“陌生化”在舞蹈創(chuàng)作中的推動(dòng)

摘 要：時(shí)代不斷的變遷，藝術(shù)前進(jìn)的潮流，西方藝術(shù)文化不斷的沖擊中國(guó)藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀念和現(xiàn)代性思維在不斷的撞擊，產(chǎn)生了美麗的火花。舞蹈“陌生化”的觀念在每個(gè)舞蹈編導(dǎo)的心中起到了潛移默化的作用。楊麗萍的《云南映象》中《女兒國(guó)》的藝術(shù)手法，是“陌生化”最杰出的體現(xiàn)。編導(dǎo)本身就是集編劇、編導(dǎo)、導(dǎo)演于一身。楊麗萍運(yùn)用自己對(duì)“原生態(tài)”的視覺(jué)理解，加上潛移默化的“陌生化”藝術(shù)手法，創(chuàng)作出古老的民族氣息。

關(guān)鍵詞：陌生化;傣族;原生態(tài);獨(dú)特形式

一、引言

“陌生化”這個(gè)詞是由俄國(guó)形式主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物維克托什克洛夫斯基提出的（1914《詞語(yǔ)的復(fù)活》）。在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)以為常的事、情和理，同時(shí)又在藝術(shù)上又超越平常境界。楊麗萍在《女兒國(guó)》中用她獨(dú)特的陌生化言說(shuō)方式，描繪著云貴高原花腰傣女人的生活圖景，述說(shuō)著特定地域、特定生活環(huán)境下女人被牽絆住的美，折射出一種緣自亙古的偉大犧牲精神。更用她獨(dú)特的藝術(shù)直覺(jué)引領(lǐng)著我們重拾早已遺忘的生活常識(shí)，獲取生活的真諦?！杜畠簢?guó)》這個(gè)舞蹈之所以能抓人眼球并使很多人產(chǎn)生共鳴，其原因在于該舞蹈的陌生化效果與編導(dǎo)從心底發(fā)出的聲音達(dá)到了高度完美統(tǒng)一，是編導(dǎo)從心底所發(fā)出聲音之外化結(jié)晶。外在形式上通過(guò)陌生化效果，產(chǎn)生強(qiáng)大的視聽(tīng)沖擊力，給人耳目一新的感覺(jué);深層次上看，這種陌生化效果并不是單純的標(biāo)新立異，而是符合民族特性、精神氣質(zhì)的。該作品透出編導(dǎo)獨(dú)特的審美視角，折射出編導(dǎo)靈動(dòng)的光輝，正是那些具有文化意味并透出靈氣的陌生化效果，觸發(fā)了人們心里雖有卻未曾明晰的情感。

二、表層陌生化效果——發(fā)現(xiàn)的魅力

楊麗萍用自己的藝術(shù)語(yǔ)言，把花腰傣的“俗”與“雅”完美的結(jié)合在一起。遮住半邊臉的帽子與說(shuō)唱形式的音樂(lè)是最先在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上給觀眾以陌生化的沖擊力。這種陌生化效果的產(chǎn)生并非楊麗萍異想天開(kāi)的創(chuàng)造了什么新奇之物，而是以自己獨(dú)特的審美視角選取了花腰傣最具代表性的服飾以及云南地區(qū)特有的說(shuō)唱形式，與自己所要表現(xiàn)的主題很好的契合，起到出其不意的效果。

演員頭頂?shù)哪欠N帽子叫“雞縱帽”，形似正開(kāi)放的雞縱，帽頂中央有一小尖“塔”，帽沿略翹，戴在額頭上時(shí)，仿佛是反戴著?；ㄑ鰦D女，無(wú)論老幼，都保留著古代椎髻的習(xí)俗。腰街、漠沙、曼線、元江縣東峨等鄉(xiāng)鎮(zhèn)的傣雅，其椎髻立于頭頂中央，用刺繡著花邊的青布條包裹纏繞，耳際垂著鮮艷流蘇，額前斜戴“雞縱”帽，既可以遮陽(yáng)光，又能避風(fēng)雨，也是小“卜少”遮羞避陌生人視線的用具，讓人看不清真面目，更加迷人。在舞蹈《女兒國(guó)》中，采用這種帽子可以淡化個(gè)體特征，突出女人的整體形象，為表現(xiàn)女性群體共性特征起到很好的作用;同時(shí)產(chǎn)生一種距離感，一種來(lái)自遙遠(yuǎn)的呼喚和陌生遙遠(yuǎn)的氣息。

