歷史的終結(jié)與敘事的終局

曾攀

一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，反而言之，一時(shí)代之文學(xué)，或隱或顯，都在形塑一時(shí)代之文化風(fēng)貌，構(gòu)造一時(shí)代之精神質(zhì)地。在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的文化形態(tài)中，階段歷史的終結(jié)與重啟，在文學(xué)文本中往往表征成舊與新的過(guò)渡、光與影的變換，于敘事的敷衍及最后的終局之間埋下隱喻，昭彰歷史的寓言，喻示變迭的征兆。小說(shuō)的終結(jié)，可以是故事的尾聲，在不同的意義參照中，也時(shí)常隱喻為歷史的終結(jié)。尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，在歷經(jīng)長(zhǎng)久的鋪設(shè)與周旋之后，最后將故事和人物推向一種境地，或推衍一重境界，從敘事語(yǔ)式、結(jié)構(gòu)形態(tài)，到人心轉(zhuǎn)圜、故事收束，蘊(yùn)蓄其間的，是歷史的訊息與未來(lái)的動(dòng)向。

縱觀百年中國(guó)，跌宕曲折，家國(guó)天下的文化抱負(fù)，在感時(shí)憂國(guó)的文學(xué)敘說(shuō)中，如泣如訴，不絕如縷。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的鋪衍與現(xiàn)代歷史的開闔之間，常常是若合符節(jié)的。時(shí)間的閉合與開始，時(shí)常潛藏在敘事的縫隙與小說(shuō)的終局之中。值得一提的是，故事的結(jié)局可以是封閉的完整的，也可以是闕如的和開放的，無(wú)論怎樣的結(jié)局都在長(zhǎng)篇小說(shuō)的呼吸吐納中，映射著現(xiàn)代中國(guó)的暗夜與黎明、陳腐與新生。革命、階級(jí)、性別、語(yǔ)言、形式、未來(lái)……在百年中國(guó)每一處意義鏈鎖的接合處，長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)歷史的潛行、浮動(dòng)與升騰，都展露出深切的呼應(yīng)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)小說(shuō)經(jīng)歷了現(xiàn)代之發(fā)軔，小道之術(shù)糅進(jìn)宏大話語(yǔ)，文化政治與審美經(jīng)驗(yàn)彼此纏繞糾葛，在現(xiàn)代小說(shuō)的百年發(fā)展史中，呈螺旋式盤桓上升之勢(shì)。發(fā)軔之初的現(xiàn)代長(zhǎng)篇“狹邪小說(shuō)”《海上花列傳》，寫盡了十里洋場(chǎng)的男女情愛，小說(shuō)最后，趙二寶苦等史三公子而不得，于一通夢(mèng)魘中收束了故事，“二寶一想，似乎史三公子真?zhèn)€已死。正要盤問管家，只見那七八個(gè)管家變作鬼怪，前來(lái)擺撲。嚇得二寶極聲一嚷，驚醒回來(lái)，冷汗通身，心跳不止?！眮?lái)自傳統(tǒng)世界卻又在銷金蝕骨的上海陷溺于現(xiàn)代情欲的趙二寶，癡癡愛愛，混混沌沌，飽嘗人世悲歡，更見證了傳統(tǒng)失序與倫理崩頹。韓邦慶筆下，黑暗的閘門冰冷而堅(jiān)固，始終未漏半點(diǎn)微光。《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《孽?；ā返饶蝗缡?。近現(xiàn)代以來(lái)，在小說(shuō)界革命之語(yǔ)境下，詩(shī)文正宗的歷史面臨終結(jié)，抒情時(shí)代的式微與新敘事形態(tài)的發(fā)端，生成了現(xiàn)代文學(xué)嶄新的想象維度，也宣示了百年中國(guó)小說(shuō)的歷史征程。1902年，梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》鋪陳了近代以來(lái)的政治爭(zhēng)論，勾勒維新已就之藍(lán)圖，小說(shuō)由是呼吁“一國(guó)之人”脫離“睡夢(mèng)里頭”，“擔(dān)荷”家國(guó)興亡之責(zé)任。梁任公以喚醒的方式，終結(jié)渾噩過(guò)往，啟示光明未來(lái)。然而，小說(shuō)五回而終，其未完待續(xù)之“斷尾”，似乎構(gòu)成了某種歷史的隱喻：理念的辯術(shù)，終究無(wú)疾而終;維新的運(yùn)命，到底風(fēng)雨飄搖。

