民族歌劇表演藝術(shù)中的聲樂演唱的戲劇性體現(xiàn)探析

劉莎

摘要：聲樂演唱是表達(dá)歌曲藝術(shù)與情感的一種特殊方式，是展現(xiàn)歌曲人物和歌曲靈魂的基本手段。在民族歌劇表演藝術(shù)中，聲樂演唱的戲劇性一直是民族歌劇表演重點(diǎn)關(guān)注的內(nèi)容。歌劇是以音樂為基礎(chǔ)，以戲劇性作為主要特征的戲劇作品。換句話說，戲劇性是歌劇的主要特征之一，也是歌劇表演成功的關(guān)鍵性因素，更是衡量歌劇作品是否成熟的標(biāo)尺。本文闡述聲樂演唱的戲劇性基本概念，分析廣義戲劇性和狹義戲劇性之間的區(qū)別，具體分析民族歌劇表演藝術(shù)中的聲樂演唱的戲劇性體現(xiàn)，以期能夠?yàn)槁晿费莩咛峁﹨⒖家罁?jù)。

關(guān)鍵詞：民族歌劇表演藝術(shù);聲樂演唱;戲劇性體現(xiàn)

引言：隨著生活水平的提高，歌曲藝術(shù)正逐步成為人們重要的精神追求。歌劇作為音樂表達(dá)的另一種形式，其將音樂與戲劇相融合，通過特殊聲樂演唱技巧的應(yīng)用，使音樂本身更加具有吸引力，人物情感更加飽滿。從歌劇本身性質(zhì)來看，戲劇性是歌劇整體的表現(xiàn)形態(tài)，也是體現(xiàn)歌劇作品是否成熟的重要標(biāo)志。在聲樂演唱中，戲劇性是演員演唱的衡量標(biāo)準(zhǔn)，能夠進(jìn)一步強(qiáng)化演員對(duì)歌劇作品戲劇性認(rèn)知，是演員必須明確的重要因素?；诖?，本文將重點(diǎn)研究的民族歌劇表演藝術(shù)中的聲樂演唱的狹義戲劇性體現(xiàn)。

一、聲樂演唱的戲劇性

戲劇性是指在假定情境中人物心理的直觀外觀。從廣義角度來講，戲劇性是美學(xué)的一般范疇，是將人物內(nèi)心思想、情感、意志及其他心理因素通過外部動(dòng)作、臺(tái)詞、表情等直觀外現(xiàn)出來，直接訴諸觀眾的感官。簡(jiǎn)而言之，戲劇性是一個(gè)人從萌生一種感覺到發(fā)生激烈欲望和行動(dòng)所經(jīng)歷的內(nèi)心過程。戲劇藝術(shù)任務(wù)并非是激情本身，而是表達(dá)內(nèi)心情感的行為激情，是人們通過外部肢體、語言以及神態(tài)等語言表達(dá)方式來展現(xiàn)情感的一種行動(dòng)。

在聲樂演唱中，戲劇性通?？煞譃閺V義戲劇性和狹義戲劇性。廣義戲劇性比較注重演員對(duì)虛擬人物的塑造和具體表現(xiàn)，即不管歌劇作品是沖突性的、情感性的、敘事性的還是抒情性的，只要演員能夠?qū)⑷宋锼茉斓梅细鑴∽髌芳榷?biāo)準(zhǔn)，即人物情感、人物動(dòng)作以及人物神態(tài)等方面，該種聲樂演唱便具備一定廣義戲劇性。聲樂演唱的狹義戲劇性是指演員通過應(yīng)用某些特定演唱技巧，優(yōu)化歌曲中的音高、節(jié)奏、音色、音量以及力度等基本元素，再對(duì)歌曲背景人物理解基礎(chǔ)上，適當(dāng)進(jìn)行創(chuàng)造性演繹，以此來豐富人物情感、塑造人物形象的一種演唱方式，該種聲樂演唱便具備一定狹義戲劇性。

