視點(diǎn)視角是電影敘事和影片風(fēng)格的核心

王清

摘要：電影是一門敘事的藝術(shù)?！爱?dāng)電影由一種紀(jì)錄性寫實(shí)呈現(xiàn)，演進(jìn)為以某種特定敘述方式展示故事，從而引起人們的推想、懸念和驚奇時(shí)，電影成為嚴(yán)格意義上的藝術(shù)”。一部優(yōu)秀的電影往往離不開準(zhǔn)確的視點(diǎn)創(chuàng)作來傳遞主題和深刻的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：視點(diǎn);視角;電影敘事

我們看到的電影大部分功勞都屬于攝影之所見、演員之演技、劇本之魅力。所有的這些技巧對(duì)觸動(dòng)觀眾都至關(guān)重要，但不管怎樣，攝影的方式對(duì)觀眾與被攝物之間的關(guān)系起著決定性的作用。這些技巧運(yùn)用的有效性，很大一部分都是基于主客觀視點(diǎn)和主觀視角的策略性運(yùn)用。電影可以用構(gòu)圖、調(diào)度（安排拍攝對(duì)象和攝影機(jī)）、剪輯來確認(rèn)“電影眼睛”的位置?，F(xiàn)實(shí)中，電影中最常用的是全知視點(diǎn)，偶爾會(huì)傾入個(gè)人角色的立場(chǎng)。讓我們看看導(dǎo)演可利用的各種視點(diǎn)變休，檢查一下它們給我們提供了什么創(chuàng)作工具。我們將首先近距離地考察主要角色的特性，然后后退，以觀眾廣闊的外部觀點(diǎn)結(jié)束。

導(dǎo)演在創(chuàng)作影片時(shí)，必須要考慮到視點(diǎn)鏡頭的使用，因?yàn)樗軒в^眾進(jìn)入到故事的核心。比如斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》，影片中有一段男主角正在尋找被劫持的瑪麗恩的追趕鏡頭?，旣惗鞅谎b在一個(gè)籃子里，然后根據(jù)一段視點(diǎn)鏡頭中男主角的視點(diǎn)，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)巷口出現(xiàn)了一個(gè)正被抬走的籃子。此時(shí)，印第安納瓊斯的眼神與視點(diǎn)鏡頭應(yīng)有的方向并不一致。他的眼神偏向于取景框的右側(cè)，而不是正對(duì)著巷子。那這個(gè)視點(diǎn)鏡頭中切人的籃子的畫面的意義是什么？印第安納瓊斯聽到瑪麗恩的求救聲，他轉(zhuǎn)身并跑向的是瑪麗恩求救聲的方向。實(shí)際上，在這個(gè)鏡頭中的畫外音是容易被忽視的重點(diǎn)。此時(shí)，斯皮爾伯格并不是在直接向我們展示視角，他是在展示人物腦海中的想法。接下來，一個(gè)鏡頭在固定機(jī)位拍瓊斯跑過來的畫面，鏡頭從全景變成了一個(gè)對(duì)瓊恩大特寫的鏡頭。這是一個(gè)切向視點(diǎn)鏡頭的絕佳機(jī)會(huì)，以此來向我們展示他所看到的畫面。但相反的是，鏡頭停頓了一下，然后鏡頭后拉又變成跟鏡頭，跟著主人公瓊斯一起進(jìn)入了混亂的集市。導(dǎo)演在這里故意不讓觀眾看到角色的視角所看到的畫面，是由于瓊斯并不知道瑪麗恩在哪，他想看到瑪麗恩的畫面，但是他看不到。而且在這個(gè)鏡頭中，觀眾想看到瓊斯的視角，但又與瓊斯一樣看不到。這就讓觀眾站在瓊斯的角度，與他一起經(jīng)歷著令人緊張的瞬間。斯皮爾伯格電影中的人物總是會(huì)在某一時(shí)刻驚嘆地盯著畫外的一處看，他們眼中的東西常常是神秘的，因?yàn)檫@些東西在鏡頭和畫面外，它們對(duì)觀眾來說同樣是神秘的。

這就是為什么觀眾會(huì)如此輕易地在斯皮爾伯格的電影世界中沉迷到忘我，這也是斯皮爾伯格成為如此有深遠(yuǎn)影響力的電影導(dǎo)演的原因。下面將簡述視點(diǎn)在影視作品中的具體作用：

一、主觀視點(diǎn)有助于觀眾代入情緒

電影中的主觀視點(diǎn)在敘事過程中，幾乎不會(huì)給觀眾留有自行思考和審視的空間，往往是通過兩個(gè)特定人物視點(diǎn)的直接敘述將觀眾順利地代人到導(dǎo)演建構(gòu)的影視世界中，觀眾在觀影時(shí)通常都是自發(fā)的聽其故事發(fā)展?？梢哉f，主觀視點(diǎn)在影視中的運(yùn)用是其他手法難以企及的。

