結(jié)構(gòu)、文體與意義

王龍洋

長篇小說的結(jié)尾一般不受作者重視，即使是如托爾斯泰、雨果這樣的大作家，他們的長篇小說的結(jié)尾也經(jīng)常遭人詬病。在某種程度上，長篇小說的結(jié)尾是中外小說家們面臨的普遍問題?？柧S諾說：“文學(xué)史上有許多令人難忘的開篇，但無論在形式上還是意義上都獨(dú)具特色的結(jié)尾卻寥寥無幾?！盵16]西方作家如此，中國小說家也是如此。魯迅就說過，一部大書，結(jié)末不振，是多有的事。[17]但有意思的是，作者不重視的長篇小說結(jié)尾，卻被讀者重視。文學(xué)史上那些戛然而止的報(bào)刊連載小說，引起過多起讀者的不滿和投訴事件，甚至個別極端的讀者因不滿小說的結(jié)局而要求作者改寫，在要求被拒后甚至威脅作者的生命。作家們是否真的不重視長篇小說的結(jié)尾？讀者又是否過于看重小說的結(jié)尾呢？

作者并非不重視長篇小說的結(jié)尾，是他難以重視，蓋因長篇小說文體的特點(diǎn)易于導(dǎo)致某種病灶。長篇小說短則十?dāng)?shù)萬字，長則數(shù)百萬字。這樣宏大的篇章結(jié)構(gòu)，需要作者耗費(fèi)大量的時(shí)間和精力。作者耗時(shí)數(shù)年，殫精竭慮，容易草草結(jié)尾。更為重要的是，長篇小說的寫作必然是在精心的構(gòu)思之后進(jìn)行創(chuàng)造，但作者在進(jìn)入文本創(chuàng)作后，作者已然讓位于故事的講述者——敘述者，就這個層面來說，故事、人物已經(jīng)脫離了作者的掌控，按照故事自身和人物性格的內(nèi)在邏輯發(fā)展，有時(shí)候完全違背作者本身的創(chuàng)作意圖，例如福樓拜的《包法利夫人》，小說主人公的自殺已經(jīng)完全違背了作者本人的意愿，但作者又無能為力。每當(dāng)這個時(shí)候，作者就陷入了情感和理智的糾葛之中，在情感上，他同情筆下的人物，但在理智上又不得不尊重故事本身的邏輯。正是在兩個極端力量的拉扯中，作者承受了巨大的心理重負(fù)，為盡快從中解脫出來，匆匆將小說結(jié)尾。因此，長篇小說的結(jié)尾與其本身的文體特征密切關(guān)聯(lián)。

長篇小說作為一種敘事文本，它必然要講故事，一個或者多個發(fā)生在過去的故事，也就是說，小說的敘述者是站在現(xiàn)在對過去故事的講述。因此，小說文本具有雙重時(shí)間，一是敘述者敘述的時(shí)間，二是故事自身的時(shí)間。我們先看敘述的時(shí)間，敘述者講述故事的時(shí)間，也就是敘述者在特定的時(shí)間和空間內(nèi)講完故事所需的時(shí)間。如張煒的長篇小說《獨(dú)藥師》的敘述時(shí)間就是檔案管理員“我”在檔案室閱讀并抄寫那份被塵封在精致木箱中的日記的時(shí)間。這不同于故事本身的時(shí)間，故事敘述了大革命時(shí)期的故事，從清末到日本人侵占膠州半島這段歷史。張愛玲的《沉香屑 第一爐香》開篇，敘述者就告訴我們她講述所需要的時(shí)間：燃盡一爐沉香屑的時(shí)間，而講述的故事卻是葛薇龍?jiān)谙愀矍髮W(xué)的數(shù)年時(shí)間。小說文本中的敘述時(shí)間基本上是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，但實(shí)質(zhì)上，它有一個起止的時(shí)間點(diǎn)，要不然，小說永遠(yuǎn)也無法結(jié)束，這和歷史敘述在本質(zhì)上是一致的。司馬遷寫《史記》用了十?dāng)?shù)年，但他所書寫的歷史卻是從上古皇帝到漢武帝太初四年這一漫長的時(shí)期。小說和歷史的差異性在于，小說是通過想象性來虛構(gòu)的，而歷史卻采用客觀紀(jì)實(shí)的方式進(jìn)行歷史時(shí)間的忠實(shí)記錄。無論是想象還是實(shí)錄，其實(shí)都是一種選擇行為。小說不可能將所有的“道聽途說”的事件加以想象并編織進(jìn)小說文本，同樣，歷史也不可能將經(jīng)驗(yàn)世界發(fā)生的所有事件都記錄書寫，必然有一個選擇的過程。所以，小說和歷史在敘述上極為相似，“共同具有的敘事文本的結(jié)構(gòu)和功能”[18]。