于是，歷史不得不付諸真正的革命。20世紀(jì)30年代，理論的概念的主義的論爭(zhēng)仍甚囂塵上，然真正貼近中國(guó)土地的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，以雄辯的姿態(tài)，試圖終結(jié)喋喋不休的理念爭(zhēng)訟，開掘新的革命想象。茅盾的《子夜》中工人階級(jí)登上歷史舞臺(tái)，無(wú)產(chǎn)者的訴求得以昭示，小說(shuō)再現(xiàn)了資本家與無(wú)產(chǎn)者的爭(zhēng)奪，最終以前者內(nèi)部的裂變和崩潰告終。小說(shuō)最后，民族資本家吳蓀甫在金融戰(zhàn)中兵敗山倒，向在工廠壓制工人的屠維岳下令全廠停工，隨后商討外出“避暑”，其間隱約透露出外界的革命形勢(shì)：“牯嶺也是好的，可沒有海風(fēng)，況且這幾天聽說(shuō)紅軍打吉安，長(zhǎng)沙被圍，南昌，九江都很吃緊！”《子夜》投射出來(lái)的政治立場(chǎng)與階級(jí)狀況，提示著山雨欲來(lái)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)正在席卷30年代的中國(guó)，吳蓀甫最后的敗北，也似乎宣告了一度立于歷史中心的資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代的終結(jié)。

不僅資產(chǎn)階級(jí)話語(yǔ)在新的歷史情勢(shì)下休止變換，近現(xiàn)代以來(lái)形成的知識(shí)分子的意義格局，也遭遇了破裂、轉(zhuǎn)化與更迭。20世紀(jì)40年代，錢鐘書的《圍城》橫空出世，從知識(shí)分子內(nèi)部瓦解了自身的話語(yǔ)和權(quán)力，喻示了20世紀(jì)啟蒙主義歷史的終結(jié)?！秶恰返淖詈?，半生跌宕飄零的海歸方鴻漸，在風(fēng)雨飄搖的時(shí)局情勢(shì)中回歸人間煙火，與孫柔嘉喜結(jié)連理組成家庭，卻又難以抵御生活現(xiàn)場(chǎng)雞零狗碎的沖擊。在時(shí)代之大歷史與自我的小世界中，知識(shí)分子不得不面臨認(rèn)知結(jié)構(gòu)的崩塌和文化理想的潰退，尤其是在生活情感與革命政治的多重?cái)D壓下，五四以來(lái)凝聚起來(lái)的啟蒙氣象，在方鴻漸們的身上消散殆盡。同樣是20世紀(jì)40年代，歷史的視角從國(guó)統(tǒng)區(qū)移至解放區(qū)，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，則從外部質(zhì)疑并試圖改造20世紀(jì)前半葉的知識(shí)分子話語(yǔ)。1948年，《暴風(fēng)驟雨》《太陽(yáng)照在桑干河上》等長(zhǎng)篇小說(shuō)重新調(diào)整了寫作的視角和焦距，并延及之后數(shù)十年中國(guó)文學(xué)與文化的實(shí)際走向。

可以說(shuō)，新的價(jià)值取向和意義系統(tǒng)，隨后開始在共和國(guó)文學(xué)中開枝散葉。楊沫的《青春之歌》實(shí)踐了社會(huì)主義話語(yǔ)體系中的成長(zhǎng)理念，試圖超克五四以來(lái)的精神啟蒙，進(jìn)入新的話語(yǔ)空間和精神場(chǎng)域，以完成革命主體全新的成長(zhǎng)蛻變。小說(shuō)再一次展開了幻夢(mèng)的復(fù)雜與覺知的曲折，林道靜在懵懂之中開始了她的革命之旅，小說(shuō)從“九一八事變”開始說(shuō)起，青年學(xué)生的愛國(guó)運(yùn)動(dòng)此起彼伏，一直貫穿人物的生命行止。徘徊、掙扎、成長(zhǎng)和蛻變，在革命超乎啟蒙的敘述中，現(xiàn)代知識(shí)分子實(shí)踐著自我的精神成長(zhǎng)。同樣是夢(mèng)與醒的革命詠嘆調(diào)，林道靜不斷驚夢(mèng)與覺醒，也是她最終一步步發(fā)現(xiàn)自我、走向革命的精神史和心靈史。與此同時(shí)，《紅旗譜》《紅巖》《紅日》《創(chuàng)業(yè)史》等紅色敘事，卻進(jìn)一步終結(jié)了《青春之歌》及之前的知識(shí)分子表達(dá)，直接聚焦工農(nóng)兵和革命者，以特定的創(chuàng)作鐵律和意義規(guī)訓(xùn)推進(jìn)革命敘事。直至十年動(dòng)亂中浩然的《艷陽(yáng)天》《星光大道》，將社會(huì)主義文學(xué)譜系下的長(zhǎng)篇敘事推向了極致。

