新媒體語(yǔ)境中電影批評(píng)之新變

劉巍?孫彩華

電影批評(píng)是對(duì)電影的解釋、說(shuō)明、判斷，隨著影評(píng)傳播場(chǎng)域及傳播渠道的變化，影評(píng)的方式、手段，甚至話語(yǔ)本身也在變遷。尼爾·波茲曼認(rèn)為，“一種重要的新媒介會(huì)改變?cè)捳Z(yǔ)的結(jié)構(gòu)”，[1]影評(píng)傳播媒介從紙質(zhì)（比如期刊《大眾電影》）到網(wǎng)絡(luò)（豆瓣、知乎、貼吧等）的變遷，不僅影評(píng)的外在樣態(tài)、寫作和接受主體、閱讀方式發(fā)生了改變，影評(píng)本身的話語(yǔ)方式、話語(yǔ)體系、功能指向等也在發(fā)生改變。

布迪厄認(rèn)為，社會(huì)是眾多場(chǎng)域的聚合，各個(gè)場(chǎng)域由各種權(quán)力交織構(gòu)成，奉行自身法則，同時(shí)相互影響、生成、融合。美國(guó)學(xué)者華康德對(duì)布迪厄的理論進(jìn)行解釋，指出每一個(gè)場(chǎng)域相對(duì)獨(dú)立地?fù)碛衅渥裱膬r(jià)值觀，而“一種資本總是在既定的具體場(chǎng)域中靈驗(yàn)有效，既是斗爭(zhēng)的武器，又是爭(zhēng)奪的關(guān)鍵”。[2]在批評(píng)場(chǎng)域中，不同的批評(píng)方式、批評(píng)力度、批評(píng)資本占據(jù)著不同位置?！安嫉隙虬盐膶W(xué)場(chǎng)的代際斗爭(zhēng)稱為老化邏輯，即先鋒性的作家必然對(duì)正統(tǒng)和經(jīng)典作家發(fā)起挑戰(zhàn)。各種文學(xué)決裂層出不窮，而文學(xué)場(chǎng)的生機(jī)與活力，就體現(xiàn)在這些由異端挑起的生生不息的符號(hào)革命中?！盵3]影評(píng)場(chǎng)域亦然，目前的影評(píng)場(chǎng)域可被理解為“融媒體”，即媒體融合——線上線下共存、紙媒網(wǎng)媒俱在。新媒體影評(píng)的場(chǎng)域是虛擬的、松散的、自由的，是基于利益和興趣建構(gòu)起來(lái)的數(shù)字空間。

在新媒體場(chǎng)域中，影評(píng)可分為這樣幾類：一是電影評(píng)論類刊物的數(shù)字化形式，如《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《大眾電影》等期刊的公眾號(hào)，用專業(yè)理論分析評(píng)判電影，預(yù)測(cè)電影發(fā)展脈絡(luò);二是知識(shí)分子的自媒體影評(píng)，主要以傳統(tǒng)知識(shí)分子視角觀照電影，采用傳統(tǒng)言說(shuō)方式，即以文字為主、圖片為輔或者純文字、無(wú)圖片的形式，對(duì)電影進(jìn)行理性思考，如北京大學(xué)李洋教授在“大旗虎皮”公眾號(hào)中，或推薦電影理論，或介紹電影史，李道新教授借助公眾號(hào)“光影綿長(zhǎng)李道新”，以專題的形式將電影公開課搬到微信平臺(tái)，對(duì)電影進(jìn)行專業(yè)分析與評(píng)點(diǎn);三是適應(yīng)新媒體傳播習(xí)性的影評(píng)，如“獨(dú)立魚電影”“Sir電影”“十點(diǎn)電影”等影評(píng)公眾號(hào)，這一股新興力量，“拒絕進(jìn)入建立在‘老人與‘新人相互承認(rèn)基礎(chǔ)上的簡(jiǎn)單生產(chǎn)循環(huán)，他們與現(xiàn)行的生產(chǎn)規(guī)則與傳統(tǒng)模式化的生產(chǎn)制度決裂，放棄了對(duì)傳統(tǒng)的影評(píng)的繼承與接納，辜負(fù)了原有的場(chǎng)的期望，常常只能通過(guò)外部變化來(lái)獲得其產(chǎn)品的認(rèn)可。”[4]第三類影評(píng)以嶄新的批評(píng)模式投入到場(chǎng)域的爭(zhēng)奪之中，所謂的網(wǎng)絡(luò)“酷評(píng)”“勁評(píng)”“銳評(píng)”即在此列，我們姑且稱這支力量為新媒體影評(píng)。新媒體傳播場(chǎng)域中，受眾注意力不集中，碎片信息駁雜，正如波德里亞對(duì)媒介文化的判斷，“每一種價(jià)值或價(jià)值的碎片都在類象的夜空中一閃而過(guò)，接著便消失在無(wú)邊的虛空中……這就是碎形的真實(shí)情景，也是我們當(dāng)前文化的真實(shí)情形?！盵5]新媒體影評(píng)采用標(biāo)新立異的語(yǔ)言、搞怪幽默的配圖、獨(dú)辟蹊徑的思維模式等吸引眼球的方式，佐證自己的觀點(diǎn)與立場(chǎng)，努力通過(guò)自己的異質(zhì)性行為在新的場(chǎng)域中不斷爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)，為自己營(yíng)造一個(gè)獨(dú)立的、帶有間隔性質(zhì)的空間。

一、新媒體影評(píng)的文本寫作特點(diǎn)