上面我們已經(jīng)談到，小說的故事是發(fā)生在敘述者講述之前，也就是說，小說的敘述者是在知曉故事結(jié)局之后才開始他的講述的。因此，小說的故事是有著一個明顯的起止時(shí)間點(diǎn)的。如格非的“江南三部曲”是由三個大故事組織而成，大革命時(shí)期陸秀米的故事、開展社會主義實(shí)驗(yàn)的譚功達(dá)的故事、改革開放市場經(jīng)濟(jì)時(shí)期譚端午的故事。這三個故事由“子承父業(yè)”的方式進(jìn)行鏈接，每一個故事自身又有一個完整的結(jié)構(gòu)，有著自身的結(jié)局。在第一個故事《人面桃花》中，秀米被劫到花家舍，并成為革命先驅(qū)，但革命成功后的秀米卻發(fā)誓禁言，成為一個會說話的啞巴;第二個故事《山河入夢》中，姚佩佩被槍決，譚功達(dá)在監(jiān)獄中死去;第三個故事《春盡江南》，以秀容自殺作為整體故事的結(jié)局。這三個故事串聯(lián)起來，就是近代以來中國的歷史。同樣，莫言的《生死疲勞》通過歐陽鬧的六次生死輪回，在小說文本中建構(gòu)起一段中國當(dāng)代民間的歷史。王安憶的《長恨歌》通過王琦瑤搖曳多舛的一生來書寫上海這座城市的歷史變遷。即使像賈平凹的《極花》這樣篇幅不大的長篇小說，也在試圖書寫特定時(shí)代的歷史。賈平凹一再強(qiáng)調(diào)，他不是寫一個單純的拐賣婦女的故事，而是通過這個故事來書寫在城市化進(jìn)程時(shí)代里的農(nóng)村。敘述到這里，我們就可以清晰地看到，小說和歷史都在講故事，羅蘭·巴爾特就說：“小說和歷史，表面上一者是虛構(gòu)，另一者是敘實(shí)，但二者均以‘故事編制為目的?！盵19]既然是故事，那它就一定有結(jié)尾。從這個層面來說，歷史和小說又形成了一種同構(gòu)關(guān)系，歷史的終結(jié)與小說的結(jié)尾在本質(zhì)上有著一致之處。

歷史的終結(jié)與小說的結(jié)尾之間到底是一種什么樣的關(guān)系呢？談歷史的終結(jié)首先想到的就是福山的《歷史的終結(jié)與最后的人》。在福山的理解中，歷史的終結(jié)是指自由民主戰(zhàn)勝共產(chǎn)主義，成為人類唯一的政治制度選擇，人類在進(jìn)入這個階段后，便停止了奮斗，消除了柏拉圖所認(rèn)為的人所需要的激情，并將激情轉(zhuǎn)化為更加安全的欲望。在黑格爾那里，歷史的終結(jié)是指普遍的歷史的終結(jié)，即精神原則及精神原則歷史的終結(jié)。福山是在發(fā)展黑格爾觀點(diǎn)基礎(chǔ)上提出的這個觀點(diǎn)。但是，在馬克思主義那里，我們可以看到同樣的問題，即人類發(fā)展到共產(chǎn)主義階段后，由于生產(chǎn)力的極大發(fā)展，人們進(jìn)入按需分配的階段，階級隨之消失，人和人之間消除了等級關(guān)系，進(jìn)入一個自由自在的理想王國。在科耶夫看來，“人的時(shí)間或歷史的終結(jié)……還有哲學(xué)的消失”是因?yàn)椤叭吮举|(zhì)上不再改造自己，不再有理由改造作為人對世界和自我的認(rèn)識（真正）原則?！盵20]由此看來，共產(chǎn)主義和自由政制都能達(dá)到黑格爾所認(rèn)為的歷史的終結(jié)，它們是殊途同歸的兩條路。對于福山和科耶夫來說，歷史終結(jié)的結(jié)果就是人不再追尋形而上的意義。所以，理解歷史的終結(jié)與長篇小說的結(jié)尾，不僅要從結(jié)構(gòu)、故事層面來理解，更應(yīng)該從意義層面來理解。