二、廣義戲劇性和狹義戲劇性之間區(qū)別

廣義戲劇性和狹義戲劇性之間區(qū)別主要在于兩者之間側(cè)重點(diǎn)不同。英國近代戲劇理論家威廉·阿契爾認(rèn)為，廣義戲劇性是任何能夠使聚集在劇場(chǎng)里的普通觀眾感到興趣的虛擬人物的表演，是被觀眾喜愛、接受和感興趣的某種表演形式和方法。美國戲劇理論家喬治·貝克認(rèn)為廣義戲劇性是通過虛擬人物的表演，再賦予虛擬人物情感、動(dòng)作等，從而使場(chǎng)內(nèi)普通觀眾產(chǎn)生興趣。廣義戲劇性更多的是強(qiáng)調(diào)歌劇表演效果，即場(chǎng)內(nèi)普通觀眾對(duì)歌劇表演感興趣程度。而狹義戲劇性主要是指通過音色、音調(diào)、音高、音質(zhì)、速度等基本音樂元素，以人物情感、心理以及動(dòng)作為表演目的，在理解基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性演繹。深入來講，狹義戲劇性更多的是強(qiáng)調(diào)場(chǎng)內(nèi)普通觀眾對(duì)表演人物情感、心理和動(dòng)作捕捉程度，更加側(cè)重表演過程。

三、聲樂演唱的戲劇性體現(xiàn)

（一）歌劇表演的特質(zhì)

歌劇屬于一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是戲劇的一種表現(xiàn)形式。其以音樂作為表演基礎(chǔ)，通過演員演繹，賦予虛擬人物情感、動(dòng)作和心理，讓場(chǎng)下普通觀眾近距離感受音樂背后的故事，并從中得到一定啟發(fā)。歌劇充分具備了戲劇個(gè)性化特征，如戲劇故事情節(jié)、矛盾沖突、人物內(nèi)心體驗(yàn)以及外部表現(xiàn)等。戲劇表演包含著戲劇家和演員之間的合作、演員與演員之間的合作、演員與觀眾之間的合作，主要側(cè)重點(diǎn)為表演性。而歌劇表演不僅具備戲劇性，還具備音樂性這一個(gè)性化特征。簡(jiǎn)而言之，歌劇是音樂藝術(shù)和表演藝術(shù)的結(jié)合體。就歌劇的音樂性和戲劇性而言，歌劇表演是更像是兩種藝術(shù)實(shí)現(xiàn)相互融合的奠基石，是將藝術(shù)進(jìn)一步升華的重要手段。音樂性與戲劇性是歌劇重要組成元素，在整個(gè)民族歌劇表演藝術(shù)當(dāng)中，皆以相互融合、相互聯(lián)系姿態(tài)呈現(xiàn)給觀眾，即歌劇演員是戲劇性核心力量，戲劇性又包含了音樂性的詩意。該種表演形式不但擁有戲劇化舞臺(tái)視覺效果，而且還具備音樂性感知效果，兩種藝術(shù)的完美結(jié)合，為觀眾打造一場(chǎng)集視覺和聽覺的完美盛宴，這是其他舞臺(tái)表演藝術(shù)無法比擬的。將音樂性與戲劇性這兩種藝術(shù)特征相結(jié)合，自然而然成為歌劇獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)。在民族歌劇表演藝術(shù)當(dāng)中，演員必須牢牢把握住這種特質(zhì)，才能更加明確歌劇核心內(nèi)涵，才能塑造出更加生動(dòng)形象虛擬人物，使場(chǎng)下普通觀眾個(gè)性化精神需求得到滿足。

