圖像與中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)的形成

一、圖像與敘事文學(xué)：問題的提出

中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)形成的原因是復(fù)雜多樣的，全面解決這一問題，不僅要從中國古代各種文化形式中尋找根據(jù)，還應(yīng)對中國文學(xué)敘述性特質(zhì)之所以形成的文體學(xué)基礎(chǔ)和根本性思維方式進(jìn)行探索。本文從圖像角度對此做出新的分析，以豐富此前的論證。正像人類各種文化形式均從神話與宗教演變而來一樣，考察這一敘事傳統(tǒng)形成的文化根源和歷史過程應(yīng)充分重視人類早期以圖像傳播知識的基本事實。與現(xiàn)代視覺文化和海德格爾等人哲學(xué)話語語境中的圖像所指對象不同，本文中的“圖像”指的是神話歷史語境中的人物畫、肖像畫或故事畫，這些作品，中國古人一般以“圖像”稱之。

作為人類早期文化知識載體的神話歷史圖像，其對人物、事件的呈現(xiàn)方式，對中國早期敘述文體的形成影響甚巨，佛道經(jīng)卷“對圖言說”的傳教方式也催生了話本（畫本）等敘事文體的誕生。公元六世紀(jì)前期，南朝梁太子蕭統(tǒng)在為他編撰的《文選》作序時，提出了“圖像則贊興”的觀點：“箴興于補(bǔ)闕，戒出于弼匡，論則析理精微，銘則序事清潤，美終則誄發(fā)，圖像則贊興?！笔捊y(tǒng)編，李善注：《文選》，中華書局，1986年，第2頁。這個觀點指出，漢魏以來“贊”文體的興盛，是在此前或同時大規(guī)模盛行的圖像制作的影響下而形成的。他所說的“圖像”，是指包括伏羲女媧在內(nèi)的神話歷史人物和事件的圖像。這一觀點提出了一個頗為重要的理論問題：圖像制作與詩、賦、贊、銘等文體形成之間的互動關(guān)系問題。明清評點家在對《儒林外史》《金瓶梅》進(jìn)行評點時，亦將小說敘事和人物刻畫與《左傳·宣公三年》記載的大禹“鑄鼎象物”這一神話圖像制作事件聯(lián)系在一起討論：

《儒林外史》一書，摹繪世態(tài)人情，真如鑄鼎象物，魑魅魍魎，畢現(xiàn)尺幅;而復(fù)以數(shù)賢人砥柱中流，振興世教。其寫君子也，如睹道貌，如聞格言;其寫小人也，窺其肺腑，描其聲態(tài)，畫圖所不能到者，筆乃足以達(dá)之。吳敬梓著，李漢秋輯校：《儒林外史匯校匯評》，上海古籍出版社，1999年，第692頁。

《金瓶梅》，又世所稱為第一奇書也。鑄鼎象物，魑魅魍魎舉莫能遁其形，然而猥褻之語，累牘連篇，詆偽導(dǎo)淫，誠非臆說。夏敬渠：《野叟曝言·序一》，四川大學(xué)出版社，2014年，第1頁。

根據(jù)《左傳》記載，禹治水成功后會盟諸侯，“遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸;用能協(xié)于上下，以承天休。”阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，1997年，第4056頁。根據(jù)章炳麟、傅斯年等人的研究，所謂“百物”即“百神”，章炳麟：《說物》，《太炎文錄初編》，《民國叢書》第三編第83冊，上海書店，1992年，第21頁。所謂“鑄鼎象物”，是指將各部落方國崇信的神物繪制成圖像使之顯現(xiàn)出來，為人類的生產(chǎn)生活提供幫助和指導(dǎo)。這些神物圖像以鋪陳排列的方式呈現(xiàn)于鼎彝、宗廟等器物和建筑上，是這一時期的知識圖典;巫覡階層通過宣教這些圖像將祭祀、信仰、禮俗等教導(dǎo)給民眾，由此形成“對圖言說”的知識傳播方式和“以圖記事”的敘述方式。系統(tǒng)性的文字出現(xiàn)后，這種“對圖言說”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙缊D作書”，圖像與文字并列傳承知識。與此并行的是“演事”。傅修延：《先秦敘事研究》，東方出版中心，1999年，第25頁。當(dāng)然，原始先民所“演”之“事”不是日常生活中的瑣事，而是神圣事件，一般與宗教儀式相關(guān)。通常情況下，“圖事”是“演事”的基礎(chǔ)。明清評點家認(rèn)為大禹“鑄鼎象物”是用圖像將不可見的“幽微之物”呈現(xiàn)出來，而文學(xué)作品對世態(tài)人情的描繪與此類似，因而可以此為標(biāo)準(zhǔn)展開批評。靈巖山樵評《九尾狐》：“如鑄鼎之象物，若照水之犀光，驚心動目，據(jù)實定名，命名為《九尾狐》”，⑦⑧丁錫根編著：《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社，1996年，第1234、1716、1716頁。表達(dá)了類似的觀點。憂患余生認(rèn)為《官場現(xiàn)形記》的描寫，“如頰上舔毫，纖悉畢露;如地獄之變相，丑態(tài)百出”，⑦將作者敘事描寫與顧愷之的人物畫與經(jīng)卷變相聯(lián)系起來，指出了文學(xué)敘事與圖像呈現(xiàn)之間的相似性;同時他還提到“鑄鼎象物”事件：“神禹鑄鼎，魑魅夜哭;溫嶠燃犀，魍魎避影。中國官場，久為全球各國不齒于人類，而若輩窮奇渾沌，跳舞拍張，方且謂行莫予泥，令莫予違，一若睥睨自得也者?！雹嘧髡卟粌H在比喻意義上將禹鼎圖像與官場事件相等同，而且暗含將圖像制作與文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行對比分析的思路。因此，明清評點家不約而同地提出了神話歷史圖像與《水滸傳》《金瓶梅》《儒林外史》等敘事文學(xué)之間的關(guān)系問題。

如果詳細(xì)考察從神話圖像到明清人物畫的歷史，似可發(fā)現(xiàn)這樣一個頗為重要的圖像與文學(xué)敘事之間共振互動的現(xiàn)象：原始神物圖像的排列方式，對詩、賦、誄、銘、贊等各種帶有較強(qiáng)描寫性、敘述性的早期文體的形成具有重要推動作用，它們的敘述方式奠定了中國敘事文學(xué)形成的基礎(chǔ);魏晉六朝時期佛道等宗教制像活動、肖像畫和人物品藻發(fā)達(dá)，而志人志怪小說興盛;隋唐五代時期佛教經(jīng)卷的宣講方式，催生了平話（平畫）、話本（畫本）、講經(jīng)等長篇敘事文的出現(xiàn);而隨著人物畫和故事畫的復(fù)興，圖像作為一種思維方式為《金瓶梅》《紅樓夢》《牡丹亭》等小說戲曲作品的創(chuàng)作提供了強(qiáng)大的推動力量——在這些作品中，圖像對事件的展開和發(fā)展起到了不可忽視的制約作用，它仿佛是一個力氣強(qiáng)大的凝聚器，將事件發(fā)展中的人與事吸納在自己的畫面結(jié)構(gòu)之中。明清評點家借用繪畫領(lǐng)域的語匯對這種現(xiàn)象的評點和理論總結(jié)，使具有中華文化內(nèi)涵的文學(xué)敘事傳統(tǒng)最終形成和定型。然而，對此類圖像的忽視和研究的匱乏，阻礙了我們對這一問題的認(rèn)識，惺園退士等人的評點揭示了這一為人遺忘的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

本文通過分析圖像對“詩”“賦”“銘”“贊”“平話”“變文”“小說”“戲曲”等敘述文體的形成及其敘述方式的影響，以《金瓶梅》《紅樓夢》《牡丹亭》等經(jīng)典文本為對象，總結(jié)圖像對敘事文學(xué)的文本構(gòu)成、事件結(jié)構(gòu)、文學(xué)意蘊、人物刻畫等方面的重要影響及其復(fù)雜關(guān)系，對中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)之形成做出新的解釋。