新時(shí)期以來(lái)，一大批中短篇小說(shuō)揭開新的歷史面紗。對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，其在形而上的層面終結(jié)極端年代的方式，是重新審視權(quán)力的崇高、質(zhì)詢歷史的威權(quán)。余華的《活著》盡管以“活著”為名，但小說(shuō)卻處處是宿命般的死亡，最后福貴向死而生，拉回一頭同叫“福貴”的老牛，相依為命，現(xiàn)實(shí)的“余數(shù)”映射的是歷史的殘酷。陳忠實(shí)的《白鹿原》中，宏大偉岸的歷史形象不斷遭遇解構(gòu)，進(jìn)而露出兇悍殘忍的面目。在白、鹿兩大家族及關(guān)中白鹿原的現(xiàn)實(shí)境況和時(shí)代遭際中，時(shí)間的更替不再顯得中性而隨和，王德威在《歷史與怪獸》中提到：“在一個(gè)向往啟蒙革命的世紀(jì)里，暴力的怪獸早已以更細(xì)膩的方式，深入我們生活的肌理間，而我們卻可能居之不疑。”[1]歷史從被建構(gòu)、被書寫的客體，化身為有血有肉的怪獸，將所有人事吞咽揉虐，呈現(xiàn)出鮮血淋漓的本性。白鹿原居民維系了成百上千年的鄉(xiāng)土生活，在20世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)、革命與政治巨變中，被撞擊得支離破碎。而同樣寫于世紀(jì)末的長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬橋詞典》，為“詞”作傳，挖掘不為人知的馬橋歷史，然直至最后，也沒有一個(gè)完整的收束，那種宏大的整飭的歷史語(yǔ)言在小說(shuō)中消解，韓少功從深淵打撈沉積的語(yǔ)詞，以對(duì)抗強(qiáng)大的予取予奪的現(xiàn)行話語(yǔ)?！暗l(shuí)又能肯定，那些在妥協(xié)中悄悄遺漏了的形象，一閃而過(guò)的感覺，不會(huì)在意識(shí)暗層積累成可以隨時(shí)爆發(fā)的語(yǔ)言篡改事件？誰(shuí)又能肯定，人們?cè)趯ふ液瓦\(yùn)用一種共同語(yǔ)言時(shí)，在追求心靈溝通時(shí)，新的歧音、歧形、歧義、歧規(guī)現(xiàn)象不正在層出不窮？一個(gè)非普通化或逆普通化的過(guò)程，不正在人們內(nèi)心中同時(shí)推進(jìn)？”[2]語(yǔ)言的“篡改”與歷史的暴虐，經(jīng)常如影隨形，如何終結(jié)并重建新的話語(yǔ)體系，成為新時(shí)期以來(lái)長(zhǎng)篇寫作的內(nèi)在共識(shí)。