電影《怦然心動(dòng)》利用與傳統(tǒng)敘事手法截然不同的人物視點(diǎn)表現(xiàn)手法講述了一段青春萌動(dòng)的故事，這種表現(xiàn)手法使整部電影的敘事層次既豐富又飽滿，在眾多影片中顯得格外清新迷人，也讓觀眾深入電影其中，充分地領(lǐng)會(huì)男女主角在交會(huì)時(shí)所產(chǎn)生的特殊情感。主角Bryce Loski開篇的第一句“All I everwanted was for juli Baker to leave mealone”就迅速抓住了觀眾的眼球，這種表現(xiàn)手法不動(dòng)聲色地與傳統(tǒng)敘事手法相對(duì)抗，在充實(shí)了電影敘事的同時(shí)也讓電影的藝術(shù)性達(dá)到了一個(gè)新的高度。主觀視點(diǎn)的使用，使得影片開篇有種娓娓道來的感覺，讓觀眾沉溺于影片中不能自拔，這也正是主觀視點(diǎn)敘事手法的高明之處。

二、主觀視點(diǎn)可作用于觀眾情感

陸川想用所謂21世紀(jì)的新視角講述這段大悲劇，可惜刻意太過，深度不再，只能看到人勝被摧殘的堆徹，可是為什么會(huì)有這樣人性導(dǎo)致的悲劇，電影沒有足夠的交代。

在影片《南京！南京！》中，導(dǎo)演陸川在開篇以“明信片”的視點(diǎn)代入到那個(gè)年代，而后又以‘舊本兵”的視點(diǎn)展開事件描述。一個(gè)描述中國南京大屠殺的電影竟然沒有用被害者的視點(diǎn)，看起來《南京！南京！》依然沒有逃脫“紀(jì)錄現(xiàn)場(chǎng)”的模式。這個(gè)模式的重大作用是再次深深地刺激了國人，再次另外國觀眾和對(duì)歷史不夠熱衷的觀眾疑慮重重，敘事視角可謂混亂。在影片結(jié)尾時(shí)，竟然又是用日本兵的客觀視點(diǎn)做結(jié)局。給觀眾帶來了一種價(jià)值觀上混亂，也是情感上所不能接受的。同樣是著名的戰(zhàn)爭(zhēng)片《辛德勒的名單》中則屠殺段落以主角辛德勒在山坡上看著城內(nèi)屠殺的主觀視點(diǎn)進(jìn)行，相比之下，感覺《南京！南京！》更缺乏中國人的血險(xiǎn)和溫度。《南京！南京！》幾乎是以價(jià)、旁觀者的角度來記錄南京大屠殺的始末，有從日本兵角川的角度來敘事，也有從其他中國的角度來敘事，沒有明確的主題，沒有明確的思想偏袒，只是想告訴觀眾，發(fā)生了什么，至于為什么發(fā)生，當(dāng)事人怎么想的，都沒有詳細(xì)的表露，完全留給觀眾去思考。

三、客觀視點(diǎn)可審視事件

在觀眾的觀影過程中，由于影片中的敘事時(shí)空是有限的，劇中人物的視點(diǎn)并不能跨越其本身以及本身所處的活動(dòng)范圍，所以他們往往需要借助某一個(gè)特定人物的視點(diǎn)，將情感聚焦在特定人物的身上。觀眾在以特定人物的視點(diǎn)觀看并且理解了劇情后，才會(huì)將目光轉(zhuǎn)回到影片的故事劇情和理解影片的情感表達(dá)上來。在影片結(jié)束后，觀眾往往會(huì)從劇中人物中跳脫出來，回歸到自己的視點(diǎn)上來分析，此時(shí)觀眾將以客觀視點(diǎn)來回憶和審視影片中的劇情發(fā)展，重新思考劇情。

《孔雀》是被稱為“中國攝影第一人”的顧長衛(wèi)導(dǎo)演的第一部電影。由張靜初、呂聿來、馮粒等主演的劇情電影，于2005年2月18日在中國大陸上映。電影圍繞著一個(gè)家庭展開，隨著時(shí)間的推移向人們展示著當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)。顧長衛(wèi)導(dǎo)演的《孔雀》中，高衛(wèi)紅用窗簾做成的“降落傘”這場(chǎng)戲用的是客觀視點(diǎn)，意味著我們觀眾站在今天的角度去審視過去。在片中，媽媽和女兒穿著一樣的白色襯衫，用現(xiàn)在我們流行的話語就是，“經(jīng)過了多年的努力，我終于長成了我討厭的樣子”。導(dǎo)演沒有用劇中某個(gè)人物的視點(diǎn)去講解這段時(shí)代戲，因此觀眾也有自己的空間去解讀影片。

正如美國學(xué)者布魯斯·F·卡溫在《解讀電影》一書中說，“選擇誰來說部分或全部的故事、要不要現(xiàn)身說法，都會(huì)影響敘事作品的概念形態(tài)和諷刺性，相當(dāng)程度決定了作品的形式意義，也是意義組成的方式”。

毫無疑問，視點(diǎn)的選擇就是攝影機(jī)位的選擇，更是導(dǎo)演立場(chǎng)、影片風(fēng)格的選擇和敘事的核心。而視點(diǎn)事實(shí)上說到底就是形成身份的認(rèn)同，這無疑是贏得觀眾的關(guān)鍵與核心，所以，電影化視點(diǎn)的選擇是導(dǎo)演在一場(chǎng)戲的調(diào)度中需要相當(dāng)重視的部分。

參考文獻(xiàn)：

[1]路易斯·賈內(nèi)梯.《認(rèn)識(shí)電影》，北京：世界圖書出版公司，2007年版

[2]布魯斯·F·卡溫（BruceF.Kawin）李顯立等譯，《解讀電影》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年8月版

（作者單位：廣東文藝職業(yè)學(xué)院影視與動(dòng)漫學(xué)院）