二、神圣圖像與早期敘述文體的誕生

早在古希臘時期，人們就已將神話（Mythos）和邏各斯（Logic）作為兩種基本的言說方式，神話在敘事學(xué)研究中占有重要位置與此是相關(guān)的。但是，論者似乎忘記：神話雖是一種言說方式，但記錄、傳承神話的最早的物質(zhì)載體不是語言、文字而是圖像，因而“神話作為言說方式”某種程度上可轉(zhuǎn)換為“圖像作為言說方式”，神話及其思維方式對敘事文學(xué)的影響由此轉(zhuǎn)化為圖像及其思維方式對敘事文學(xué)的影響。神話是人類文化的知識圖典，最早是以圖像的方式記載和傳播的。根據(jù)考古發(fā)掘和文獻(xiàn)記載可知，早期圖像呈現(xiàn)的內(nèi)容主要是神話歷史與宗教信仰內(nèi)容，江林昌：《圖與書：先秦兩漢時期有關(guān)神怪類文獻(xiàn)的分析》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第6期。它們是當(dāng)時社會的核心知識。巫師集團(tuán)則用語言文字向普通民眾講述、傳播這些內(nèi)容，進(jìn)行政治統(tǒng)治和教化民眾。尤其是在舉行宗教儀式的過程中講述神話，巫師會在儀式場所的中央懸掛神話圖像，根據(jù)圖像所示進(jìn)行講述，由此形成“對圖言說”的敘述方式——神話圖像對語言（文字）記述和傳播具有絕對性的制約作用。這種敘述圖像的語言（文字）使用方式沿著不同的路向發(fā)展：

一方面，宗教信仰領(lǐng)域一直沿用這種方式宣傳教義、舉行儀式。無論是原始宗教還是人為宗教，一般都采取這種方式。魏晉以來，隨著佛典的翻譯引進(jìn)和大量寺院的建造，“刻木為佛”、以圖傳教的方式也隨之傳入，并與中國原有的宗教圖像體系相互借用，擴(kuò)大了其傳播范圍。正像論者所注意到的那樣，利用漢畫等中國本土圖像的空間表現(xiàn)形式描繪佛教內(nèi)容是“南北朝時期（特別是6世紀(jì)）中國佛教藝術(shù)的一個重要現(xiàn)象?！睆埥ㄓ睿骸稘h唐美術(shù)空間表現(xiàn)研究》，中國人民大學(xué)出版社，2018年，第274頁。這也說明佛教藝術(shù)的“中國化”或“本土化”正是其擴(kuò)大影響的重要方法。敦煌壁畫和寫本的發(fā)現(xiàn)，證明前后歷史時期這類圖像的大量盛行，而這與以鬼怪佛教故事為主要內(nèi)容的魏晉小說的興盛正互為表里?，F(xiàn)今發(fā)現(xiàn)于河北滄州的一幅佛教水陸畫卷，以“五殿閻羅王”的標(biāo)題向它的觀者說明圖像呈現(xiàn)的內(nèi)容是地獄之內(nèi)正在發(fā)生或永恒發(fā)生的事情。梅維恒：《繪畫與表演》，王邦維等譯，中西書局，2011年，插頁10。這幅水陸畫的形制呈長方形，利于張貼、懸掛或攜帶，正中上方是黑臉威嚴(yán)的閻羅王，周圍是他的護(hù)法，下方則是各類鬼魂在煉獄遭受折磨的種種景象。這是一幅典型的佛教用以宣揚佛法的圖像作品，而教義傳播者懸掛或張貼圖像面對大眾說法，將圖像蘊含的宗教內(nèi)容及其義理傳播出去，其言說本身就是一篇內(nèi)容豐富的敘事作品。

另一方面，就文獻(xiàn)記載的情況看，早期文本也大量存在這種依圖作書的情況。研究發(fā)現(xiàn)，《山海經(jīng)》《天問》《淮南子·地形訓(xùn)》等重要的早期文獻(xiàn)，本身就是“依圖而作”的產(chǎn)物。例如，《山海經(jīng)》在敘述神靈及地理方位時經(jīng)常使用“畫似仙人”“作畫云氣車”“右三百里”等表示地理空間和圖畫的表述，這說明《山海經(jīng)》“本以圖為主而以文字為輔。故此標(biāo)題亦從圖畫之順序而曰‘海外自西南陬至東南陬者?！痹妫骸渡胶＝?jīng)校注》，北京聯(lián)合出版公司，2014年，第174頁。有人認(rèn)為《山海經(jīng)》之前另外存在《山海圖》，如陶潛“流觀《山海圖》”的詩句所稱的那樣，而《山海圖》的最初來源則是九鼎圖，其根據(jù)是《左傳·宣公三年》所記載的“鑄鼎象物”神話。馬昌儀：《山海經(jīng)圖：尋找〈山海經(jīng)〉的另一半》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第6期。可以想見，九鼎上刻制的神物形象轉(zhuǎn)化為民眾的知識圖譜和行為指南，除了讓他們直接辨認(rèn)外還須有巫覡對他們進(jìn)行講解。此外，商人以燒制后的甲骨上的紋路圖形為基礎(chǔ)預(yù)測重大事件的未來發(fā)展，形成帶有敘事性的文字說明，體現(xiàn)了圖像對敘事的制約和敘事的神圣性?！兑捉?jīng)》文本更是依圖作書創(chuàng)作方式的典型：陰陽二爻和卦爻辭本身就是對“觀物”所取之“象”的抽象描述以及對“象”所蘊含的義理的闡發(fā)，而且《易經(jīng)》本身就是殷商時期宗教信仰內(nèi)容的總結(jié);如果將“河圖洛書”傳統(tǒng)納入考察視野則會發(fā)現(xiàn)，這種依靠圖像而對世界、歷史、人生發(fā)展做出預(yù)測的宗教文化傳統(tǒng)則更為悠久，也更為神圣，其作為中國古典文化的“原型圖像”及其循環(huán)性解釋的方式“維系了中國文明的歷史延續(xù)性?！眲⒊杉o(jì)：《中國古典闡釋學(xué)的“河圖洛書”模式》，《哲學(xué)研究》2018年第3期。

而就后世所謂文學(xué)文體來說，奠基于神圣圖像“對圖言說”或“依圖作書”的語言（文字）使用方式，對各種早期文體的形成也具有重要影響。最初的文體都是敘述文，原因在于這些文字內(nèi)容多是對神圣圖像和事件的敘述;這些文體的敘述方式不同程度地帶有鋪陳的特點，原因亦在于最初的神話歷史圖像是按照鋪陳的方式呈現(xiàn)的。在對圖言說的歷史語境中，圖像并不是圖像本身，而是系列神話歷史事件以及由此衍生出的道德宗教觀念的載體，因而如果用語言陳述一幅單一的圖像，就需要大量內(nèi)容才可能對圖像及其觀念進(jìn)行全面的描述，其內(nèi)容無疑是一部規(guī)模巨大的敘事性作品，神圣圖像對敘述文體形成的重要影響于此可見一斑。下面以“詩”“賦”“贊”三種早期文體為例說明這個問題。