歷史的世界是我們經(jīng)驗(yàn)的世界，小說的世界是藝術(shù)虛構(gòu)的世界，這兩個世界有著重大差異，也有著驚人的一致。在經(jīng)驗(yàn)世界里，各種信息雜亂無序，而且是一個沒有終點(diǎn)的開放體系。歷史和小說的敘述就是將雜亂無序開放的經(jīng)驗(yàn)世界敘述成一個秩序井然的封閉體系，換言之，就是將經(jīng)驗(yàn)世界呈現(xiàn)為一個有序的封閉的形式文本。文本一旦形成，就成為了一個封閉、有序、靜止的文本世界。一個具有形式的文本最大的好處就是，便于讀者做整體性觀照，并在這種觀照中生成我們對世界把握之后的意義，也就是說，我們是通過文本認(rèn)識世界，而不是直接面對世界而認(rèn)識世界。從這個層面來說，歷史和小說都需要在形式上有一個終點(diǎn)，既是結(jié)構(gòu)上的又是故事上的。對于歷史敘述來說，不論是紀(jì)傳體還是編年體，它都是將經(jīng)驗(yàn)世界中的事件進(jìn)行選擇、編織，形成一系列的歷史事件，這些歷史事件一定是要按照因果邏輯關(guān)系或者時(shí)間序列進(jìn)行構(gòu)建?！洞呵铩肥且@示“大義”，《史記》也是要“究天人之際，通古今之變”，因此，歷史的敘述具有明顯的價(jià)值和意義訴求。

小說的敘述有著同樣的訴求。小說家們在小說中傳遞的是對世界的認(rèn)識，或者應(yīng)該說，他們傳遞的意義不是像歷史敘述那樣言可言之言，而是言不可言之言，因此，小說一般是通過故事的敘述來達(dá)到事、理、情的傳遞。但是，小說家們在日常生活中感受到的卻是一地雞毛的瑣事，而且這些瑣事若江水綿延，亙古不息。如何將自己體驗(yàn)到的經(jīng)驗(yàn)世界轉(zhuǎn)換為一個有序而且有趣的藝術(shù)空間，就成了小說家們要考慮的問題。正是在這個層面上，“小說是一種死亡，它把生命變成一種命運(yùn)，把記憶變成一種有用的行為，把延續(xù)變成一種有向的和有意義的時(shí)間?！盵21]小說文本在這個意義上來說，就是呈現(xiàn)小說家對于混亂無序世界的理解，并運(yùn)用適合自己的表述方式呈現(xiàn)出自己對世界的體認(rèn)。新時(shí)期以來的長篇小說大多呈現(xiàn)這樣的訴求，如《芙蓉鎮(zhèn)》以“一個時(shí)代的結(jié)束”作為最后的章節(jié)題目，這樣的結(jié)尾更清晰地傳遞了作者的敘述意圖，他明白無誤地告訴讀者，這個小說文本不僅僅是個孤立的故事，芙蓉鎮(zhèn)的故事是時(shí)代故事的縮影，他寫了一個時(shí)代的故事。《廢都》以莊之蝶離開西京作為故事的結(jié)局，暗示了賈平凹對新的時(shí)代知識分子精神的思考。因此，長篇小說的結(jié)尾在某種程度上來說，不僅僅是文本結(jié)構(gòu)層面的結(jié)局，也不僅僅是故事完整性的要求，更重要的是，結(jié)尾體現(xiàn)了作者對于他所處的世界的認(rèn)知，并將他體認(rèn)到的獨(dú)特的意義傳遞給讀者，讓他們用小說的故事和人物的命運(yùn)觀照自己。

但是，隨著“歷史的終結(jié)”，后歷史時(shí)代的人不再追尋人存在于這個世界的意義，成為福山所指稱的“末人”[22]，這在很大程度上影響了長篇小說的結(jié)尾。在歷史終結(jié)之前，人基于追求卓越的內(nèi)在動力，不斷尋找世界和生命的意義，執(zhí)著于對世界真實(shí)性的追尋。在歷史終結(jié)之前，我們認(rèn)為我們和世界是一體性的，世界在它紛繁雜亂的表象之下有著本質(zhì)規(guī)律，我們能夠憑借思維能力去認(rèn)識世界，尋找絕對的真實(shí)。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人對內(nèi)部世界探尋和對外部宇宙空間認(rèn)識的推進(jìn)，既有的關(guān)于世界的整體性認(rèn)知發(fā)生了巨大的變化。我們發(fā)現(xiàn)，人類對世界的認(rèn)知是不可靠的，絕對的真實(shí)不存在?，F(xiàn)代藝術(shù)甚至連相對的真實(shí)都要加以否定，從而對生命的意義從根本上消解。這一觀念的轉(zhuǎn)變已然影響到長篇小說的創(chuàng)作，結(jié)尾放棄意義的勾連，成為現(xiàn)代長篇小說的一種選擇。一是放棄了既有長篇小說故事高潮或偶然反轉(zhuǎn)的結(jié)尾結(jié)構(gòu)模式，終結(jié)于生活中的平凡的細(xì)節(jié)。二是放棄了傳統(tǒng)長篇小說通過故事的結(jié)局或人物命運(yùn)呈現(xiàn)意義的思考。三是不再以結(jié)尾來體現(xiàn)一種封閉的結(jié)構(gòu)，使得文本呈現(xiàn)為一種靜態(tài)的確定性，而是意圖通過結(jié)尾來呈現(xiàn)一個新的發(fā)展的可能性，使得文本呈現(xiàn)出動態(tài)的形態(tài)。