有很大一部分——例如《人在囧途》——都是以“春運”為背景，寄托了中國底層勞動人民回家過年的愿望。而無論是踏上回家之路，還是踏上尋找自我的精神之旅，“在路上”的人們承受的都是肉體和精神的雙重“流浪”，沿途所遇到的風(fēng)景與故事也大多是為他們的孤獨和對社會的疏離作注腳。返鄉(xiāng)農(nóng)民工雖然出身于農(nóng)村，但多年的城市打工經(jīng)歷讓他們見證了城市的興起和繁華，他們一方面將農(nóng)村的生活習(xí)慣帶入城市，另一方面又多多少少沾染了城市的氣息。于是，在城市里他們是“外來者”，是城市聘請的打工者;而回到農(nóng)村時，他們又是“精致”的“城里人”，所謂“近鄉(xiāng)情更怯”，返鄉(xiāng)民工是難以融入農(nóng)村本土生活的人群。只有在路上的短暫時刻——無論帶著回家的期待，還是帶著離家的不舍，他們才似乎放下了其他身份，而與其他人一樣，僅僅是“旅客”而已。“路”這一意象代表了一個漂泊無依的世界，身處這一世界的人們帶著“流浪者”的身份，在路途中試圖完成對自我身份的認同和對生命的思考。

《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《港囧》《囧媽》等“囧”系列電影是國產(chǎn)公路片比較成功的典型范例。創(chuàng)作者敏感地抓住了中國草根階層的心理，通過喜劇化的方式展開敘事，講述了一個個看似搞笑實則無奈的故事，從而透射出草根階層的孤獨感、漂泊感。喜劇的作用，不但能反襯出“小人物”內(nèi)心的凄涼，更能引發(fā)觀眾深入思考，給予不同階層同樣的關(guān)懷。而對于現(xiàn)實世界中的“小人物”而言，觀看“囧”系列電影，得到的是心靈的寄托。影片中的“小人物”尚可以在旅途中始終保持樂觀，最終克服種種困境，真實世界里的“小人物”同樣可以在人生旅途中保持微笑，戰(zhàn)勝困難。

在《囧媽》中，兒子徐伊萬和母親盧小花（黃梅瑩飾）在去莫斯科旅行的列車途中發(fā)生了很多故事。在該片中，交通工具是K3次列車，目的地是莫斯科紅星大劇院，公路風(fēng)景主要是從中國到莫斯科沿途的草木和風(fēng)雪，公路音樂主要是列車上播放的音樂和派對中的舞曲。徐伊萬常年忙于工作，對于家庭而言他是一位“流浪者”;盧小花常年得不到兒子貼心的照顧和陪伴，作為母親，她也是孤獨的“流浪者”。莫斯科旅行對于母子二人而言，不僅僅是一段旅程，更是一段相互陪伴、相互理解的“回歸”之路——徐伊萬回歸了兒子的身份，而盧小花回歸了母親的身份。表面上看，母子倆離開了長期定居的住所，是謂“離家”，實際上，二人獲得了長期遺失的家庭溫暖與心安，實則是“回家”。兩位“流浪者”在前往莫斯科的列車——這樣一個代表“路”的漂泊無依的世界里完成了對自我身份的定位、回歸和認同，同時也完成了對生命價值的思考。