例證一：殷周時期宮室墻壁上繪制的神圣圖像，對《詩經(jīng)》中諸多作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，同時也催生了“詩”作為一種獨立文體的形成。研究發(fā)現(xiàn)，《詩·大雅》中的《大明》《思齊》《綿》《皇矣》《生民》《公劉》等篇章，“就是西周宗廟祭典中述贊壁畫的詩篇”：“詩人在歌唱他的人和事時，好像在‘看著什么?？恐胂蠛吞摌?gòu)，詩人也完全可以用語言營造出藝術(shù)的畫面。但在這里，詩人并不是用想象的頭腦去構(gòu)造著他詩中的人物、故事，而是在用觀看的眼睛去掃描、述說并贊嘆著他的場景和事件。與此相伴，詩篇的畫面是平面性的，缺少縱深度和立體感?！雹堍堇钌剑骸丁丛姟ご笱拧等舾稍娖獔D贊說及由此發(fā)現(xiàn)的〈雅〉〈頌〉間部分對應(yīng)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第4期。正像陳世驤所指出的，“詩”字在《詩經(jīng)》中僅在三首《雅》詩中使用三次，說明這一時期“詩的獨立意識猶在掙扎中漸漸獨立”，陳世驤：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第88頁。因而我們可以推測：如果《大明》等詩作是對圖像的述贊的觀點可以成立，那么我們也可認(rèn)為對圖像的述贊催生、促成了“詩”作為一種獨立文體的誕生。與西方古典時期“藝格敷詞”（Ekphrasis）的重要作用之一是用來贊頌一樣，人們還發(fā)現(xiàn)《詩·頌》中的篇章與《雅》中的詩作形成了某種程度的對應(yīng)關(guān)系，④這從一個側(cè)面佐證了圖像對《詩·頌》的重要影響。對于《雅》《頌》詩篇對圖述贊及其對應(yīng)關(guān)系，作者在文章的最后發(fā)問：“祭祀大典中獻(xiàn)神與述祖的詩篇成套制作，系振古如此，還是到某一時期才有的增創(chuàng)？如果是后者，它又意味著什么？”⑤實際上，根據(jù)前文所述上古時期圖文關(guān)系史，可以發(fā)現(xiàn)，這兩種情況應(yīng)是同時共存的：“振古如此”，說明這些述贊的詩篇來源于更為古老的神話歷史傳統(tǒng);“某一時期的增創(chuàng)”，說明這些詩篇是后人對前此文本加工之后而形成的新的作品與文體。朱熹對《詩經(jīng)》“六義”之一“賦”的解釋是“敷陳其事而直言之”，這在兩個層面指出了圖像對《詩經(jīng)》的影響：“‘敷成其事指《詩經(jīng)》中（特別指《雅》中的史詩片段）表現(xiàn)出來的鋪排式敘述;‘直言指‘賦與‘比、‘興的不同之處在于它的非隱喻性?！备敌扪樱骸顿x與中國敘事的演進(jìn)》，《敘事叢刊》第1輯，中國社會科學(xué)出版社，2008年，第7頁。換言之，“敷陳其事”的敘述方式，來自于對宮室圖像陳列方式的模仿;而“直言”的非隱喻性，則對應(yīng)了圖像呈現(xiàn)的直觀性和自明性。因此，《詩經(jīng)》中大量鋪陳事實、細(xì)致描摹的內(nèi)容，實源自于“對圖言說”的歷史事實，而由《詩》發(fā)展而來的“賦”“贊”兩種文體，與圖像的關(guān)系同樣十分密切。

例證二：作為《詩經(jīng)》“六義”之一的“賦”來源于對鋪陳排列的神話歷史圖像的描述，后來演變?yōu)橐环N獨立的文體，因而無論是描述方式、空間布局還是敘述的事件內(nèi)容，“賦”與神圣圖像之間都有密切關(guān)系?！百x”的本義即為“鋪陳”，是作為一種描寫或敘述的方法來使用的?！百x”的鋪陳所承擔(dān)的是這一時期“詩以紀(jì)物”王懷義：《道境與詩藝》，商務(wù)印書館，2019年，第229頁。的功能，就像孔子要人們通過“學(xué)乎詩”而“多識于鳥獸草木之名”，楊伯峻：《論語譯注》，中華書局，1980年，第185頁。而這種描寫或敘述方法的最初根源則是詩人對神物圖像的細(xì)致描摹。巖畫、壁畫、青銅器紋飾、漆畫、帛畫和畫像磚石等早期圖像中的人物、事件、場景，無論是個體圖像還是相互之間構(gòu)成關(guān)聯(lián)的敘述性圖像序列，基本上都是按照鋪陳的方式呈現(xiàn)的，所謂“賦”者，最早就是使用語言（文字）對這種圖像排列方式的描述的結(jié)果。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)漢賦對神話、物品、場景的鋪陳敘述方式與漢畫像磚石上的圖像呈現(xiàn)具有驚人的相似，包兆會：《論漢賦、漢畫像藝術(shù)成像方式的相似性》，《文藝?yán)碚撗芯俊?011年第1期。有的學(xué)者則指出兩者在空間呈現(xiàn)等方面的相似性可能來自于這一時期相同的神話世界觀或宇宙觀。李立：《論漢賦與漢畫的空間方位敘事藝術(shù)》，《文藝研究》2008年第2期。這兩種以鋪陳為典型特征的藝術(shù)形式之所以帶給觀者如此感受，根本原因在于賦的敘述方式和內(nèi)容本來就是對圖像的陳述。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中反復(fù)用“圖”“畫”“畫境”“畫繪”“雕畫”等詞語對“賦”的敘述方式加以說明。他說旬況、宋玉之后，賦體“爰錫名號，興詩畫境”，而雜賦則“品物畢圖”，“賦”的語言特點則是“麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃”，最后總結(jié)“賦”在敘述方面的總體特征是“寫物圖貌，蔚似雕畫”。④⑦范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1958年，第134～136、140、159頁。有人認(rèn)為劉勰所謂“賦”“品物畢圖”，是指東方朔《平樂觀賦》等作是其“受詔賦宮館奇獸異物也”，④指出“賦”是對宮殿上神圣圖像的傳移和摹寫。因此，“賦與畫的構(gòu)圖、聚類的相同性”，“使賦家的描寫與畫師的繪飾得以具象化與系統(tǒng)化。”許結(jié)：《漢代文學(xué)與圖像關(guān)系敘論》，《社會科學(xué)》2017年第2期。而且，“賦”在描述時往往具有鮮明的空間性特點，或者明確指明所述對象的空間屬性，這都是其脫胎于圖像所帶來的特征?？傊?，無論是作為文體的賦還是作為敘述方法的賦，均可推定它們都是在描述神圣圖像的基礎(chǔ)上發(fā)展、演變而形成的。有學(xué)者將“賦”“體物圖貌”的敘述特征看成是促進(jìn)中國敘事傳統(tǒng)形成的重要因素之一，周興泰：《古代辭賦與中國敘事傳統(tǒng)》，《中國比較文學(xué)》2014年第4期。無疑具有合理性，但尚未觸及兩者之間更為深遠(yuǎn)的以圖像為基礎(chǔ)的歷史關(guān)系。