（二）聲樂演唱戲劇性體現(xiàn)的限制性及實(shí)例分析

1. 聲樂演唱戲劇性體現(xiàn)的限制性

新中國建立初期，我國民族歌劇聲樂演唱主要以民歌唱法或者戲曲唱法為主，演唱風(fēng)格較為獨(dú)特，以民族風(fēng)為主要基調(diào)。在聲樂演唱中，其戲劇性主要體現(xiàn)在板腔體結(jié)構(gòu)和以發(fā)展手法為寫作基礎(chǔ)的大段式成套唱腔演唱中，還體現(xiàn)在不同板式變化和速度對(duì)比性處理中，體現(xiàn)在以不同板式變化和速度對(duì)比性處理來展現(xiàn)豐富人物情感和人物心理中，但是卻很少體現(xiàn)在高音、高質(zhì)、音量和音色等方面，狹義戲劇性體現(xiàn)程度較弱。簡(jiǎn)而言之，聲樂演唱中的狹義戲劇性主要在歌曲唱段式結(jié)構(gòu)和豐滿層次情感、心理對(duì)比中體現(xiàn)，側(cè)重體現(xiàn)音樂個(gè)性化特征，而忽視樂句或段落中部分微觀元素的對(duì)比，如音量、音質(zhì)等。某種程度上來說，該種聲樂演唱下的狹義戲劇性缺乏一定張力，很難給場(chǎng)下觀眾造成心理共鳴，容易影響民族歌劇最終表演效果。例如，從郭蘭英演唱唱段《清粼粼的水來藍(lán)盈盈的天》《倚門望》、王玉珍演唱唱段《看天下勞苦人民都解放》、萬馥香演唱唱段《五洲人民齊歡笑》、方曉天演唱唱段《一道道水來一道道山》《大風(fēng)給我傳個(gè)訊》、蔡培瑩演唱唱段《鳳凰嶺上祝紅軍》和蔣曉軍演唱作唱段《海風(fēng)陣陣愁煞人》等諸多唱段中可以發(fā)現(xiàn)，這些唱段在唱段式結(jié)構(gòu)方面具有較強(qiáng)對(duì)比性，且戲劇性在大段成套唱腔中體現(xiàn)程度較高。但是這些唱段中一些微觀元素戲劇性體現(xiàn)不夠強(qiáng)烈，如音質(zhì)、音量、音色等，戲劇性擴(kuò)張力度不夠，難以呈現(xiàn)出預(yù)期舞臺(tái)表演效果。另外，在民族歌劇表演藝術(shù)過程中，演員和音樂兩者本身是歌劇表演重要元素。演員個(gè)人演唱能力關(guān)乎著整場(chǎng)歌劇表演藝術(shù)效果，而音樂本身曲式結(jié)構(gòu)則影響著歌劇表演戲劇擴(kuò)張范圍，決定著戲劇性體現(xiàn)的強(qiáng)弱。也就是說，聲樂演唱的戲劇性體現(xiàn)容易受音樂創(chuàng)作和演員個(gè)人演唱能力的影響。

一是音樂創(chuàng)作。作曲家在創(chuàng)作音樂過程中，通常習(xí)慣性應(yīng)用板腔體結(jié)構(gòu)和發(fā)展式創(chuàng)作大段成套唱腔，比較注重每個(gè)唱段式之間的層次對(duì)比。但是在創(chuàng)作樂句或者段落內(nèi)部結(jié)構(gòu)時(shí)，音樂基調(diào)較為平緩，蘊(yùn)含人物情感比較單調(diào)，沒有在音質(zhì)、音色、音量等這些微觀元素上面過度創(chuàng)作，導(dǎo)致狹義戲劇性體現(xiàn)效果較弱。二是演員演唱能力不足。民族歌劇通常是由民歌演唱法或者戲曲演唱法的演員來扮演，這些演員雖然接受過美聲唱法訓(xùn)練，但是基于本身演唱性質(zhì)及演唱特征等方面影響，使得演唱聲音音質(zhì)、音色等方面較為單調(diào)，音域較窄，整體聲樂演唱效果沒有產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比效果，導(dǎo)致歌劇戲劇性體現(xiàn)效果不顯著，影響歌劇表演質(zhì)量。

2. 聲樂演唱戲劇性體現(xiàn)的限制性實(shí)例分析

首先，以藝術(shù)家郭蘭英演唱唱段《清粼粼的水來藍(lán)盈盈的天》為例。唱段《清粼粼的水來藍(lán)盈盈的天》出自于歌劇《小二黑結(jié)婚》，該歌劇改編于1943年秋，講述的是抗日根據(jù)地一對(duì)青年男女反對(duì)父母包辦婚姻、爭(zhēng)取自由戀愛的故事?！肚弭贼缘乃畞硭{(lán)盈盈的天》是該歌劇中最具特色一段唱段，獨(dú)具民族特色的唱腔加上濃厚的時(shí)代感是其成功的獨(dú)到之處。該唱段中，樂句或段落整體呈現(xiàn)趨勢(shì)較為平穩(wěn)，從樂句開始，到敘唱性的旋律、和聲部分以及織體部分，總體來說較為穩(wěn)定，微觀性元素應(yīng)用頻率較少，缺乏戲劇性張力，以側(cè)重突顯人物情感為主要基調(diào)。從唱段整體角度來看，盡管藝術(shù)家郭蘭英將唱段演繹的獨(dú)具民族特色，但是其在聲樂演唱音質(zhì)、音量以及音域等方面缺乏較為缺乏對(duì)比性較為強(qiáng)烈的戲劇性體現(xiàn)。