與之前三部“囧”系列電影不同，《囧媽》一開場就向觀眾暗示了主角徐伊萬在愛情和親情之中存在著某些“不自知”的問題。因此，影片中公路元素不僅僅包含了向前的展望，還包含了向后的回顧，具體表現(xiàn)為鐵路線路的延展，同時，它還隱含著自我反思、自我發(fā)現(xiàn)。由于徐伊萬的“不自知”，此次特別的旅程是在毫無準(zhǔn)備之中以荒誕的形式拉開帷幕的。在旅途中，徐伊萬一面纏身于阻礙妻子計劃的商業(yè)糾紛，一面又和母親發(fā)生激烈的沖突，看似在解決一個個發(fā)生在當(dāng)下的新問題，實則所有問題都是在徐伊萬曾經(jīng)歷的人生中聚積的，旅途的作用是讓這些問題在限定的時間、限定的空間內(nèi)爆發(fā)，這也是影片選擇公路類型的重要原因。這是一次讓徐伊萬從“不自知”到“自知”的旅程。途中，徐伊萬通過重新和母親“長期”相處，重新面對自己在家庭生活中一直逃避的問題，從而發(fā)現(xiàn)自己在愛情和親情中存在的問題。影片強調(diào)的是“發(fā)現(xiàn)”，所有問題都不是在路途中才產(chǎn)生的，而是幾十年來聚積的人生問題，“公路”提供的是發(fā)現(xiàn)問題的場所，換言之，在狹小空間內(nèi)讓問題集中爆發(fā)。在影片結(jié)尾處，徐伊萬給妻子張璐（袁泉飾）發(fā)了條短信：“一直以來我們總是在爭吵，可我們的出發(fā)點都是對彼此的愛，只不過這份愛是希望對方活成自己想要的樣子?！边@條短信是徐伊萬“自知”的標(biāo)志，是他自我反思的旅程的終點，也是他踏上新的人生旅程的起點。影片的敘事線索其實很簡單，即主人公出發(fā)、尋找、最終被感動、反思、回歸，其核心價值觀是家庭、親情的溫暖對現(xiàn)代忙碌生活中忘記初心的游子的呼喚和對麻木、冰冷的心靈的撫慰，旅途是治愈，結(jié)局是回歸。在這部影片里，“路”是一種形態(tài)，創(chuàng)作者不斷地用一條曲線所代表的鐵路告知觀眾旅途的進程，每個“站點”都是轉(zhuǎn)折，代表了徐伊萬對母親態(tài)度的轉(zhuǎn)折和對自己失敗婚姻的新的思考。從最開始母子二人水火不容的爭吵，到逐漸理解對方、改變自己，直到最后二人相攜、相伴前行，都可以理解為親情的疏離與回歸，這趟俄羅斯列車之旅，實質(zhì)上是親情的回歸之旅。“路”代表的僅僅是一個過程、一段時間，正如艾瑞克·莫川（Eric mochuan）所言，在公路片里，汽車的存在與交通運輸沒有太大關(guān)系，它更多被用來“充當(dāng)從沉悶的苦差事、孑然的孤獨感和被排擠孤立中抽離的緩和劑”。[4]影片《囧媽》中中國至莫斯科這段路程與外部空間始終沒有過多的聯(lián)系，行駛在這段路途之中的K3次列車也僅僅是邁克爾·艾特金森（Michaeal Atkinson）在其文章《跨越邊界》里所說的“人類欲望的符號和人類對自身進行最終探索的符號”[5]——旅途不過是這些“欲望”和“探索”的所在地罷了。

“囧”系列電影作為中國喜劇電影的“金字招牌”，其主打是中年男性危機，從《人在囧途》《人再囧途之泰囧》到《港囧》再到《囧媽》，徐崢飾演的40多歲中年男人又“上路”了?！秶鍕尅愤@次俄羅斯之旅，發(fā)生了很多讓人糟心的事，更發(fā)生了一些讓人意料之外的事。徐崢?biāo)椦莸男煲寥f在生活、情感、工作等方面不斷遭遇現(xiàn)實困境，這些都可能制造一些“囧”的效果。其他幾部“囧”系列電影，《人再囧途之泰囧》也好，《港囧》也罷，都強調(diào)了故事發(fā)生的地點?！秶鍕尅返墓适掳l(fā)生在俄羅斯，因而它可以叫做《俄囧》，繼承“囧”系列電影強調(diào)故事發(fā)生地點的特點。但創(chuàng)作者卻將其命名為《囧媽》，強調(diào)了“媽”字，原因是什么呢？事實上，觀看整部影片后，觀眾可以很清楚地知道，俄羅斯這個地點在《囧媽》中并不重要，它僅僅是作為故事發(fā)生的背景，為觀眾帶來了一些異國風(fēng)情和為數(shù)不多的因語言不通造成的“囧”效果?！秶鍕尅返墓适掳l(fā)生的真正地點其實是K3次列車車廂內(nèi)，故事強調(diào)的是人物關(guān)系?！秶鍕尅返娜宋镪P(guān)系簡單直接地告訴觀眾，這部影片所要解決的問題，或者說帶來“囧”的主要矛盾沖突來源于“媽”而不是“俄羅斯”。對于影片標(biāo)題“囧媽”的解釋，“囧”又稱“笑點”，主要體現(xiàn)在公路元素和中年危機上，并通過輕快歡樂的音樂烘托喜劇感;“媽”是影片唯一的女主角，主要作用是制造人物關(guān)系的矛盾，也是最貼近觀眾情感層的元素之一。事實上，不同的電影檔期對于影片有著不同的訴求，春節(jié)對于中國人來說是闔家歡樂、與家人親友在一起的獨特節(jié)日，其主基調(diào)是倡導(dǎo)大家回歸家庭，在愛的前提下，?；丶铱纯?，更多地陪伴父母?！秶鍕尅纷鳛?020年春節(jié)檔電影，強調(diào)的同樣是回歸家庭。雖然《囧媽》故事發(fā)生的時間不是春節(jié)，但兒子徐伊萬和母親盧小花在火車上獨處了六天六夜，與春節(jié)期間成年子女與父母在家獨處的六天五夜是相似的，這種“媽我同籠”的密室難題需要依靠愛的包容與陪伴破解。雖說“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，但是《囧媽》帶給觀眾的強烈共鳴是“一千個中國人，同一個媽”的生活體驗，觀影過程中，觀眾能夠感受到溝通的重要、陪伴的重要，能夠體會到“可憐天下父母心”的真正內(nèi)涵。而公路元素在“囧”系列電影中的作用，就是創(chuàng)造一個密閉空間，空間的狹小帶來的是人與人之間身體與心靈雙重距離的縮短，無論在火車車廂內(nèi)，還是在汽車?yán)?，近距離產(chǎn)生的是遠距離所不能發(fā)現(xiàn)和捕捉到的生活細微的美，近距離帶來的是更加細膩的情感。亞當(dāng)·里夫金（Adam Rifkin）在其1994年重拍的公路片《追捕》里說道：“到達的過程有著雙倍的樂趣?！盵6]《囧媽》中母子之間在列車上的沖突、矛盾比最終到達莫斯科更能戳中觀眾的笑點、淚點，引發(fā)共鳴。