楊麗萍用云南方言說(shuō)唱的形式，她取材于花腰傣民歌小調(diào)中比較原始的一種民歌形式——吟唱調(diào)。其音樂(lè)以吟和頌為主，就像是自然語(yǔ)言的狀態(tài)，這種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單，抒發(fā)的感情古樸而且真摯。小調(diào)中的裝飾音用得比較豐富，常用的襯詞有“呢”、“嘛”、“嗯”等，為感情的需要起著很大的作用。歌詞為蔣明初所作的《高原女人》。能使觀眾震撼是因?yàn)椋何枵哌叧呂枋且褦?shù)年不見(jiàn)的舞蹈形式，這種藝術(shù)形式給觀眾造成一種視聽(tīng)沖擊力，更重要的是由于歌與舞都是出自舞者內(nèi)心世界的真實(shí)感悟，這又給觀眾造成心靈上的沖擊。楊麗萍那帶著一點(diǎn)沙啞的聲音唱出了云南女性的勤勞、勇敢，唱出了高原女人對(duì)于生活的真摯與承受，更在聲聲嘆息中，體現(xiàn)出生命得到的釋然。

“發(fā)現(xiàn)”本身就是一種創(chuàng)造和領(lǐng)略的藝術(shù)體現(xiàn)，是在砂之中尋出金的藝術(shù)視角。面對(duì)同樣的素材，楊麗萍用其獨(dú)特的審美觀念，選擇了稀缺的“陌生化”。這種“陌生化”又恰到好處的為心聲所服務(wù)，讓我們?cè)谛撵`上感受到震撼時(shí)，又體會(huì)著編導(dǎo)善于發(fā)現(xiàn)的獨(dú)特魅力。

三、陌生“身體語(yǔ)言”——?jiǎng)?chuàng)造的魅力

《女兒國(guó)》中楊麗萍那近乎天籟的聲音：女人不去吃苦麼，日子過(guò)不甜呢;天上不有個(gè)女人在這麼，天就不會(huì)亮了;地下不是有個(gè)女人在這麼，地就不長(zhǎng)草了;男人不是有個(gè)女人陪著麼，男人就要生病了;山里不是有個(gè)女人在這麼，山里就不會(huì)有人了。此外，舞蹈也是人們對(duì)大自然現(xiàn)象，對(duì)生命本質(zhì)的一種認(rèn)識(shí)和表達(dá)，所以舞蹈的美不再表現(xiàn)為一種技術(shù)美，而是表達(dá)著形體美之外更真純的生活和內(nèi)在精神。那些舞者大部分來(lái)自田間地頭，他們不是職業(yè)演員，他們的每一個(gè)動(dòng)作都是一種融入血液的本真，所以，舞臺(tái)不僅僅是舞臺(tái)，而是一種真實(shí)生活的凝練，是高于生活的一種精神之旅的重生，是人們和天地之間對(duì)話的最美的記錄。是楊麗萍又回到民間，將那來(lái)自土地深處的寶藏挖了出來(lái)，并還原了它本該擁有的瑰麗。藝術(shù)是需要用一顆樸素真誠(chéng)的心來(lái)表達(dá)的，藝術(shù)離不開(kāi)真實(shí)的大地。

在這個(gè)舞蹈當(dāng)中，“身體語(yǔ)言”已不只是單純的肢體動(dòng)作了，而是包括了動(dòng)作與舞者聲音的結(jié)合，是一種重返原生態(tài)歌舞的回歸，一種“生態(tài)人”（楊麗萍自稱）在現(xiàn)代環(huán)境下的創(chuàng)造。楊麗萍在發(fā)掘原始藝術(shù)的基礎(chǔ)上，不僅整合了當(dāng)代舞蹈的語(yǔ)言，又依據(jù)唱詞的涵義，由情帶形，編排出具有豐富的內(nèi)心情感的肢體語(yǔ)言，既淺顯容易讀懂，又不失舞蹈自身的美感。通過(guò)將生活中常見(jiàn)的符號(hào)性動(dòng)作加以速度、力度、幅度的變化，使舞蹈產(chǎn)生獨(dú)特的韻律感、節(jié)奏感和具有一定文化層面的審美價(jià)值，在舞蹈創(chuàng)作中看上去似懂非懂，又認(rèn)識(shí)又不認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生朦朧而又“陌生化”的效果。此時(shí)，歌與舞遙相呼應(yīng)。歌與舞的巧妙結(jié)合，給觀眾帶來(lái)一種視聽(tīng)的沖擊力。使我們更深刻地領(lǐng)會(huì)到，舞蹈作為肢體藝術(shù)的含義。

例如：

“太陽(yáng)歇歇么，歇得呢”雙腳有一定距離的站立，將雙手舉于頭頂帽沿上方，十指張開(kāi)，仿佛一個(gè)高高在上的太陽(yáng)。

“月亮歇歇么，歇得呢”將雙手繞斗笠邊緣一圈，代表月亮，雙膝逐屈，最后雙手合于胸前，表示月亮可以歇得呢。

“女人歇歇么，歇不得”有將前兩組動(dòng)作重復(fù)一遍，表示高原女人既是太陽(yáng)又是月亮，既有剛強(qiáng)的一面，又具有陰柔的一面，最后雙手架起，身體左右晃動(dòng)，表示女人歇不得。