不同的載體呈現(xiàn)出不同的媒介性質(zhì)，新媒體打破了傳統(tǒng)媒體的言說(shuō)方式，新媒體影評(píng)改變了電影批評(píng)的樣態(tài)，并推動(dòng)影評(píng)文本的重塑。

1.“魅力人格體”的虛擬第一人稱

“魅力人格體”即敘述者以固定的人稱或綽號(hào)自稱，營(yíng)造真實(shí)親切的溝通效果和推心置腹的交流效應(yīng)。如公眾號(hào)“獨(dú)立魚電影”的寫作者自稱“魚叔”，公眾號(hào)“Sir電影”的寫作者自稱“Sir”，公眾號(hào)“十點(diǎn)電影”的寫作者自稱“十點(diǎn)君”。人稱化虛擬形象取代了“我認(rèn)為”“我們認(rèn)為”等傳統(tǒng)稱謂，降低學(xué)理性與權(quán)威性，增添談話樂(lè)趣，敘述者和傾聽(tīng)者的交流平等而親切。

很多新媒體影評(píng)以聊天式語(yǔ)言開篇，產(chǎn)生作者與讀者直接對(duì)話的藝術(shù)效果，如“魚叔承認(rèn)，這的確是一部十分感人的電影，有那么幾個(gè)瞬間，我的眼眶發(fā)酸，但終究，還是沒(méi)有流下眼淚。為什么呢？下面我們就來(lái)聊一聊這部——《地久天長(zhǎng)》?！盵6]一方面，寫作者人為地制造出虛擬的朋友形象，類似新聞“小編”，我們對(duì)其性別、年齡、外貌一概不知，只知他是傾訴者。另一方面，固定化的人格設(shè)置和話語(yǔ)風(fēng)格是話語(yǔ)權(quán)遷移的表征，新媒體影評(píng)者塑造的“魅力人格體”形象恰好反映了這種特性。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的受眾極具主動(dòng)性與積極性，他們渴望平等對(duì)話與雙向交流。新媒體的出現(xiàn)顛覆了信息資源與傳播權(quán)力只掌握在少數(shù)傳播機(jī)構(gòu)和個(gè)人手中的情況，信息生產(chǎn)與傳播渠道的多樣化使得信息的傳播者和接受者之間的界限變得模糊，“網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的真誠(chéng)率性、草根氣息和平民精神，給電影批評(píng)帶來(lái)了新鮮的氣息和充沛的活力?！盵7]

新媒體影評(píng)的人格化特征是影評(píng)作者表達(dá)感情傾向的一種推廣策略與營(yíng)銷手段，正如雪莉·特克爾所言：“在網(wǎng)絡(luò)中，人們被壓縮成為一種人物簡(jiǎn)介，通過(guò)移動(dòng)設(shè)備，我們?cè)跇O其有限的自由時(shí)間用一種新型縮寫語(yǔ)言，與他人對(duì)話，字母代替詞語(yǔ)，表情符號(hào)代替情感。”[8]影評(píng)寫作者借助虛擬化形象，大膽表露虛擬化情感，訴說(shuō)自己對(duì)電影的認(rèn)知體驗(yàn)。然而值得注意的是，各大公眾號(hào)爭(zhēng)先恐后推出的代言人（如十點(diǎn)君、魚叔等），其話語(yǔ)模式甚至語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)都極為相似，這就使得本該觀點(diǎn)鮮明的影評(píng)走向同質(zhì)化的深淵。

2.標(biāo)題的“去中心”與“爭(zhēng)中心”

如何憑借犀利有趣的標(biāo)題吸引眼球，如何使用戶在恒河沙數(shù)的公眾號(hào)中選擇自己，如何刺激受眾進(jìn)行持續(xù)閱讀，是新媒體影評(píng)人需要迫切思考的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)比可知，新媒體影評(píng)的標(biāo)題，與傳統(tǒng)影評(píng)相比變化甚多，新媒體影評(píng)的標(biāo)題一般分為以下幾種：

情感型。傳統(tǒng)影評(píng)標(biāo)題中的情感傾向較隱晦，如《〈唐人街探案2：〉：類型的快感與泛文化的隱憂》《難以入心的盛唐氣象幻滅圖——影片〈妖貓傳〉分析》。而新媒體影評(píng)的標(biāo)題情感傾向明顯，如《十年第一部9分國(guó)產(chǎn)片，去看去看去看！》《給他五星，給我們自己差評(píng)》。新媒體影評(píng)的標(biāo)題情感強(qiáng)烈，仿若友人推薦電影。

數(shù)字型。傳統(tǒng)影評(píng)少見(jiàn)將數(shù)字嵌入標(biāo)題的做法，而新媒體影評(píng)則常以豆瓣評(píng)分佐證自己的觀點(diǎn)，如《它怎么只有6.3分，我不服》《我敢說(shuō)這9分動(dòng)畫，只有中國(guó)人做得出》。數(shù)字打分是非常有說(shuō)服力的例證，高低上下一目了然。

比較型。傳統(tǒng)影評(píng)多是電影之間的比較，如《文化沖突中的電影策略——〈臥虎藏龍〉〈刮痧〉比較談》《古典審美文化精神在武俠電影中的轉(zhuǎn)化與消解——〈龍門客?！怠葱慢堥T客?！岛汀雌邉Α滴谋鹃喿x比較》。而新媒體影評(píng)則傾向于國(guó)別間的比較，如《此戰(zhàn)爭(zhēng)片一出，韓國(guó)電影又贏了》《印度又出了一部我們求之不得的好片》，這種比較顯現(xiàn)了寫作者的影評(píng)功底，也擴(kuò)大了讀者的視野。