此外，“囧”系列影片的音樂與鏡頭語言的使用也比較講究。在大部分公路片中，公路音樂的選擇都與當(dāng)時情景相交融，這是為了營造一定的氣氛而設(shè)置。但在“囧”系列電影中，表面上看，公路音樂往往和當(dāng)時的情景不一致，比如《囧媽》中，當(dāng)徐伊萬被母親強行喂食、苦不堪言時，插曲卻是歡快、灑脫的俄羅斯歌曲《Зая》。不同風(fēng)格的畫面和音樂剪輯在一起，更加突顯了“囧”的主題，營造出一種別樣的喜劇效果。

“囧”系列電影中的鏡頭語言非常豐富，尤其是長鏡頭、特寫鏡頭的大量使用，使得影片中主人公的細微表情被生動捕捉，而這些表情也成為理解情節(jié)的重要依據(jù)。同時，“囧”系列電影的視頻剪輯給人以連貫、舒適感，比如《囧媽》中母親盧小花將兩臺進水的手機插入米里，通過畫面中央延伸的一條鐵路將鏡頭切割，從近景自然轉(zhuǎn)化為遠景。攝影師利用了大量的中軸對稱，加上服裝設(shè)計師、造型師對演員服飾色彩的搭配，幀幀畫面都給人以美的享受。

三、國產(chǎn)公路片的發(fā)展階段

近年來，國產(chǎn)公路片逐漸成熟，除了“囧”系列電影，還有許多影片廣受好評。總體而言，我國的公路片體現(xiàn)了現(xiàn)代性的生存焦慮，其發(fā)展大致可分為兩個階段：前期以鄉(xiāng)土題材為主，秉持著“尋找”的母題;后期以都市題材為主，遵循著“離開—歸來”的敘事模式。