例證三：正如蕭統(tǒng)指出的，漢魏以來神話歷史人物圖像制作的興盛，催生了“贊”這一文體。蕭統(tǒng)《文選序》指出“圖像則贊興”的現(xiàn)象，總結(jié)了“圖像”與“贊”這種文體之間的關(guān)系。劉勰將“贊”文體的形成追溯到虞舜之時，認(rèn)為這種文體“發(fā)源雖遠(yuǎn)，而致用蓋寡”，指出“贊者，明也，助也”，是“事生獎嘆”的結(jié)果。⑦事實上，虞舜時期，“贊”所承擔(dān)的“明也，助也”的功能并不是為了評價、贊嘆、頌揚，而是為了對神話歷史圖像及其所蘊含的內(nèi)容、意義進(jìn)行說明與傳播，那種“結(jié)言于四字之句，盤桓乎數(shù)韻之辭”的、與“頌”并列的“贊”已經(jīng)與其圖像淵源脫離，而轉(zhuǎn)化為一種依附于圖像創(chuàng)作而產(chǎn)生的新體“頌”。蕭統(tǒng)所謂“圖像”是指神話傳說時代的女媧、伏羲等神人畫像，堯舜桀紂等帝王畫像和老子、孔子等圣人畫像以及當(dāng)時功臣列女的畫像，“贊”則是對這些圖像及其背后的神話歷史事件、圖像人物的言行品德的描述和評價，人們稱之為“畫贊”。曹植曾經(jīng)為自伏羲女媧到漢武帝、班婕妤等神話歷史人物的圖像作贊，凡33篇以及一篇序文。曹植所見圖像既有神話歷史人物圖像，也有“赤雀”“寶鼎”等神物圖像，同時也有呈現(xiàn)“禹治水”“湯禱桑林”等重要歷史事件的圖像，由此可見這類圖像數(shù)量之大、影響之深。這些贊文是對“黃帝三鼎”“禹治水”“文王赤雀”等圖像的記述，敘述成分較多。例如他為“禹渡河”圖像所作“贊”云：“禹濟(jì)于河，黃龍負(fù)舟。舟人悚懼，禹嘆仰天：‘子受大運，勤功恤民，死亡命也。龍乃彌身。”嚴(yán)可均輯錄：《全上古三代秦漢三國六朝文》第2冊，中華書局，1958年，第1146頁。曹植所作畫贊與此前“贊”文側(cè)重評價性內(nèi)容不同，而更側(cè)重于對神話歷史人物、事件的敘述及其象征意義的闡發(fā)，印證了蕭統(tǒng)“圖像則贊興”的判斷?！妒勒f新語》記顧愷之“歷畫古賢，皆為之贊也”，余嘉錫：《世說新語箋疏》，中華書局，2015年，第794頁。反映的也是這一情況。實際上，自兩漢時期設(shè)麒麟閣、云臺、鴻都門學(xué)，當(dāng)代賢臣名相、功勛卓著之士均被以圖像的方式刻繪在宮殿、祠堂等神圣之地，與伏羲、女媧、湯武等神話歷史人物并列，由此被繪制成圖像的人也就成為神話歷史的一部分而獲得至高無上的道德神性——“畫贊”就是對圖像所傳達(dá)的神圣內(nèi)涵的歸納和總結(jié)。據(jù)王充記載，這種情況在漢宣帝時期就已經(jīng)達(dá)到“圖畫漢烈，士或不在于畫上者，子孫恥之”王充：《論衡》，《諸子集成》第七冊，中華書局，2006年，第197頁。的地步。由此可見，“贊”也是對圖言說傳統(tǒng)的產(chǎn)物，是作為敘述方式的圖像向敘述文體轉(zhuǎn)換的產(chǎn)物的重要證據(jù)之一。在討論“贊”文體與圖像之關(guān)系的同時，蕭統(tǒng)還指出“銘則序事清潤”，所謂“序”即秩序、排列，“序事”即將人物生平事跡順次排列以呈現(xiàn)大致生平。與“賦”“贊”一樣，“銘”的這種敘事方式同樣源自神圣圖像的排列方式。

圖像影響文體形成的例子還有很多。漢魏以來士人畫像、佛道等宗教圖像與經(jīng)卷的流行，對這一時期志人志怪小說的興起與繁盛亦影響甚大。王伯敏：《中國繪畫通史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第123～186頁。魏晉南北朝時期，宗教人物畫、故事畫是圖像制作的主體，山水畫只是一個新興的繪畫門類，正走在掙脫宗教畫和地理圖束縛的道路上。遍布南北各地的宗教故事畫和人物畫，對這一時期小說的發(fā)達(dá)有重要的影響。美國漢學(xué)家梅維恒通過對敦煌寫本、圖像和變文的研究發(fā)現(xiàn)，這種變文故事圖像（亦稱“變相”）本就是故事講述人依據(jù)的文本，“講說‘變的人在表演時就使用‘變相作為一種解說故事的手段。因此，‘轉(zhuǎn)變就意味著說故事的人通過他的職業(yè)上的各種手段使一幅畫卷上變現(xiàn)的人物和場景變得真實而生動?！泵肪S恒：《繪畫與表演》，王邦維等譯，中西書局，2011年，第2頁。佛經(jīng)變文與圖像的密切關(guān)系及其宣講方式，在宋元明時期則演變?yōu)檎f書人的娛樂活動，梅維恒：《唐代變文》，楊繼東、陳引弛譯，中西書局，2011年，第115頁。長篇敘事文如平話等在這一文化傳統(tǒng)中逐漸形成。經(jīng)過文人士大夫的改造，佛經(jīng)變文逐漸衰落但其宣講方式則保留下來，同時吸收了民間講唱故事和社會生活中的世俗事件，李小榮：《敦煌變文》，甘肅教育出版社，2013年，第158頁。說唱表演的成分增加，圖像對文本的影響有所降低，但二者仍然并行傳播。唐末詩人吉師老《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》，記唐代婦人從事講唱時“并有圖畫隨時展開，（圖畫）與講唱相輔而行”，就是這種情況的反映。據(jù)考證，宋元“話本”的別名即為“畫本”，這說明“話本”小說本就是說書人對圖講故事的結(jié)果：“當(dāng)時是有圖畫來輔助講說的。故當(dāng)時說‘話本為‘畫本，或是‘畫與‘話字同音借用。”王慶菽：《試探“變文”的產(chǎn)生和影響》，周紹良、白化文主編：《敦煌變文論文錄》（上冊），上海古籍出版社，1982年，第260～261頁?！爱嫳尽毙≌f的大量出現(xiàn)為《水滸傳》《金瓶梅》等優(yōu)秀著作的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

因此，到宋元明時期，中國文學(xué)在敘事方面的技法、架構(gòu)、隱喻系統(tǒng)等已基本定型，中國敘事傳統(tǒng)亦基本形成。隨著兩者互動的加深，圖像對敘事文學(xué)及其文體形成的影響越來越深入：一方面，這種“對圖言說”的故事講述方式直到明清仍在流行，明清章回小說和戲曲多借鑒話本的各種形式，這些都是圖像影響敘事的顯在現(xiàn)象;另一方面，從潛在角度說，圖像逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N敘事的思維方式，滲透到小說戲曲中，人們或用繪畫的皴染、點苔、白描等方法塑造人物形象、安排情節(jié)，或者使用圖像推動故事情節(jié)向新的階段發(fā)展——圖像對敘事發(fā)展的影響轉(zhuǎn)化為一種敘事邏輯和技法而發(fā)揮作用。在明清敘事作品中，圖像影響、制約敘事并內(nèi)化為敘事本體被表現(xiàn)出來，圖像成為事件展開的重要基礎(chǔ)或依據(jù)。

三、基于圖像的敘事：明清敘事文學(xué)中的畫作

明清敘事作品中出現(xiàn)大量圖像，這與明代中后期此類圖像制作活動的興盛有關(guān)，此前已有學(xué)者敏銳地注意到這個問題。清人華約漁曾用繪畫作品比擬《水滸》《紅樓》《儒林》諸作：“世傳小說，無有過于《水滸傳》、《紅樓夢》者。余嘗比之畫家：《水滸》是倪、黃派，《紅樓》則是仇十洲大青綠山水也。此書（按：指《儒林外史》）于畫家之外，別出機(jī)緒，其中描寫人情世態(tài)，真乃筆筆生動，字字活現(xiàn)，蓋又似龍瞑山人白描手段也?！倍″a根編著：《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社，1996年，第1692頁。浦安迪在《中國敘事學(xué)》《明代小說四大奇書》等著作中不時點出以“吳門畫派”為代表的文人畫與敘事文學(xué)創(chuàng)作發(fā)達(dá)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——《紅樓夢》第五、四十九回提到唐伯虎《海棠春睡圖》和仇英《艷雪圖》兩幅畫作，或可為浦安迪的觀點提供佐證。15世紀(jì)后半葉開始成熟的明代文化，在思想上和藝術(shù)上都具有兼容并包的特征，而“其先鋒是畫壇上顯赫一時的‘吳門畫派”，在這種文化背景中，造園藝術(shù)、珍本書籍收藏、繪畫與古物鑒賞等融合在一起，形成文化鼎盛發(fā)展的局面，“繪畫與書法，詩歌與戲曲，散文與小說，始終是這一文明最耐人尋味的體裁?！盵美]浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2018年，第247～248頁。指出了圖像與中國敘事傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)系。