熱點(diǎn)型。鑒于媒介的特性，傳統(tǒng)影評(píng)面對(duì)熱點(diǎn)問(wèn)題有一定的滯后性，而新媒體影評(píng)緊跟熱度，流量至上，如《金庸仙逝，江湖再見(jiàn)》《謝天謝地，他終于拿到了小金人》《藍(lán)潔瑛：被嫌棄的松子的一生》等都是發(fā)表在影人去世或得獎(jiǎng)的隨后，時(shí)效性強(qiáng)。

新媒體傳播是一個(gè)“去中心化”并“爭(zhēng)奪中心化”的過(guò)程。新媒體使得任何一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)用戶都可以成為信息的發(fā)布者、接受者與傳播者，而正是由于“去中心化”所帶來(lái)的話語(yǔ)權(quán)的分散與下移，導(dǎo)致了信息擴(kuò)散渠道多樣化、信息體量碎片化、價(jià)值判斷多元化，影評(píng)陷入文本戲謔化、接收方式圖像化等問(wèn)題。在新媒體浪潮中，如何“爭(zhēng)奪中心化”成為影評(píng)人追逐的焦點(diǎn)，主要通過(guò)以下四種方式進(jìn)行：

自我賦權(quán)而得中心化。互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字媒介首先帶來(lái)的就是新權(quán)力范式，或稱為“媒介賦權(quán)”。喻國(guó)明認(rèn)為：“互聯(lián)網(wǎng)在中國(guó)發(fā)展的20年，是信息技術(shù)從傳播工具、渠道、媒介、平臺(tái)進(jìn)化為基礎(chǔ)性社會(huì)要素的過(guò)程，它從本質(zhì)上改變了人與人連接的場(chǎng)景與方式，推動(dòng)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系從差序格局、團(tuán)體格局向開放、互動(dòng)的復(fù)雜分布式網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)型，引發(fā)了社會(huì)資源分配規(guī)則及權(quán)力分布格局的變遷。”[9]新媒體影評(píng)人正因利用了“媒介賦權(quán)”與“自我賦權(quán)”，才獲得立足之地。

標(biāo)題“吸睛”而得中心化。影評(píng)人精準(zhǔn)判斷用戶喜好與情感傾向，并對(duì)公眾關(guān)注度較高的事件快速作出反應(yīng)，不僅是在“蹭熱點(diǎn)”，也是在爭(zhēng)奪批評(píng)主動(dòng)權(quán)，憑借獨(dú)辟蹊徑的標(biāo)題、犀利有趣的觀點(diǎn)來(lái)博取關(guān)注度。新媒體影評(píng)在“去中心化”的網(wǎng)絡(luò)批評(píng)場(chǎng)域中，推進(jìn)公眾號(hào)成為網(wǎng)絡(luò)影評(píng)輿論漩渦的中心，進(jìn)而爭(zhēng)奪“再中心化”的話語(yǔ)權(quán)威地位。

分眾傳播而得中心化。新媒體影評(píng)要進(jìn)行有針對(duì)性的分眾傳播，才能集聚大批用戶，從而確立“影評(píng)中心話語(yǔ)”。德弗勒提出“個(gè)人差異論”，認(rèn)為“每一個(gè)人都根據(jù)自己的需要、態(tài)度、價(jià)值觀及其理性和情感特征，對(duì)媒介抱有傾向性，并對(duì)媒介內(nèi)容進(jìn)行選擇?！盵10]新媒體影評(píng)利用分眾傳播，通過(guò)大數(shù)據(jù)精準(zhǔn)定位用戶的閱讀時(shí)間、閱讀習(xí)慣等，平臺(tái)有針對(duì)性地推出與用戶閱讀需求相契合、與熱點(diǎn)相結(jié)合，又不失個(gè)性的批評(píng)文章，既增強(qiáng)了用戶黏性，又產(chǎn)生閱讀量與收益的雙贏效果。

粉絲定位而得中心化。公眾號(hào)定位讀者的同時(shí)，讀者也在尋找公眾號(hào)，這是雙向互動(dòng)的過(guò)程?！熬W(wǎng)絡(luò)形成了共通的影迷空間，為一批熱愛(ài)電影的人提供了發(fā)表見(jiàn)解、尋求同道、培育趣味、獲取知識(shí)的空間，使在現(xiàn)實(shí)生活中散落的影迷聚合起來(lái)成為群體。這種聚合相似趣味的人的空間功能，是網(wǎng)絡(luò)影評(píng)從開始之初直到今天的最核心的意義?！盵11]讀者可以在新媒體影評(píng)中找到自己感興趣的公眾號(hào)，通過(guò)標(biāo)題列表翻閱歷史文章產(chǎn)生認(rèn)同感，并通過(guò)線上交流完成群體認(rèn)同行為。