“‘尋找是人類千萬次不斷重復(fù)的動作，也是他們內(nèi)心深處蠢蠢欲動的潛意識，于是，它也就成為文學(xué)藝術(shù)中不斷出現(xiàn)的經(jīng)典母題?！盵7]2007年，由香港星皓娛樂有限公司出品的喜劇電影《落葉歸根》是前期鄉(xiāng)土題材公路電影的典范。該片由張楊執(zhí)導(dǎo)并聯(lián)合王要編劇，趙本山、宋丹丹、洪啟文、胡軍等演員聯(lián)袂出演，講述了民工老趙（趙本山飾）為使好友老劉（洪啟文飾）死后“落葉歸根”，先后將老劉偽裝成醉鬼、急救病人、乞丐等，一路上歷盡艱難將老劉尸體運回老家的故事。影片直面中國傳統(tǒng)的“落葉歸根”宗族、喪葬文化，體現(xiàn)了城鄉(xiāng)對立中的尋找與守望，開啟了國產(chǎn)公路片的本土化征程。2013年，寧浩執(zhí)導(dǎo)的國內(nèi)首部大西北公路片《無人區(qū)》上映，影片講述了小有名氣但利欲熏心的律師潘肖（徐崢飾）憑借扎實的法律知識和巧舌如簧的庭辯技巧，成功幫盜捕國家珍禽阿拉泰隼并殘忍殺害一名警察的西北盜獵團伙老大（多布杰飾）洗脫罪名，潘肖駕駛著盜獵團伙老大抵押給他的紅色轎車踏上了從西北荒漠返回大都會的險情不斷的路程。西北的荒涼和大都會的繁華形成鮮明的對比，鏡頭里的風(fēng)光加上公路音樂的風(fēng)格暗示了主人公的心理變化過程，在旅途中“尋找”成為影片的暗線。此外，國產(chǎn)公路片發(fā)展前期的優(yōu)秀代表還有《前方一百米調(diào)頭》（2008）、《太陽總在左邊》（2011）、《到阜陽六百里》（2011）等，無一不圍繞著中國的鄉(xiāng)土觀念展開敘事，“尋找”這一流浪主題被演繹得淋漓盡致。

在國產(chǎn)公路片發(fā)展的后期，都市、青春、情感等特征逐漸凸顯。2014年，由韓寒擔(dān)任編劇及導(dǎo)演，馮紹峰、陳柏霖等主演的喜劇愛情冒險公路電影《后會無期》上映，講述了幾個在東極島長大的年輕人決定重新選擇前路的故事，在橫跨大陸的自駕旅途中的傳奇經(jīng)歷與際遇讓他們有了各自不同的命運歸宿。影片以年輕人為主角，顯示其青春特征，在“離開—歸來”的敘事模式中，表面上強調(diào)的是“離開”，但離別也正是下一次重聚的開端，何時“歸來”這一問題留給了觀眾，而各人由于不同的人生閱歷又注定會給出不同的答案。2014年，由寧浩執(zhí)導(dǎo)，黃渤、徐崢等主演的電影《心花路放》上映，講述了在生活中遭遇情感危機的耿浩（黃渤飾），陷入難以自拔的痛苦之中，好友郝義（徐崢飾）為了幫助他擺脫痛苦，于是一對“暴走兄弟”帶上一只狗，開始了一段搞笑而瘋狂的獵艷之旅。寧浩的黑色幽默在影片中表現(xiàn)得淋漓盡致，影片成為國產(chǎn)公路片與喜劇元素結(jié)合的成功范例。影片上映后，首周票房超6億，成為史上最快突破6億票房的華語電影，票房總計11.67億，登上2014年度國產(chǎn)電影榜首。2016年金馬影展開幕片《一路順風(fēng)》上映，講述了出租車司機老許（許冠文飾）碰上無賴運毒客納豆（林郁智飾），兩人一路南下，發(fā)生接連不斷的瘋狂意外，讓原本陌生的兩人成了命運共同體的故事。電影片名“一路順風(fēng)”既是一種祝福，也是一種期待。影片立足于都市背景，“離開”的是一個個城市，而“歸來”的目的地則是心靈的家園，讓觀眾重拾了遺忘的風(fēng)景，拾回了生而為人的情感。

當(dāng)然，國產(chǎn)公路片的發(fā)展決非兩個割裂的階段，即使在后期，鄉(xiāng)土氣息或多或少還是彌漫于影片中，“尋找”這一母題也沒有完全被舍棄。比如2018年改編自次仁羅布短篇小說《殺手》和萬瑪才旦短篇小說《撞死了一只羊》的劇情片《撞死了一只羊》上映，影片由王家衛(wèi)監(jiān)制，萬瑪才旦編劇兼執(zhí)導(dǎo)，藏族演員金巴、更登彭措領(lǐng)銜主演，講述了因一宗復(fù)仇事件而引發(fā)的關(guān)于救贖和放下的故事。影片帶有鮮明的藏族文化特色和宗教色彩，殺生后的超度是佛教里的救贖，報殺父之仇則與中國傳統(tǒng)的孝道相結(jié)合，散發(fā)著中國公路片獨特的鄉(xiāng)土氣息。片中兩位主人公都在“尋找”——尋找救贖，尋找心靈的解脫。2019年由霍猛自編自導(dǎo)，楊太義、李云虎等主演的劇情電影《過昭關(guān)》上映，講述了農(nóng)村老人李福長（楊太義飾）騎著三輪車帶著孫子李翊寧（李云虎飾）跨越千里看望老友的故事，觀眾跟隨李福長一面在匆忙的旅途中感受社會百態(tài)與人情冷暖，一面又在磕絆的境遇中體驗人生、思考生命?！稗r(nóng)村老人”的角色設(shè)定將影片與國產(chǎn)公路片的鄉(xiāng)土題材相結(jié)合，看望老友的動機則是在城鄉(xiāng)對立中尋找傳統(tǒng)的人際聯(lián)系和純樸的友情。