明代中后期商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，藝術(shù)品消費成為時尚，設(shè)色鮮麗典雅而意趣幽遠(yuǎn)的人物畫尤其是美人畫，得到士人、商人和市民階層的喜愛并大量使用。余象斗刻印《類聚三臺萬用正宗》卷十二《畫譜門》，首先列《寫真容人像秘訣》，然后才列梅花、山谷等自然風(fēng)物的畫法，余象斗：《萬用正宗》明萬歷巳亥年（1599）刊本卷十二，東京大學(xué)東洋文化研究所藏本，頁a。就是這種情況的反映。作為實用類書，這一編排方式說明在本時期的社會生活中，人們對人像寫真的需求超過了對山水景物畫作的需求?！督鹌棵贰返谄呤貙懳鏖T慶書房懸掛《莊子惜陰圖》、第七十四回宋御史見“西門慶堂廡寬廣，院中幽深，書畫文物，極一時之盛。又見掛著一幅三陽捧日橫批古畫”，蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，陶慕寧校注，人民文學(xué)出版社，2000年，第986頁?！端疂G傳》第二十回寫閻婆惜房間“正面壁上掛著一幅仕女”，施耐庵著，金人瑞評：《水滸傳》，齊魯書社，1991年，第387頁。都是當(dāng)時用畫風(fēng)俗的反映。另外一個例證也可證明當(dāng)時美人畫的流行：宗教女仙畫像越來越向美人畫轉(zhuǎn)化，以至于人們一般很難對二者進(jìn)行區(qū)分。鄭愛月房間所掛“海潮觀音像”，其實也類似于美人圖——宗教人物畫轉(zhuǎn)向了只為觀賞的畫作。作為消費品的美人畫需求量較大，存在批量生產(chǎn)的情況。高居翰指出，這一時期的揚州等地出現(xiàn)了以某一位畫家為核心、以家族親友為主要成員的工作坊，專門從事此類畫作的生產(chǎn)。James Cahill， “The Three Zhangs， Yangzhou Beauties， and the Manchu Court，” Orientations， vol.27， no.9， 1996， pp.22～38.與此同時，此類繪畫的觀者群體遍布文人、官員、皇室、商人甚至仆人等各個社會階層。正像柯律格對創(chuàng)作于1734年的《揚州雅集圖》中一個片段的分析那樣，在文人觀畫的同時，他們身后的仆人也將眼光投射到畫面上并表現(xiàn)出心領(lǐng)神會的愉悅表情，這使他從一個仆人轉(zhuǎn)化為一個藝術(shù)欣賞者。Craig Clunas， Chinese Painting and Its Audience， Princeton University Press， 2017， p.128.這些跡象說明，此時人物畫、肖像畫和故事畫，參與文學(xué)和生活建構(gòu)的能力空前增強(qiáng)了。

人物肖像畫獲得了復(fù)興，誕生了杜堇《千秋絕艷圖》、仇英《漢宮春曉》《漢宮百美圖》等大型作品;關(guān)于人物肖像畫的理論總結(jié)的著作大量出現(xiàn)，《寫像秘訣》《傳神要論》等是這方面的代表著作，“傳神論”所涵蓋的內(nèi)涵得到極大拓展。而人物畫家對筆墨技法的嫻熟使用使其表現(xiàn)功能也空前增強(qiáng)了，[美]高居翰：《山外山：晚明繪畫》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第270頁。這使得人物畫可以更靈活地表現(xiàn)作者的思想和情感，從而對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。同樣起源于繪畫的易象體系作為中華文化符號的源頭，對這一時期的敘事文學(xué)也產(chǎn)生了相應(yīng)的影響。瞿家鰲認(rèn)為《西游記》“言言元妙，字字精微，其間比喻，皆取法于易象之旨而成”，丁錫根編著：《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社，1996年，第1369頁。指出抽象的《周易》易象對文學(xué)創(chuàng)作的影響;張新之在他的評點中則屢次點明《紅樓夢》中的事件、情節(jié)、人物與“易道”之間的關(guān)系。這是圖像影響文學(xué)敘事的又一重要體現(xiàn)。作為同一社會文化母體的產(chǎn)物，人物肖像畫的繁榮不能不影響到明清敘事文學(xué)的創(chuàng)作。蔬庵老人對《鏡花緣》中百余名形神具備的女子形象的創(chuàng)造評道：“此書寫百名才女，必效此法，細(xì)細(xì)白描，定是龍眠粉本?！卑⒂ⅲ骸督膶W(xué)叢鈔》（小說戲曲研究卷），中華書局，1960年，第381頁。明清敘事文學(xué)中的圖像作品并不具有獨立的意義，它們本質(zhì)上是語言塑造的產(chǎn)物，因而它們只有將自己融入敘事才能獲得存在的價值;一旦圖像融入敘事，即可發(fā)現(xiàn)它們具有極強(qiáng)的吸附能力，從而以自己為中心將作品中的人物、事件、意象乃至思想意蘊吸納到畫面之上，或推動小說敘事的發(fā)展，或刻繪事件中人物形象及其相互之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，離開它，我們總會感覺作品少了些獨特韻味。例如，如果我們將惜春創(chuàng)作《大觀園行樂圖》的諸多細(xì)節(jié)刪除，表面上看似乎并不影響事件的完整性，甚至有些讀者根本就沒有注意到這幅畫作的存在，但它所造成的缺憾將是無法彌補(bǔ)的——就像那塊大荒山青埂峰下鐫刻了整部《紅樓夢》文字的頑石一樣，《大觀圖》作為畫卷上的《紅樓夢》，本身就是整個事件的圖像呈現(xiàn)，無論如何也無法缺席。

明清敘事作品中圖像牽扯敘事的情況，經(jīng)歷了一個發(fā)展、形成和成熟的過程。在起初階段，作品寫到仕女圖像時可能僅是時代習(xí)俗的反映，圖像還沒有對敘事產(chǎn)生影響，敘事與圖像還是彼此外在的。例如，《水滸傳》第二十回寫宋江到閻婆惜房間，看到“正面壁上掛著一幅仕女”，這幅仕女圖僅是閻婆惜房間里的一種裝飾品，反映的是當(dāng)時仕女畫作為消費品的情況，后續(xù)事件的展開與它無關(guān)。而在《說岳全傳》中，一幅帶有敘事性質(zhì)的故事畫，就極大影響了事件的展開和發(fā)展，錢彩編次：《說岳全傳》，上海古籍出版社，2010年，第330頁。但圖像凝聚敘事諸要素的能力還未完全顯露出來。而《金瓶梅》等著作中，美人畫不僅僅是時代消費時尚的反映，同時也是敘事的推進(jìn)器：畫作融入事件，并以其直觀性而成為事件發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點，具有強(qiáng)烈的象征性意涵。例如，《金瓶梅》第七回寫西門慶到孟玉樓家相親，其客廳中懸掛著“一軸水月觀音”“四壁掛名人山水”，正是在這樣的背景下，媒婆薛嫂兒“向前用手折起婦人裙子來”，讓西門慶觀看孟玉樓的三寸金蓮。蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，陶慕寧校注，人民文學(xué)出版社，2000年，第70頁。有人指出這一場景的色情意味：“有觀音的畫像和名人山水在旁，這一舉動的確相當(dāng)無恥?！盵英]柯律格：《明代的圖像與視覺性》，黃曉娟譯，北京大學(xué)出版社，2011年，第189頁。圖像與事件的相互指涉、印證，形成了可供品度的意味，從而增加了敘事的內(nèi)涵和魅力。