另一方面，90年代以降的當(dāng)代中國(guó)，與權(quán)力政治緊密勾連的男權(quán)話語(yǔ)，同樣被置于歷史的天秤中被衡量與質(zhì)詢。長(zhǎng)久以來(lái)，啟蒙、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治掩蓋了兩性的區(qū)隔和沖突，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》摘下兩性共處溫情脈脈的面具，宣告陳腐的性別變革的終結(jié)。多米最終在歷盡內(nèi)外世界的情感斗爭(zhēng)之后，依舊我行我素，踽踽獨(dú)行于城市的街頭，“舊的多米已經(jīng)死去，她的激情和愛像遠(yuǎn)去的雷聲永遠(yuǎn)沉落在地平線之下了”，她始終堅(jiān)守著一個(gè)人的戰(zhàn)壕。“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)意味著一個(gè)巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)意味著一個(gè)女人自己嫁給自己?！毙≌f(shuō)拒絕任何對(duì)歷史與男權(quán)的諂媚、斡旋與和解，女性的單維突進(jìn)與多維行止，構(gòu)成了后革命時(shí)代女性敘事的不同向度。王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，生命迤邐風(fēng)華半生的王琦瑤，最后在平安里弄堂家中被潛入行竊的長(zhǎng)腳勒殺。小說(shuō)的終局展現(xiàn)的是“王琦瑤眼瞼里最后的景象”，那40年前的片廠，是她一世衰榮的開端，也是她生命終了之際最真切的幻象。從一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)到一個(gè)人的史詩(shī)，革命與啟蒙時(shí)代的終結(jié)，后革命與后啟蒙帷幕的重啟，女性的命運(yùn)成了最顯豁的征兆。時(shí)至今日，女性革命的旗幟仍然高擎，性別啟蒙的吶喊始終高亢。

時(shí)間進(jìn)入21世紀(jì)，劉慈欣的《三體》開啟了壯麗而可怖的末日鏡像。小說(shuō)的主人公葉文潔同樣是一位女性，且同樣從革命歷史中走來(lái)，卻將人類引向了殘酷的未來(lái)。經(jīng)歷了“文革”的葉文潔，懷疑人性，甚至質(zhì)疑人類。作為天體物理學(xué)家的她，在強(qiáng)大的外星三體文明前，背叛了人類并最終使之遭受滅頂之災(zāi)，人類文明與三體文明慘烈搏殺，最后只留下一星之明的曙光，葉文潔重返紅岸基地遺址，不禁哀嘆“這是人類的落日……”而隨后的《三體Ⅱ·黑暗森林》《三體Ⅲ·死神永生》，劉慈欣將一種總體性的失落情緒在宇宙之戰(zhàn)中演繹到極致，新的世界圖景在彼此的撕裂中不斷展開，然而這一次設(shè)定的卻是人類歷史跌向終結(jié)的宿命。正如?？略凇对~與物》中提到的，“人”的概念是晚近以來(lái)知識(shí)塑造的產(chǎn)物，既然是由特定的話語(yǔ)秩序與知識(shí)體系建構(gòu)起來(lái)的，也總有一天會(huì)被替代而消泯。[3]進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，以《三體》為代表的未來(lái)想象，終結(jié)了百年來(lái)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)執(zhí)著于過(guò)去進(jìn)行時(shí)與現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的文學(xué)書寫，文學(xué)參與到未來(lái)圖景的構(gòu)建中，形塑了一種未來(lái)進(jìn)行時(shí)。在這個(gè)過(guò)程中，虛設(shè)的未來(lái)與虛構(gòu)的想象，在新的時(shí)空坐標(biāo)進(jìn)行對(duì)接，走出了神圣而純粹的人的范疇，在人與機(jī)器、人與自然、人與非人、人與人工智能，乃至人世與末世之中，打開新的世界視閾，提供新的話語(yǔ)實(shí)驗(yàn)，施行新的文化推演。

一種歷史的終結(jié)與另一種歷史的重新開啟，如是反復(fù)，提示了所謂的“未完成性”。縱觀百年文化的歷史沉浮，陳平原提出以危機(jī)感求取“夢(mèng)幻中警醒”，“設(shè)身處地”感受彼時(shí)之“風(fēng)雨如晦”，追昔喻今，探尋未知。“這種既豐富多彩，又意猶未盡的‘未完成性”，在百年中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的映照、求索與探尋中，不斷開拓出新的未來(lái)愿景。[4]無(wú)論是無(wú)盡延伸和播撒的小說(shuō)敘事終局，還是歷史的終結(jié)中潛在的舊的余緒與新的開端，都意味著一種“未完成性”，這是歷史演進(jìn)的意義，也是小說(shuō)存在的價(jià)值。