以上這些電影體現(xiàn)了中國公路片的成長，而公路片在中國能夠得到觀眾的認可，與其敘事表達方式、配樂不無關(guān)系。旅途中的人們在筆直單調(diào)的公路上需要音樂相伴，同時配樂也可以引導(dǎo)觀眾感受主人公的情感變化和場景的轉(zhuǎn)化。公路片的敘事特征是線性結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作中，影片常常因主人公的旅行而構(gòu)成一種插曲式或片段式的敘事結(jié)構(gòu)，旅行過程讓敘事保持流動，以場景、連續(xù)鏡頭或者某個畫面的彼此接續(xù)連成一串事件。許多影片以公路作為故事發(fā)生的地點，是因為公路的延展性和目的地的不確定性使得在公路上展開的故事具有遼闊的敘事空間。西班牙影片《你媽媽也一樣》的編劇卡洛斯·夸?。–arlos Cuarón）曾說：“片段化的電影也可以是很動人的，你需要做的是營造一個戲劇性的結(jié)構(gòu)，戲劇性并非來自于行動，而是來自于人物的內(nèi)心沖突?！盵8]由于敘事的插曲性和公路目的的不確定性，整個故事發(fā)展具有一種開放性。同時，公路的延展性常常意味著公路片的敘事軌道是永不折返、一往無前的，例如，《囧媽》中以中俄鐵路和K3次列車為背景，故事在鐵路上展開，鐵路沿線有很多站點，而每個站點都意味著主人公的情感變化和閱歷成長。這樣的開放結(jié)構(gòu)中，列車的持續(xù)移動意味著電影敘事空間的不斷變動，從而削弱了敘事的支配性。此外，在公路片中，即使有更為清晰明確的線索，也不會直接述說故事，而是給觀眾展示情感流露的細節(jié)，展示更加龐雜的故事中抽取的某個片段。公路片自始至終不曾回避情感訴說，就如《囧媽》中創(chuàng)作者并沒有將徐伊萬和妻子、母親的故事直接敘說，而是通過徐伊萬和妻子之間的對話展示其婚姻生活中的問題，通過徐伊萬和母親六天六夜的相處、爭吵展現(xiàn)他和母親之間的牽絆。

四、國產(chǎn)公路片的發(fā)展困境

“公路”作為精神載體的核心指征是“在路上”的焦慮和迷茫氣息，國產(chǎn)公路片常常用喜劇的方式化解“在路上”的“流浪者”們的焦慮，因而“囧”系列等電影使用的都是“麻煩組合踏上抓狂之旅”這一經(jīng)典喜劇公路片的設(shè)定。而近年來部分國產(chǎn)公路片不再嚴(yán)格遵照公路電影的類型限制，轉(zhuǎn)而通過淡化公路元素、放大人物命運“痛點”的方式敘述故事。如影片《后會無期》突破了公路片單純用主人公視角勾勒一段旅程發(fā)生的各種戲劇化沖突來實現(xiàn)與他人或自我心靈交流的方式，淡化了人物的性格特點，從劇中各個人物、上帝等不同視角出發(fā)，濃墨重彩地放大人物命運的“痛點”。