本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論認(rèn)為：“一個(gè)作家如果沒(méi)有教給別的作家什么東西就沒(méi)有教育任何人。首先是引導(dǎo)別的生產(chǎn)者進(jìn)行生產(chǎn)，其次是給他們提供一個(gè)改進(jìn)了的器械，生產(chǎn)的這種模范性才是具有權(quán)威性的。而且這個(gè)器械使參加生產(chǎn)的消費(fèi)者越多，越能迅速地把讀者和觀眾變?yōu)楣餐袨檎撸敲催@個(gè)器械就越好。”[12]影評(píng)人以標(biāo)題為工具，為自己“吸粉”，且不斷創(chuàng)新互動(dòng)方式，持續(xù)刺激受眾的興奮點(diǎn)，進(jìn)一步鞏固粉絲群體。標(biāo)題成為公眾號(hào)以最單刀直入的方式吸引讀者的雙刃劍，倘若利用得當(dāng)，將會(huì)打造出權(quán)威影評(píng)類公眾號(hào);若利用不當(dāng)，便會(huì)陷入標(biāo)題噱頭化、文不對(duì)題等危機(jī)之中。

3.影評(píng)語(yǔ)言使用的熱點(diǎn)與堵點(diǎn)

在新媒體語(yǔ)境下，影評(píng)人勢(shì)必要采用號(hào)召力更大與感染力更強(qiáng)、更能激發(fā)受眾觀影熱情的語(yǔ)言。相較于傳統(tǒng)影評(píng)，新媒體語(yǔ)境下的影評(píng)語(yǔ)言產(chǎn)生了一定的變化。

新媒體影評(píng)大量運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)詞匯，即時(shí)性強(qiáng)。網(wǎng)絡(luò)熱詞無(wú)一例外地出現(xiàn)在新媒體影評(píng)寫作中，如“沙雕”“硬核”“仙女”“戲精”“老鐵”“請(qǐng)開始你的表演”“還有這種操作？”“好嗨呦”“666”“抖機(jī)靈”等，既增強(qiáng)了文章的趣味性，又能緊隨當(dāng)下熱點(diǎn)，時(shí)尚而不失風(fēng)度。

然而，許多新媒體影評(píng)存在語(yǔ)言文化內(nèi)涵缺失的現(xiàn)象，這需要從業(yè)者不斷反思自己的影評(píng)?！叭绻f(shuō)評(píng)論是電影的良知，那么，電影正是借助評(píng)論而對(duì)自身有了自覺(jué)意識(shí)?！盵13]新媒體影評(píng)熱衷于分析評(píng)論最新電影，如影評(píng)《十年第一部9分國(guó)產(chǎn)片，去看去看去看！》。然而，求新求快的影評(píng)寫作暴露了影評(píng)語(yǔ)言缺乏沉淀的問(wèn)題。反觀老一輩的批評(píng)家，其影評(píng)的文化底蘊(yùn)之深、涉及范圍之廣、針砭時(shí)弊之專，令新一代影評(píng)人難以望其項(xiàng)背。如鐘惦棐先生的《讀新片〈傷逝〉〈藥〉并泛論電影》，[14]從影片與小說(shuō)的關(guān)系談及魯迅小說(shuō)的社會(huì)意義，再?gòu)难輪T的表演方面談現(xiàn)實(shí)主義表演原則。時(shí)隔近40年，文章讀起來(lái)仍令人豁然開朗，即使沒(méi)有配圖也讓人印象深刻。

如何能順利通過(guò)行進(jìn)過(guò)程中的“堵點(diǎn)”？這是當(dāng)下新媒體影評(píng)需要解決的問(wèn)題之一。由于傳播媒介的不同與受眾群體的差異，戲謔化的新媒體影評(píng)與溫文爾雅的傳統(tǒng)影評(píng)，即使是針對(duì)同一部影片的分析，也各有千秋。如同樣分析電影《風(fēng)聲》，公眾號(hào)“Sir電影”里的《全員炸裂，國(guó)片十年也就這一部》一文，從演員陣容、獲獎(jiǎng)情況、豆瓣評(píng)分等方面展示影片的藝術(shù)魅力，并采用大量截圖、劇照作為佐證。[15]而傳統(tǒng)影評(píng)對(duì)《風(fēng)聲》的看法則是小中見(jiàn)大，具有前瞻性和鮮明的思辨色彩，如毛尖等人發(fā)表在《南方文壇》上的文章《當(dāng)代的隱晦肖像：討論中國(guó)諜戰(zhàn)劇》這樣認(rèn)為：“我的想法是，無(wú)論是諜戰(zhàn)劇的走紅還是諜戰(zhàn)劇的彌散，都表征了當(dāng)下中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)的方方面面，甚至，說(shuō)得極端點(diǎn)，新世紀(jì)諜戰(zhàn)劇就是當(dāng)代中國(guó)的隱晦肖像?！盵16]

知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化水平與研究側(cè)重點(diǎn)的不同，導(dǎo)致新媒體影評(píng)與傳統(tǒng)影評(píng)話語(yǔ)模式全然不同。傳統(tǒng)影評(píng)對(duì)于影片的殊榮與演員陣容著墨較少，著重對(duì)電影文本的挖掘與思考，并將其置放在整個(gè)社會(huì)歷史文化發(fā)展進(jìn)程之中進(jìn)行有歸納性質(zhì)的總結(jié)與定位，直指影片優(yōu)劣，格局開闊、反思有力。新媒體影評(píng)采用大量的圖片，力圖還原電影的臺(tái)前幕后，但落腳點(diǎn)偏小，格局僅僅是“好”與“不好”、“看”與“不看”、“經(jīng)典”與“非經(jīng)典”，略顯狹隘和極端。新媒體影評(píng)人在追求影評(píng)點(diǎn)擊率的同時(shí)，也應(yīng)該注重知識(shí)的積累，提升新媒體影評(píng)的審美趣味與文化內(nèi)涵。