“地下不有（個(gè)）女人在著么，地就不長(zhǎng)草了”雙手合實(shí)于胸前，擺繞，并刺向地面，群舞演員則用手?jǐn)[出草的造型。

“男人不有（個(gè)）女人陪著么，男人就要生病了”晃動(dòng)胸前的響鈴，最后下胸腰，代表生病。

“天底下不有（個(gè)）女人在著么，天底下就不會(huì)有人了”所有演員擺出一種插秧的造型，表現(xiàn)女人孕育著生命。

楊麗萍雖自稱《女兒國(guó)》是花腰傣舞蹈，但準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)，《女兒國(guó)》有很多的動(dòng)作不是使用花腰傣的常規(guī)舞蹈素材（花腰傣80%的居民居住在云南省玉溪新平縣內(nèi)，新平花腰傣由于地處偏僻，受山川阻隔，交通不便，具有封閉性，仍保存著先民原始的自然崇拜、圖騰崇拜的古樸稚拙原始性集體歌舞。），她表現(xiàn)的是民族的情感精神，更是將帶有泥土芬芳的、原汁原味的民間舞的土味兒表現(xiàn)出來(lái)。有人說(shuō)她的動(dòng)作超于了花腰傣的限制，她是在精神領(lǐng)域上加以舞蹈化。在《女兒國(guó)》里，楊麗萍借用民間的服飾道具、民間生活素材和民間演員傳達(dá)一種古老的、原始的生命之感，是一次現(xiàn)代舞蹈意識(shí)上的原始呼喚。這是不同于我們平常所看到的民間舞劇目的，對(duì)于我們所熟悉的民間舞劇目來(lái)說(shuō)，其編創(chuàng)手法更多的是對(duì)某一民間舞動(dòng)作元素進(jìn)行結(jié)構(gòu)然后重組，這就不難解釋《女兒國(guó)》的肢體語(yǔ)言“陌生化”了，《女兒國(guó)》在舞蹈語(yǔ)言的編排上完全是由內(nèi)心情感帶出來(lái)而很少有為我們所熟悉的傣族動(dòng)作元素在里面。尤其是舞蹈后半部分的快板，迸發(fā)出一種原始先民的激情，一種即興的癲狂，似洪水決堤一般，引發(fā)觀眾內(nèi)心的激情。

四、結(jié)論

《女兒國(guó)》是一次對(duì)原始的、女性的、生命的追溯，將現(xiàn)代都市的人們忽略和埋沒(méi)了的古老題材重新演繹，但它不只是單純地尋舊，而是舊貌換新顏，使用新形式——現(xiàn)代舞蹈的編創(chuàng)法來(lái)詮釋這個(gè)古老的話題，從另一個(gè)陌生的角度，以現(xiàn)代人的審美角度，探索原始的印記。給古老披上現(xiàn)代的紗衣，使其具有陌生化效果，似曾相識(shí)卻煥然一新，滿足藝術(shù)求新和現(xiàn)代觀眾審美求新的需求，同時(shí)從現(xiàn)代出發(fā)，回溯到原始的、本初的、女性生命的探索中。鄧肯掙脫芭蕾的傳統(tǒng)桎梏，創(chuàng)造出具有鮮明個(gè)性的生命的舞蹈。她強(qiáng)調(diào)舞蹈獨(dú)創(chuàng)性的本質(zhì)?，F(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)個(gè)性，而個(gè)性只有在不斷創(chuàng)新中得到延續(xù)發(fā)展，所以現(xiàn)代舞生命的源泉在于創(chuàng)新，而《女兒國(guó)》的舞蹈編排也正是在創(chuàng)新上表現(xiàn)突出。

所以，民間舞應(yīng)該以強(qiáng)烈鮮明的藝術(shù)個(gè)性，對(duì)民族、生命獨(dú)特而深入的洞察、感悟和追求，以及都市生活賦予民間舞的現(xiàn)代意識(shí)，才能讓民間舞散發(fā)出獨(dú)特魅力。既是古老的，也是新鮮的，既是個(gè)性化的，也是大眾化的，既是尋根的，也是先鋒的。這是民間舞在現(xiàn)代舞蹈意識(shí)上的原始呼求。

參考文獻(xiàn)

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[4] 于平主編，北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（1）.

作者簡(jiǎn)介：鄧斌，單位：北京城市學(xué)院，專業(yè)：中國(guó)民族民間舞蹈。