所以，我們把明清人物肖像畫的興盛情況與同時期敘事文學(xué)創(chuàng)作聯(lián)系在一起考察，問題就變得十分清晰。繪畫領(lǐng)域的創(chuàng)作實踐與理論總結(jié)，與同時期的小說戲曲創(chuàng)作及其評點大量借助繪畫資源的情況正可形成互為表里的文化現(xiàn)象。許多作品在敘事過程中除了借用繪畫的技法進(jìn)行人物事件的描寫外，還會在作品中設(shè)置重要的畫作以支撐情節(jié)的展開。巫鴻指出：“中國古代文學(xué)中存在著一個持久不衰的主題，即畫屏上的美女走下屏面，幻化成真——正是在這種特定的背景中產(chǎn)生出了中國版的匹克梅林（Pygmalion）神話?！蔽坐櫍骸稌r空中的美術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第247頁。人物畫或畫中美人，以其美妙逼真的形象和深厚的文化積淀，影響了中國古代敘事文學(xué)的事件結(jié)構(gòu)和主題意蘊的生成?？梢钥吹?，這些畫中美人一旦突破畫卷的限制，就獲得了自己的主動性進(jìn)而影響整個事件的展開;她們一旦超越畫境與現(xiàn)實之間的界限，事件便變得不可操持。這種帶有警戒意味的故事，將中國古代敘事作品的思想意蘊提升到哲學(xué)的高度，誘發(fā)了人們對真幻虛實的思考?！读凝S志異》卷一《畫壁》寫一朱姓孝廉至一寺院，“兩壁畫繪精妙，人物如生。東壁畫散花天女，內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流。朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想。身忽飄飄，如駕云霧，已到殿上。”蒲松齡：《聊齋志異》，人民文學(xué)出版社，1989年，第15頁。蒲松齡最后指出，逼真如生的畫面喚起了潛藏在人們內(nèi)心的欲望，所有幻境皆是觀者自我心境的呈現(xiàn)。

全面考察明清敘事作品中所見的圖像問題，是一項龐大的課題。前人已做了相關(guān)工作，但可開拓的空間依然巨大。這里僅舉一個尚未被研究者注意的例子?！都t樓夢》第十九回寫元妃省親結(jié)束，寧、榮二府?dāng)[酒慶賀，賈寶玉在寧國府觀演《黃伯央大擺陰魂陣》《孫行者大鬧天宮》等鬼怪戲文，無趣得很：

因想：“這里素日有個小書房，內(nèi)曾掛著一軸美人，極畫的得神。今日這般熱鬧，想那里自然無人，那美人自然也是寂寞的，須得我去望慰他一回?！毕胫阃鶗坷飦怼偟酱扒?，聞得房內(nèi)有呻吟之韻。寶玉倒唬了一跳：敢是美人活了不成？乃乍著膽子，舔破窗紙，向內(nèi)一看——那軸美人卻不曾活，卻是茗煙按著一個女孩子，也干那警幻所訓(xùn)之事。曹雪芹：《紅樓夢》，脂硯齋等評，徐少知新注，臺北里仁書局，2018年，第501頁。

寧國府小書房里這幅精致動人的美人圖是賈寶玉心理人格的投射，這種“以假為真”的情感想象，讓我們想到風(fēng)月寶鑒被賈代儒放在火中炙烤時的呼喊：“你們以假為真，何苦來燒我？”賈瑞觀看風(fēng)月寶鑒與此處賈寶玉觀美人畫可謂相互寫照、表里如一：觀畫與觀鏡獲得了統(tǒng)一性。“風(fēng)月寶鑒”作為一面鏡子，觀者在鏡中見到的不是自己的影像，而是自我內(nèi)心欲望的對象，它的另一面則是欲望的對立面——死亡的象征形象骷髏。論者指出，賈寶玉對畫中美人的體貼，是一種“‘欲令智昏的‘意淫。”余國藩：《〈紅樓夢〉、〈西游記〉及其他》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第156頁。寧國府書房中的這幅美人圖，是一幅沒有標(biāo)明作者的作品，可能屬于市場流行的裝飾性商品，這類作品一般是帶有誘惑性的畫作。James Cahill， Pictures for Use and Pleasure， University of California Press， 2010， p.162.寧國府里這座僻靜的小書房屬于私密空間，極可能裝飾了這類作品，并與茗煙所干之事相互指涉、彼此證明，形成文本與圖像之間的合體性關(guān)系。

實際上，正像道學(xué)評點家張新之將書中出現(xiàn)的《大觀園行樂圖》《攜蝗大嚼圖》《冬閨集艷圖》看作是整部《紅樓夢》的象征一樣，他同樣認(rèn)為這幅美人畫亦是整部《紅樓夢》的象征：“一部《紅樓》，作如是觀?！雹茛囫T其庸輯校：《重校八家評批紅樓夢》，青島出版社，2015年，第539、560、258頁。其實，賈寶玉窺視之景象已在第七回“賈璉戲熙鳳”、第十二回“賈天祥正照風(fēng)月鑒”和第十五回“秦鯨卿得趣饅頭庵”等回的描寫中出現(xiàn)，而在本回以茗煙出之，又在第七十三回以圖像的方式再次正面呈現(xiàn)：傻大姐在大觀園內(nèi)掏促織，“在山石背后得了一個五彩繡香囊，其華麗精致，固是可愛”，上面繡的是“兩個人赤條條的盤踞相抱”。⑥⑦曹雪芹：《紅樓夢》，脂硯齋等評，徐少知新注，里仁書局，2018年，第1756、1756、134頁。敏感的評點家早已看出二者之間的內(nèi)在關(guān)涉：“為嫌神鬼妖魔，特來僻處游覽，不想又遇一對妖精打架，令人絕倒。”⑤洪秋藩不僅指出第十九回起首時演出的《黃伯央大擺陰魂陣》等妖魔鬼怪戲文所蘊含的色情性隱喻內(nèi)涵，而且還使用“妖精打架”一語將此處描寫與第七十三回的內(nèi)容聯(lián)系起來。脂硯齋對此評道：“妙！寓言也。大凡知此交媾之情者，真是狗畜之說耳，非肆言惡詈，凡識此事者即狗矣?！雹奕绻麑Υ颂幷Z匯再加深究，則可發(fā)現(xiàn)第五回“秦氏便吩咐小丫鬟們，好生在廊檐下看著貓兒狗兒打架”的描寫，亦與第七十三回的圖像呈現(xiàn)有更為直接的意涵關(guān)涉，所以脂硯齋在此處明確批出“細(xì)極”⑦的字樣，而張新之亦使用“是‘貓兒打架”⑧與書中完全一樣的詞匯來強(qiáng)化其象征內(nèi)涵。傻大姐以類似于現(xiàn)象學(xué)還原的童貞之眼光將大觀園乃至賈府中的污穢之事和盤托出。她所使用的詞匯帶有極強(qiáng)的互文性，從而將書中看似無關(guān)的情節(jié)吸納、整合成一個整體。

如果將視野向前追溯，則可發(fā)現(xiàn)，寧國府小書房中的這幅美人畫，與歷史上以美人畫（或美人屏風(fēng)）為核心的故事之間亦可形成某種呼應(yīng)與指涉關(guān)系——圖像成為文本跨越歷史而連接成一個整體的媒介。這也說明這幅一閃而逝的“一軸美人”，正是全書重要的情節(jié)關(guān)卡，其對全書敘事及其意義生成的重要性是不能忽視的。相似的情況還見于《金瓶梅》第六十二至八十回出現(xiàn)的李瓶兒畫像。這幅人物寫真既是西門慶對李瓶兒的情感寄托，其逼真性又使之成為欲望的對象，誘發(fā)了西門慶與奶子如意之間的系列事件，具有極為強(qiáng)烈的反諷意義。這幅“只少了口氣兒”的畫像，時刻刺激著吳月娘、潘金蓮等人敏感的情感神經(jīng)——它的逼真性使之成為李瓶兒死后的替身，強(qiáng)化了西門慶對她的思念，因而它也成為諸多女性嫉恨的對象，所以西門慶一死，“月娘吩咐把李瓶兒靈床，連影抬出去，一把火焚之?！碧m陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，陶慕寧校注，人民文學(xué)出版社，2000年，第1126頁。這些事件通過李瓶兒的畫像被聚攏起來，人物的情感心理也通過它而顯現(xiàn)出來，它似乎成為一面具有魔力的鏡子，吳月娘一干人等在鏡中纖毫畢露。在作者的行文中，他又將這幅畫像與唐代名妓崔徽的自畫像和《玉環(huán)記》中的玉簫寫真相對照，從而將不同時代的文本綰合成一個整體。由此可發(fā)現(xiàn)李瓶兒的這幅畫像具有另外一種含義：西門慶給李瓶兒留影的情節(jié)設(shè)計，就不僅僅是時代習(xí)俗的反映，同時也將自我與其他文本建構(gòu)成一個整體——作者以這種方式向他的前代文本致敬，同時又體現(xiàn)了自己的獨創(chuàng)性。