二、新媒體影評(píng)的變革化實(shí)踐

“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的電影，一個(gè)時(shí)代也有一個(gè)時(shí)代的電影批評(píng)。就網(wǎng)絡(luò)影評(píng)而言，應(yīng)該說(shuō)，它是時(shí)代的產(chǎn)物，是新技術(shù)的產(chǎn)物?！盵17]傳播方式的改變，引發(fā)了新媒體影評(píng)與傳統(tǒng)影評(píng)截然不同的實(shí)踐方式。

1.影評(píng)之“影”大于“評(píng)”，“圖”重于“文”

這里的“影”是全息的，既包含圖片、符號(hào)、表情包，也包括動(dòng)圖、音頻、視頻。傳統(tǒng)影評(píng)亦有圖文配的做法，但圖片只是文字的配角，起到補(bǔ)充說(shuō)明的趣味性功用，而非如今之“圖”“影”與文字分庭抗禮之比例。如戴錦華教授的《時(shí)尚·焦點(diǎn)·身份——〈色·戒〉的文本內(nèi)外》，[18]在分析電影文本的同時(shí)插入劇照、人物原型照片等圖片，延展了影評(píng)的言說(shuō)空間。雖然不排除這是一種“被動(dòng)型插入圖片”，但是影評(píng)的圖文配也顯現(xiàn)出視覺(jué)文化的流行之勢(shì)。米歇爾認(rèn)為，圖像“以前所未有的力量從文化的每一個(gè)層面向我們壓來(lái)，從最精華的哲學(xué)理論到最庸俗的大眾媒體的生產(chǎn)，使我們無(wú)法逃避”。[19]與之相應(yīng)，文化評(píng)論也由理性的文字轉(zhuǎn)向感性的圖像。貢布里希寫道：“我們的時(shí)代是一個(gè)視覺(jué)時(shí)代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲?！盵20]在視覺(jué)文化的沖擊與裹挾下，新媒體影評(píng)對(duì)于圖像的使用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)影評(píng)，圖像不再?gòu)膶儆谖淖郑D(zhuǎn)而與文字并駕齊驅(qū)，甚至大有圖片為主、文字為輔之勢(shì)。如新媒體影評(píng)《消失的香港武林》，[21]引用了香港武俠片不同時(shí)期的電影海報(bào)、演員劇照、動(dòng)作動(dòng)圖來(lái)再現(xiàn)香港武俠片的發(fā)展歷程。在3000字左右的影評(píng)中，插入了46張圖片，有些語(yǔ)段甚至一句一圖。豐富的圖片增添了文章的視覺(jué)效果，直觀呈現(xiàn)出港片的變遷與衰落，但也僅限于此，影評(píng)畢竟不是影展，若寫作者能在此基礎(chǔ)之上生發(fā)出武俠類型片的輝煌與跌落原因之分析、今后的發(fā)展路徑之指引等，文本則更具現(xiàn)實(shí)意義與思考深度。

上表列舉了部分閱讀人數(shù)較多的公眾號(hào)文章插入圖片情況，通過(guò)上述數(shù)據(jù)可以看出，新媒體影評(píng)插入的圖片平均在30—60張，插入圖片越多、涵蓋信息越豐富的影評(píng)，越能獲取大量關(guān)注。相反，插入圖片較少、圖文關(guān)聯(lián)程度不高的影評(píng)，則受眾寥寥。

造成“影”大于“評(píng)”的原因主要來(lái)自兩個(gè)方面：一方面是技術(shù)的進(jìn)步。技術(shù)的進(jìn)步帶來(lái)諸多便利，新媒體影評(píng)人奉行“有圖有真相”的原則，利用新媒體截圖與貼圖的優(yōu)勢(shì)分析電影，如《〈長(zhǎng)江圖〉的蕭瑟和蒼茫，李屏賓是如何用電影鏡頭來(lái)呈現(xiàn)？》，[22]針對(duì)電影《長(zhǎng)江圖》的光影、畫面甚至鏡頭參數(shù)逐一截圖分析，予以專業(yè)評(píng)價(jià)，正如格倫·肯尼所說(shuō)：“互聯(lián)網(wǎng)提供的工具的確有所不同——它可以容易地截圖和貼圖，這很了不起。出于這個(gè)原因，逐個(gè)鏡頭的分析在網(wǎng)站和博客上比在傳統(tǒng)媒體的影評(píng)中要多得多，影評(píng)因此上升到了新的維度。”[23]另一方面是影評(píng)人對(duì)讀者的縱容。新媒體影評(píng)人對(duì)于圖片的大肆使用與讀者的閱讀興趣是正相關(guān)的關(guān)系，寫作者迎合甚至引導(dǎo)讀者讀圖的心理預(yù)期。新媒體影評(píng)中的圖像雖然起到了填補(bǔ)文本的不確定點(diǎn)與空白點(diǎn)的作用，卻也消解了文本的部分意義，消解了讀者的理性思考，消解了文字符號(hào)由能指到所指的深化過(guò)程。