其次，以藝術(shù)家蔣曉軍演唱唱段《海風(fēng)陣陣愁煞人》首句為例。唱段《海風(fēng)陣陣愁煞人》出自于歌劇《紅珊瑚》，該歌劇創(chuàng)作于20世紀(jì)初60年代初，講述的是漁霸七奶奶為巴結(jié)國民黨軍官竇司令，將漁家妹珊妹租給竇司令為妾，途中珊妹跳海逃到一個(gè)島上，遇到解放軍王永剛和疑似戀人的阿青而得救的故事。在該唱段中，采用戲曲式唱法，唱腔戲曲韻味濃厚，民族藝術(shù)特色鮮明，板腔體結(jié)構(gòu)色鮮明。演員在演唱之時(shí)，需要具體掌握“海風(fēng)陣陣愁煞人”這個(gè)樂句的具體唱段式結(jié)構(gòu)，如由快板、慢板、中板以及散板等有機(jī)組合而成的叫板“?！弊郑蓢娍谔幚淼摹帮L(fēng)”字，于聲音迂回處的“陣陣”二字，整個(gè)唱段核心“愁煞人”三個(gè)字等，在具體處理當(dāng)中，要掌握一些演唱技巧，即要熟練運(yùn)用咬字、吐字、拖腔、節(jié)奏、力度、速度、音色以及情節(jié)變化處理等方面演唱技巧，該種演唱方式戲劇性體現(xiàn)較為濃重，但是對(duì)演員演唱水平要求較高。如果演員演唱能力不足，即便唱段運(yùn)用了諸多微觀元素，也可能會(huì)導(dǎo)致戲劇性張力減弱。

最后，不同時(shí)代演唱風(fēng)格戲劇性表現(xiàn)強(qiáng)弱可能不同，以唱段《恨似高山仇似?！窞槔３巍逗匏聘呱匠鹚坪！烦鲎杂诟鑴　栋酌罚摳鑴?chuàng)作于1945年，講述的是喜兒被地主黃世仁霸占后，逃進(jìn)深山叢林，頭發(fā)全變白，后來被大春解救的故事。歌曲《恨似高山仇似海》是該歌劇中最精彩唱段之一，演員在演唱過程中，要精準(zhǔn)把握咬字、吐字、氣口、噴口以及拖腔等的演唱技巧，以重點(diǎn)突出主人公喜兒內(nèi)心得痛苦與仇恨。就該唱段的50年代版本和80年代版本相比，顯然80年代演唱版本表現(xiàn)出的戲劇性更加強(qiáng)烈。80年代版本演員將西洋美聲唱法發(fā)聲技巧和傳統(tǒng)民族唱法相結(jié)合，不論是音質(zhì)、音量、音色還是聲音穿透力都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性。而50年代演唱版本應(yīng)用傳統(tǒng)民族唱法，在戲劇性體現(xiàn)效果上相對(duì)較弱。由此可知，即便在段落與段落之間戲劇性體現(xiàn)對(duì)比強(qiáng)烈，在段落與樂句內(nèi)部微觀因素之間也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性對(duì)比，但是不同時(shí)代演唱方式，其體現(xiàn)出的戲劇性強(qiáng)度也不盡相同。

結(jié)語：總而言之，歌劇表演作為戲劇一種表現(xiàn)形式，其通常是將音樂和故事情節(jié)相結(jié)合，通過應(yīng)用諸多微觀元素來表達(dá)歌劇戲劇性，進(jìn)而讓場(chǎng)下觀眾產(chǎn)生一種獨(dú)特藝術(shù)審美。從性質(zhì)方面來講，歌劇是以音樂為基礎(chǔ)的舞臺(tái)戲劇，演唱才是其表達(dá)情感、體現(xiàn)戲劇性主要手段。不論在何種時(shí)代，戲劇性永遠(yuǎn)是藝術(shù)家們共同追求，也是歌劇未來發(fā)展堅(jiān)定基石。