因此，明代中后期人物肖像畫的興盛與敘事文學(xué)創(chuàng)作之間形成了和諧共振的藝術(shù)頻率，圖像對作品敘事的推動與制約，使之成為讀者進(jìn)入文本世界不可忽視的存在。這些圖像具有極強(qiáng)的吸納力量，將敘事的各種構(gòu)成要素以自己為中心而聯(lián)結(jié)成一個整體，促成了敘事的周延性和事件的整一性。這些圖像又與歷史上其他同類作品形成相互呼應(yīng)、指涉的互文性關(guān)系，不同文本通過圖像的相似性跨越歷史時空的局限相互對話、映襯，將不同時代文學(xué)作品中隱含的思想、主題整合成固定的傳統(tǒng)，從而將當(dāng)下文本融入歷史以獲得完整性。

四、“如畫”：明清評點家的圖像式批評

有論者指出張竹坡等評點家借用大量來自繪畫領(lǐng)域的技法詞匯作為批評術(shù)語，以揭示作者對事件、情節(jié)、意象的精妙設(shè)計與安排。張世君：《明清小說評點山水畫概念辨析》，《學(xué)術(shù)研究》2002年第2期。明清評點家經(jīng)常將歷史上的著名畫作與作品中的相關(guān)情節(jié)對比賞析，將小說中的場景、事件以畫作的方式命名——“如畫”（與之相關(guān)的是“傳神”“畫”“活畫”“化工”“畫境”“逼真”等系列語匯）就這樣被作為一個敘事學(xué)概念而被使用。朱自清：《論逼真與如畫》，《朱自清古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社，2009年，第116頁。這種情況說明，無論是明清小說的創(chuàng)作還是批評，都與繪畫密切相關(guān)。更可注意的是，正像在神話時代人們用圖像表現(xiàn)諸神形象和事件一樣，明清時期以仇英、唐寅、杜堇、曾鯨等人物畫大家以及《漢宮春曉》《千秋絕艷圖》為代表的人物畫或肖像畫，在經(jīng)過數(shù)百年的沉寂之后再度復(fù)興，[美]高居翰：《山外山：晚明繪畫》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第270頁。張竹坡等評點家所使用的批評詞匯更多來自人物畫和肖像畫，與這種情況也是緊密相關(guān)的。

就目前成果看，對上述問題的討論，一般會演變?yōu)閷D像與文本相互模仿問題的討論。由于受到萊辛等人觀點的影響，人們還認(rèn)為文學(xué)模仿繪畫（如題畫詩）不如繪畫模仿文學(xué)（如詩意圖），一般無法產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。為了更好地呈現(xiàn)作為中國文學(xué)敘事概念的“如畫”一詞的準(zhǔn)確內(nèi)涵，首先要澄清這個問題?？傆^文圖之關(guān)系，可以看到兩者之間存在此消彼長的變動關(guān)系：無論是圖對文的制約還是文對圖的制約，都處于不穩(wěn)定狀態(tài)，而是隨著人類社會發(fā)展及其需求的變化發(fā)生相應(yīng)的變化。我們似乎不應(yīng)使用“制約”“決定”之類的詞語表達(dá)、修飾二者之間的關(guān)系，因為在某一方處于主導(dǎo)地位的同時，不是說另一方就失去作用，實際上它仍以潛在方式發(fā)生著影響，將兩者機(jī)械對立的線性思維模式必須打破。那種認(rèn)為“圖最終被詞取代了”[美]史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社，2001年，第4頁。的觀點，是這種思維模式的極端化表現(xiàn)。隨著人類文化的逐漸成熟和多樣化，神話時代作為言說方式的圖像，其對文本的顯性制約作用逐漸降低，更多地轉(zhuǎn)化為一種思維模式對文本產(chǎn)生作用，甚至影響主體對于文本的創(chuàng)造。對于明清敘事作品來說，這一點表現(xiàn)得更為明顯。這種情況與文學(xué)史、文化史上文本模仿圖像的情況類似，但又不完全相同。有學(xué)者根據(jù)模仿的相互性規(guī)律總結(jié)道：“文化史上也存在不少文本模仿圖像的情況。這主要表現(xiàn)在兩個方面：（1）某些敘事文本是直接受了圖像的啟發(fā)或根據(jù)圖像而寫成的;（2）不少有創(chuàng)造性的敘事文本用線性、時間性的話語去模仿圖像的‘共時性特征，以使其結(jié)構(gòu)或形式達(dá)到某種空間效果（尤其是在一些現(xiàn)代或后現(xiàn)代小說中）?！@然，文本模仿圖像的情況在文化史上是比較少見的，藝術(shù)史上更多見的是圖像模仿文本的情況?！饼埖嫌拢骸犊臻g敘事研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第469～471頁。這幾種情況是存在的，但并不完全如此：其一，圖像模仿文本的情況確實多見，這也是諸多論著關(guān)注插圖研究的原因，但這并不能證明“文本模仿圖像的情況”是“比較少見的”。這種觀點的直接理論來源是萊辛《拉奧孔》第五、六章的論述，同時也與文本模仿圖像之后很難證明有關(guān)。其二，文本模仿圖像的兩種形式的突出表現(xiàn)不局限于現(xiàn)代或后現(xiàn)代小說，就中國的情況看，傳統(tǒng)小說戲曲存在大量這種情況。其三，這種觀點還暗含了另外一種觀點：畫家模仿文本創(chuàng)造而成的圖像作品往往可以成為繪畫史上的經(jīng)典作品，而作家模仿圖像所創(chuàng)造的文學(xué)作品卻很少能成為文學(xué)史上的經(jīng)典作品。趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢》，《中國社會科學(xué)》2011年第3期。但是，雖然《紅樓夢》中的諸多場景、情境來自于對前人繪畫作品的模仿，但《紅樓夢》仍具有自己的獨創(chuàng)性并超越了它所藉以獲得靈感的繪畫作品而成為文學(xué)史上難以逾越的經(jīng)典。王懷義、陳娟：《〈紅樓夢〉文本的圖像淵源考論》，《紅樓夢學(xué)刊》2018年第2期。

而且，明清評點家在借用“如畫”等詞匯贊揚作者對人物塑造的傳神、事件安排的精妙時有著極強(qiáng)的自覺意識，一旦觸及繪畫與文本兩者優(yōu)劣高低之分時，他們不約而同地抬高文學(xué)而貶低畫作。例如，脂硯齋將王熙鳳白日宣淫的場景描寫與他“素所藏”的仇英畫作進(jìn)行對比，由此改變了他對仇英畫作的良好看法：“余素所藏仇十洲《幽窗聽鶯暗春圖》，其心思筆墨已是無雙，今見此阿鳳一傳，則覺畫工太板?！标悜c浩：《新編石頭記脂硯齋評語輯?！罚_北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2010年，第167頁。李贄評點《鶯鶯傳》，認(rèn)為元稹對崔鶯鶯的刻畫“欲真”，而吳道子、顧愷之等人的人物畫卻只能畫出形象而無法畫出人物的“相思情狀”，因而與元稹的文筆相比，“吳道子、顧虎頭又退數(shù)十舍矣”，袁宏道、屠龍等評點：《虞初志》，中國書店出版社，1986年，第8頁。兩者間的差距是巨大的。明清評點家一致認(rèn)為文學(xué)是超越繪畫的。實際上，不僅寫人如此，敘事方面同樣如此：在脂硯齋的批評中，他將“草灰蛇線”“空谷傳聲”“云龍霧雨”“烘云托月”“兩山對峙”等來自于繪畫領(lǐng)域的技法稱為作者獨創(chuàng)的“秘法”——這些技法在敘事中所產(chǎn)生的曲折感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過在繪畫中的藝術(shù)效果。