萊辛認(rèn)為：“文學(xué)追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動(dòng)之中。因此它對(duì)于畫家不像對(duì)于詩(shī)人那么便當(dāng)。畫家只能叫人猜到‘動(dòng)，事實(shí)上他的形象是不動(dòng)的。因此在它那里魅惑力會(huì)變成了做鬼臉。但是在文學(xué)里魅惑力是魅惑力，它是流動(dòng)的美，它來(lái)來(lái)去去，我們盼望能再度地看到它。又因?yàn)槲覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動(dòng)地回憶‘動(dòng)作，超過(guò)單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美在同等的比例中對(duì)我們的作用要更強(qiáng)烈些。”[24]傳統(tǒng)影評(píng)通過(guò)文字的表達(dá)勾勒出鏡頭感，引發(fā)讀者聯(lián)想，如電影《乘風(fēng)破浪》的影評(píng)：“隨手拎起豬排、芹菜、鍋碗瓢盆就開打，不時(shí)地制造出喜劇效果，這是典型的成龍的雜技打法，利用周圍的一切進(jìn)行打斗。而另一邊在打打殺殺的巷子里，老人們依然可以事不關(guān)己地坐在搖椅上閉目養(yǎng)神，澆花，從砍殺的人群邊默默走過(guò)，樓下刀光劍影，樓上怡然自得，這很有漫畫感?！盵25]影評(píng)人用富有感染力的語(yǔ)言勾勒出影片的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，畫面感極強(qiáng)。文字此時(shí)的描述效果未必比圖像差，圖像化雖然迎合了觀眾需求，但是如果影評(píng)人過(guò)分強(qiáng)調(diào)圖像而忽略文字，也會(huì)使讀者陷入只讀圖、不思考的窠臼中，造成理解力的萎縮與遲鈍，不利于新媒體影評(píng)的持續(xù)繁榮發(fā)展。

2.表情包的模糊性與獨(dú)立性

作為新媒體文化的新興代表，表情包文化不僅成為人們網(wǎng)上聊天的必備符號(hào)，也成為影評(píng)人抒發(fā)觀點(diǎn)的慣用工具，正如彭蘭教授所說(shuō)：“表情包的生產(chǎn)與使用，是一對(duì)編碼與解碼的關(guān)系。表情包中每個(gè)元素的選擇、不同元素間的組合方式，都是生產(chǎn)者的編碼過(guò)程?；ヂ?lián)網(wǎng)中最早產(chǎn)生的表情符號(hào)，是由字符組合而成，其組合規(guī)律固定，在使用時(shí)也形成了共識(shí)，解碼者會(huì)采用相同的‘解讀規(guī)則，因此，通常不會(huì)產(chǎn)生多義性?！盵26]表情包的運(yùn)用有一定的獨(dú)立性。這里所說(shuō)的獨(dú)立性并非與下文的模糊性相矛盾，而是說(shuō)表情包作為圖片的一種，呈現(xiàn)出與劇照、影評(píng)截圖等圖片不同的視覺(jué)傳達(dá)效果，即在不借助語(yǔ)言的情況下，表情包可以實(shí)現(xiàn)自身獨(dú)立意義的表達(dá)?！皯騽⌒缘?、易溶性的、視覺(jué)性的瞬間正在取代建立在記憶認(rèn)知機(jī)制上的文字符號(hào)，甚至社會(huì)建構(gòu)與公共議題都具備著強(qiáng)烈的圖像化表征?！盵27]表情包以戲謔化方式表達(dá)隱性文本，消解了文本的嚴(yán)肅性，如影評(píng)人常用凝重的“貓”表情包來(lái)表達(dá)對(duì)改編劇的擔(dān)憂。影評(píng)人原本尖刻甚至帶有挖苦性質(zhì)的話語(yǔ)用表情包進(jìn)行替代式表達(dá)便軟化了許多。表情包生動(dòng)、活潑的特點(diǎn)能夠模糊影評(píng)者鮮明的立場(chǎng)與嚴(yán)苛的態(tài)度，將可能引起歧義的行為進(jìn)行幽默化處理。同時(shí)，表情包能使讀者在解碼過(guò)程中，發(fā)出“不過(guò)如此”的感慨，極端的情緒也會(huì)得以化解。

但是表情包的泛化也使其含義模糊多變。同一表情包可以用于不同的文本與場(chǎng)景，這就使得它的意義指向變得模糊。桑塔格指出：“由于每張照片只是一塊碎片，因此它的道德和情感重量要視乎它放在哪兒而定。一張照片會(huì)隨著它在什么環(huán)境下被觀看而改變?！盵28]比如，兩篇影評(píng)《9.8開局，9.7收尾，真神劇》和《滿嘴臟話卻告訴我們一個(gè)被遺忘的中國(guó)》都用到了電影《大話西游》中“大圣照鏡”的表情包，但二者意義全然不同，與上下文語(yǔ)境密切相關(guān)，前者表達(dá)不要迷失本心，后者則強(qiáng)調(diào)世事多變。同一張表情包在不同的表達(dá)語(yǔ)境中呈現(xiàn)出不同的效果，解釋的模糊性一定程度上稀釋、消解了單純使用文字的確定性。

3.短視頻的“短”與“視”

短視頻影評(píng)是4G網(wǎng)絡(luò)的特殊產(chǎn)物。短視頻影評(píng)跳出了傳統(tǒng)的文字影評(píng)的傳播范疇，將重點(diǎn)放在“視”上，針對(duì)受眾樂(lè)于接受信息圖像化、碎片化的需求，采取短視頻的方式來(lái)創(chuàng)新影評(píng)表達(dá)，進(jìn)而擴(kuò)大受眾范圍。如知名微博賬號(hào)“劉老師說(shuō)電影”“暴走看啥片”、抖音賬號(hào)“小俠說(shuō)電影”“吃泡面看電影”等視頻影評(píng)，將電影素材與個(gè)性化的幽默解說(shuō)相結(jié)合，受眾觀看視頻就相當(dāng)于跟隨視頻作者的視角觀看了一部“微電影”，極具代入感與真實(shí)性。