當(dāng)然，在公路片中國化的過程中，也有部分影片因為盲目模仿西方公路片或者因為制作經(jīng)驗的不足導(dǎo)致口碑不佳、票房低迷。比如，2008年上映的公路愛情電影《過界》，豆瓣評分僅4.8，該片主要講述了一對都市男女因一場意外事故而踏上逃亡之路的故事。影片只強調(diào)了“公路”背景，兩位主人公在路上沒有找到新的自我價值，而僅僅借著“公路”的不確定性展開了愛情故事。2010年在臺灣上映的劇情片《臺北星期天》，講述了兩位菲律賓外籍勞工一起穿過臺北城市的大街小巷，展開一段奇幻旅程的故事。由于外籍人物的價值判斷與中國傳統(tǒng)價值觀念的不吻合，觀眾在影片中能夠看到的僅僅是臺北的風(fēng)景和人物的故事，無法引發(fā)價值觀念的認同感，同時，影片借助“公路”形式展開，但未能明確在路上尋找的目標(biāo)，因而并非是成功的公路片，只能算作有公路色彩的影片。2015年上映的公路題材電影《公路美人》，講述了一個始于天堂蘇州、歸于人間仙境香格里拉，一路向西橫穿大半個中國的純愛故事。影片將公路題材與愛情片相結(jié)合，以對天邊、天涯、天際、天堂的實景描述為生活在都市壓力下的人們提供了逃遁、逃離、逃散、逃逸的精神出口，但影片只給出了后期國產(chǎn)公路片的“離開”角度，未曾體現(xiàn)“回歸”，導(dǎo)致敘事結(jié)構(gòu)不完整，同時，影片商業(yè)化色彩較濃厚，劇情也缺乏真正的新意。2018年上映的影片《說走就走之不說再見》講述了四個年輕男孩在大學(xué)畢業(yè)前夕，用一場充滿未知與挑戰(zhàn)的冒險之旅與青春告別而開啟另一段全新人生的故事。影片的青春氣息濃厚，但另一段人生開啟的動機不足，“離開—歸來”敘事模式的銜接不夠連貫，劇情跳躍太大，給人以割裂感。

由于“公路+車輛+目標(biāo)旅程+情感發(fā)生”的類型特點的限制，任何一部公路片都需要有一個貫穿整部影片的核心矛盾，這個矛盾是電影故事情節(jié)向前發(fā)展的原動力。然而，以上電影往往戲劇張力不夠，且出發(fā)的原因是被動的。在被動原因的驅(qū)使下，影片中的主人公踏上了旅程。在旅程中，主人公沒有到達目的地的強烈使命感，而是隨意地向前行進，在路途中順便去找尋一些曾經(jīng)想找尋的人（或是自我）。對于命運，主人公也往往具有天然的適應(yīng)性——命運給“我”什么，“我”就面對什么，在面對中成長，在面對中反思。這種適應(yīng)性使得影片的情感發(fā)生不夠強烈、矛盾不夠凸顯，也使得公路元素在影片中變成可有可無的背景，從而導(dǎo)致了主題的散漫。由于沒有明顯的戲劇沖突，人物性格通常大同小異。人物無法“立起來”，故事場景便只能夠由短暫而表面的鏡頭語言描繪，沒有形象的人物載體，創(chuàng)作者需要表達的思想和故事主旨也就難以自然呈現(xiàn)?？v觀近年來口碑不佳的國產(chǎn)公路片，主人公在旅途中通常未經(jīng)深刻的生命體驗就將感悟上升到人生、社會等大而泛之的話題層面，觀眾在觀影中難免會產(chǎn)生割裂感，換言之，人物代入感不強，共情亦難發(fā)生。

總之，國產(chǎn)公路片發(fā)展迅速且能結(jié)合中國國情，受到觀眾好評。但大部分影片和“公路”的聯(lián)系并不緊密，故事場景如運用于其他類型片中也并不會顯得突兀，且公路所展示的密閉空間和情感流動沒有得到很好地運用，換言之，到底“為何出發(fā)”依舊是創(chuàng)作者們需要考慮的問題。

【作者簡介】

郭 梅：杭州師范大學(xué)文創(chuàng)學(xué)院教授，研究方向為戲劇、影視、傳統(tǒng)文化。

黃睿鈺：杭州師范大學(xué)經(jīng)亨頤學(xué)院中文專業(yè)本科生，研究方向為古代文學(xué)、文論、戲劇影視。

注釋：

[1][8]李彬：《公路電影：現(xiàn)代性、類型與文化價值觀》，中國電影出版社，2014年版，第25頁。

[2]湯夢簫：《美國公路電影敘事模式的原型研究》，《電影文學(xué)》2006年第9期。

[3]徐文松：《游走鄉(xiāng)土：2000—2009中國公路電影論略》，《江西師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2014年第4期。

[4][5][6]〔美〕大衛(wèi)·雷德曼：《旅行啊旅行：美國文化與公路片誕生（節(jié)選）》，馮玥迎譯，《當(dāng)代電影》2015年第1期。

[7]于曉楠：《“尋找”，臺灣話劇的一種潛在意識——以〈郵差〉和〈在那遙遠的星球，一粒沙〉為例》，《戲劇之家》2011年第1期。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）