短視頻影評(píng)的言說(shuō)方式更為戲謔化。以微博“劉老師說(shuō)電影”為例，幾乎每條視頻都以固定的東北話開頭：“同學(xué)們，大家好，我還是那個(gè)知識(shí)嗷嗷豐富，嗓音賊拉炫酷，光一個(gè)背影往那一杵就吸引粉絲無(wú)數(shù)的劉老師?！盵29]短視頻影評(píng)采用大量的押韻、諧音梗、東北俚語(yǔ)等對(duì)演員演技、影片風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行吐槽式解說(shuō)，比如對(duì)電影《比悲傷更悲傷的故事》的解說(shuō)：“正常啊，一段絕美的愛(ài)情故事里，怎么能沒(méi)有癌癥呢？不狗血，一點(diǎn)都不狗血嗷?！薄罢Φ难?，我能想到最悲傷的事就是和你一起作妖到死??？”[30]同時(shí)穿插大量表情包、網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)，輔之以解說(shuō)者看似一本正經(jīng)、抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)，每條視頻影評(píng)的點(diǎn)擊量都在百萬(wàn)以上，受眾之廣泛、影響之深遠(yuǎn)，可見(jiàn)一斑。

短視頻影評(píng)解構(gòu)了傳統(tǒng)的文字式影評(píng)，消解著主流媒體的敘述話語(yǔ)，也沖擊了前述的新媒體影評(píng)，在網(wǎng)絡(luò)中逐步贏得話語(yǔ)權(quán)。短視頻影評(píng)盡管有創(chuàng)新之處，卻不應(yīng)對(duì)其盲目樂(lè)觀。為了迎合受眾喜愛(ài)吐槽的心理需求、迎合熱點(diǎn)話題刻意制造閱讀興奮點(diǎn)，短視頻影評(píng)觀點(diǎn)幽默、犀利有余，思考、沉淀不足。視頻影評(píng)應(yīng)既有鮮明觀點(diǎn)，又含搞笑基因;既有關(guān)注熱點(diǎn)的速度，又有理解電影文本的深度;既有文化底蘊(yùn)，又有創(chuàng)新力量。短，是短小精煉，視，是視野開闊，唯有如此，短視頻才是有態(tài)度、有內(nèi)蘊(yùn)的存在，而不是曇花一現(xiàn)的泡沫。

三、結(jié)語(yǔ)

雷內(nèi)·韋勒克認(rèn)為：“批評(píng)就是識(shí)別、判斷，因此就要使用且涉及標(biāo)準(zhǔn)、原則、概念，從而也蘊(yùn)含著一種理論和美學(xué)，歸根結(jié)底包含一種哲學(xué)、一種世界觀?！盵31]大衛(wèi)·波德維爾則提出“作為建構(gòu)的闡釋”。[32]“一部電影的闡釋者可以將一些具有隱含意義的暗示闡發(fā)成具有指涉性的或明確的意義，批評(píng)家通過(guò)構(gòu)建這種明確的意義使暗示浮出水面?！盵33]電影批評(píng)既是一種建構(gòu)性闡釋，又是一種價(jià)值判斷，是世界觀、價(jià)值觀的傳播。

首先，無(wú)論影評(píng)的形式如何改變，內(nèi)容如何豐富，圖像如何演變，語(yǔ)言如何更迭，其內(nèi)核都應(yīng)是文化批評(píng)精神的堅(jiān)守。傳統(tǒng)影評(píng)人要適應(yīng)傳播渠道的變遷，新媒體影評(píng)人應(yīng)加強(qiáng)理性思考能力，只有這樣，電影的批評(píng)精神才不會(huì)出現(xiàn)斷層。

其次，語(yǔ)言策略的變化不應(yīng)指向大眾與精英文化的對(duì)立?！鞍汛蟊娨暈橐环N被動(dòng)的消極的存在，大眾不過(guò)是沒(méi)有判斷能力的純粹消費(fèi)者，大眾文化遵循的是一種欲望原則，其審美趣味是平庸的、雷同的?！盵34]新媒體影評(píng)的大行其道，正是批評(píng)權(quán)力下移的產(chǎn)物。而大眾文化漸有沉溺于圖像化、戲謔化之勢(shì)。這就呼吁傳統(tǒng)文藝工作者堅(jiān)守批評(píng)初心，積極介入新媒體領(lǐng)域，進(jìn)行知識(shí)普及與文化傳播。

再次，技術(shù)手段的變革呼吁影評(píng)寫作理性化。技術(shù)手段的變革使得新媒體影評(píng)寫作越發(fā)依賴圖像，而將本該牢記的批評(píng)精神拋諸腦后。但是我們應(yīng)該始終謹(jǐn)記，是我們?cè)谑褂脠D像，而不是圖像在驅(qū)使我們;是我們?cè)谑褂帽砬榘?，而不是表情包在奴役我們。本末倒置的結(jié)果必將是圖像的濫用、表情包的俗劣、短視頻的泛濫。新媒體影評(píng)的戲謔化寫作與圖像的使用，要在適度范圍內(nèi)，不應(yīng)一味地縱容讀者期待，不應(yīng)任由圖像肆意發(fā)展。

最后，新媒體影評(píng)應(yīng)提高自己的理論深度與思考維度，拓寬影評(píng)的言說(shuō)范疇，在更高水平與更深層次上給讀者以啟迪與思考，以更加積極、兼收并蓄的態(tài)度回應(yīng)時(shí)代的訴求，書寫更具力量、更具重量、更具容量的新媒體影評(píng)。

〔本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“新媒體與當(dāng)代文學(xué)的批評(píng)實(shí)踐研究”（16BZW030）的階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】

劉 ?。何膶W(xué)博士，遼寧大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論研究與批評(píng)。

孫彩華：遼寧大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)與電影批評(píng)。

注釋：

[1]〔美〕尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》，章艷譯，中信出版集團(tuán)，2015年版，第30頁(yè)。

[2]〔法〕皮埃爾·布迪厄、〔美〕華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，1998年版，第135頁(yè)。

[3]趙一凡、張中載、李德恩：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年版，第599頁(yè)。

[4]〔法〕皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成合并結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社，2016年版，第229頁(yè)。

[5]〔美〕道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2006年版，第156頁(yè)。

[6]魚叔：《抱歉，地久天長(zhǎng)我沒(méi)哭》，公眾號(hào)“獨(dú)立魚電影”，https：//mp.weixin.qq.com/s/GwGfFTtOl43S1

x_pXeSJ5Q。

[7]石川：《草根的狂歡：當(dāng)下影評(píng)失序現(xiàn)象透析》，《文藝研究》2010年第6期。

[8]Sherry Turkle， Alone Together： Why We Expect More from Technology and Less from Each Other， New York： A Member of the Perseus Books Group， 2011， pp. 18-19.

[9]喻國(guó)明、馬慧：《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新權(quán)力范式：“關(guān)系賦權(quán)”——“連接一切”場(chǎng)景下的社會(huì)關(guān)系的重組與權(quán)力格局的變遷》，《國(guó)際新聞界》2016年第38期。

[10]〔美〕梅爾文·L·德弗勒、埃弗雷特·E·丹尼斯：《大眾傳播理論》，顏建軍等譯，華夏出版社，1989年版，第335頁(yè)。

[11]唐宏峰：《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的影評(píng)——話語(yǔ)暴力、獨(dú)立精神和公共空間》，《當(dāng)代電影》2011年第2期。

[12]〔德〕瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞等譯，河南大學(xué)出版社，2014年版，第26頁(yè)。

[13]〔法〕安德烈·巴贊：《關(guān)于評(píng)論的思考》，崔君衍譯，《世界電影》1986年第2期。

[14]鐘惦棐：《讀新片〈傷逝〉〈藥〉并泛論電影》，《電影藝術(shù)》1981年第12期。

[15]毒Sir：《全員炸裂，國(guó)片十年也就這一部》，公眾號(hào)“Sir電影”，https：//mp.weixin.qq.com/s/I-B49XTa

AYY5AE2d-TxxqQ。

[16]毛尖等：《當(dāng)代的隱晦肖像：討論中國(guó)諜戰(zhàn)劇》，《南方文壇》2014年第4期。

[17]章柏青：《中國(guó)電影批評(píng)的困境與突圍》，《當(dāng)代電影》2011年第2期。

[18]戴錦華：《時(shí)尚·焦點(diǎn)·身份——〈色·戒〉的文本內(nèi)外》，《藝術(shù)評(píng)論》2007年第12期。

[19]〔美〕W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第77頁(yè)。

[20]范景中：《貢布里希論設(shè)計(jì)》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2004年版，第106頁(yè)。

[21]毒Sir：《消失的香港武林》，公眾號(hào)“Sir電影”，https：//mp.weixin.qq.com/s/L5-P8KZP6qpreO2ai9ptEg。

[22]劉娟：《〈長(zhǎng)江圖〉的蕭瑟和蒼茫，李屏賓是如何用電影鏡頭來(lái)呈現(xiàn)？》，公眾號(hào)“虹膜”，轉(zhuǎn)載自《電影藝術(shù)》2016年第5期，https：//mp.weixin.qq.com/s/CYJs-hmthi5-i3UoZu3c-g。

[23]〔美〕扎克·坎貝爾等：《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的影評(píng)：專題論從》，吉曉倩譯，《世界電影》2009年第4期。

[24]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第9-10頁(yè)。

[25]李晶：《小鎮(zhèn)青年的港片情懷——評(píng)〈乘風(fēng)破浪〉》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期。

[26]彭蘭：《表情包：密碼、標(biāo)簽與面具》，《西安交通大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期。

[27]鄭滿寧：《網(wǎng)絡(luò)表情包的流行與話語(yǔ)空間的轉(zhuǎn)向》，《編輯之友》2016年第8期。

[28]〔美〕蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社，2008年版，第107頁(yè)。

[29][30]《劉老師逆天吐槽女主婚后跟男閨蜜殉情的愛(ài)情電影〈比悲傷更悲傷的故事〉》，微博“劉老師說(shuō)電影”，http：//weibointl.api.weibo.com/share/152702648.html？weibo_id=4375186717837673。

[31]〔美〕雷內(nèi)·韋勒克：《批評(píng)的概念》，張金言譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999 年版，第298頁(yè)。

[32][33]〔美〕大衛(wèi)·波德維爾：《建構(gòu)電影的意義：對(duì)電影解讀方式的反思》，陳旭光、蘇濤等譯，北京大學(xué)出版社，2017年版，第43頁(yè)。

[34]蔣述卓、李石：《當(dāng)代大眾文化的發(fā)展歷程、話語(yǔ)論爭(zhēng)和價(jià)值向度》 ，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2019年第1期。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）