李贄則通過對“化工”和“畫工”兩概念內(nèi)涵區(qū)別的討論，跳出寫人或敘事的局限，將繪畫技法分析拓展到對敘事文學(xué)情感本體和自然本體的討論上，可看作是明清評點家借用繪畫術(shù)語進(jìn)行評點的理論總結(jié)。李贄以“《拜月》《西廂》，化工也;《琵琶》，畫工也”提出了“化工論”。與傳統(tǒng)語境使用“畫工”一詞的含義相同，李贄以之批評《琵琶記》等作品文辭精工，作者雖“窮工極巧，不遺余力”，但“語盡而意亦盡”，故而其“氣力限量只可達(dá)于皮膚骨血之間”而“入人之心者不深”，給人“索然”之感;而“化工”之作，根本無法看出作者“工”在何處，就像天地萬物“人見而愛之，至覓其工，了不可得”，因而那些“虛實相生”“法度理道”等詞語只適合用來修飾“畫工”之作，卻“不可以語天下之至文”。李贄：《焚書》，河南大學(xué)出版社，2016年，第321～322頁。李贄“畫工”“化工”說在三方面反對《琵琶記》等作品：其一，這類作品太過于強(qiáng)調(diào)辭藻、修辭、義理;其二，這類作品的感情是雕飾的、虛假的，因而不能感動人;其三，這類作品成為禮教的傳聲筒而且壓制純真之本心。因而“化工說”“把‘童心說拓展了一步，由作家論范疇發(fā)展到作品論”。陳洪：《中國小說理論史》，天津教育出版社，2005年，第64頁。此說同時還將文學(xué)作品的最高境界向內(nèi)外兩方面延伸，實現(xiàn)了情感本體與自然本體的融合：向內(nèi)，“化工”之作是“絕假純真，最初一念之本心”（“童心”）顯現(xiàn)的結(jié)果，這為“化工說”奠定了情感本體的基礎(chǔ);向外，李贄認(rèn)為《西廂記》等作品的藝術(shù)審美效果可與自然萬物自在顯現(xiàn)之美相媲美，這為“化工說”奠定了自然本體的基礎(chǔ)。

根據(jù)李贄對“畫工”與“化工”區(qū)別的分析，可以看出，明清評點家認(rèn)為文學(xué)超越繪畫的根本原因，來自于更為久遠(yuǎn)的自然哲學(xué)或道學(xué)本體論思想。雖然從東漢時期開始，人們即使用“如畫”一詞描述、討論人物豐神并成為一個專有詞匯，朱自清：《論逼真與如畫》，《朱自清古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社，2009年，第116頁。但是“圣人以山水媚道”的觀念一直是中國繪畫創(chuàng)作和批評的哲學(xué)基礎(chǔ)：自然山水以其無形式的形式美感體現(xiàn)出博大而豐厚的審美價值——它直接體現(xiàn)了道，或者本身就是道。在劉勰的語境中，他雖然多次使用“圖畫”“錦繡”“雕畫”等來自于圖像實踐的詞匯修飾文學(xué)，但他仍將這種圖畫式的直觀性美感歸根于道，即使是天地山川的各種美麗景象，也是道所賦予的：“云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇?！狈段臑懀骸段男牡颀堊ⅰ罚嗣裎膶W(xué)出版社，1958年，第1頁。而在石濤的著述中，他將繪畫與天地萬物的道體起源聯(lián)系在一起，以繪畫中的線條“一畫”比擬貫通自然萬物的“氣”，將自然本體論和氣化宇宙觀統(tǒng)一在繪畫中。換言之，在石濤等人的心目中，繪畫與文學(xué)在本體論層面無法區(qū)分高下。明清評點家之所以貶低繪畫而高揚文學(xué)，實則另有原因，那就是文學(xué)作品可以“畫出無限不可畫處”。

例如，金圣嘆評《水滸傳》第九回“仰面看那草屋時，四下里崩壞了，又被朔風(fēng)吹撼，搖振欲動”：“如畫，使畫也畫不來?！笔┠外种?，金人瑞評：《水滸傳》，齊魯書社，1991年，第211頁。此處寫林沖所居草屋崩壞是靜態(tài)場景，故可以“如畫”，但是朔風(fēng)吹撼茅屋、欲倒未倒的動態(tài)過程，卻是畫作無法呈現(xiàn)的。這也是顧愷之所謂“畫手揮五弦易，目送歸鴻難”。余嘉錫：《世說新語箋疏》，中華書局，2015年，第796頁。正像錢鐘書所分析的那樣，除了事件本身持續(xù)性的動態(tài)特征“畫不出”之外，五官感覺甚至比喻性的顏色等，畫家也是無法畫出的，錢鐘書：《七綴集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第37～47頁。而敘事文學(xué)中人物的情感心理活動和事件發(fā)展的內(nèi)在邏輯關(guān)系，也是畫家無法畫出的。李贄在《水滸傳》第二十一回回末評道：“此回文字逼真，化工肖物。摹寫宋江、閻婆惜并閻婆處，不惟能畫眼前，且畫心上;不惟能畫心上，且能畫意外。顧虎頭、吳道子安能到此？”⑤施耐庵著，李贄評：《水滸傳》，上海古籍出版社，1988年，第300頁。李贄認(rèn)為作者“畫眼前”“畫心上”“畫意外”三種不同的敘述方法，將從對眼前直觀人事的刻畫逐漸轉(zhuǎn)移到對人物內(nèi)心活動和事件發(fā)展的內(nèi)在邏輯情理及不可預(yù)測之偶然性的描寫，由表及里、峰回路轉(zhuǎn)，因而是畫工之作無法實現(xiàn)的。換言之，《水滸傳》等作品的文字筆墨既可以實現(xiàn)圖畫的直觀形象，又可以超越圖像的直觀性而表現(xiàn)人物獨特的內(nèi)心世界——語言表達(dá)的靈活性、連續(xù)性及其提供的廣闊想象空間超越了圖像。因此，明清評點家的上述觀點首先與他們的批評對象是語言文本有關(guān)。相比于圖像傳達(dá)的固定性，語言表達(dá)具有更多的靈活性和包容性。李贄評《世說新語》《焦氏類林》二書：“目睛既點，則其人凜凜自有生氣;益三毛，更覺有神，且與其不可傳者而傳之矣。”⑤所謂“不可傳者而傳之”，就是對語言傳達(dá)靈活性的肯定，這正是繪畫所不具備的。明清評點家在使用“如畫”“畫境”“傳神”“逼真”等詞語對故事情節(jié)和人物形象進(jìn)行點評時，綜合包括了欣賞主體的感官感受和情感想象，因而他們在借助繪畫的直觀性時又超越了前者而指向更為渺遠(yuǎn)的想象空間。這是敘事的最高境界。實際上，人們更希望“化工”與“畫工”能夠很好地融合在一本著作之中，使作品既有畫工之作的形象、直觀、細(xì)致，又具有化工之作的玄遠(yuǎn)境界。

綜上可見，從早期圖像制作開始，圖像與敘事之間就具有了重要的關(guān)聯(lián)。經(jīng)過漫長歷史的發(fā)展，神圣宗教圖像呈現(xiàn)人物與事件的方式逐漸演變?yōu)橐环N思維模式，影響了敘述文體的形成;神職人員利用宗教圖像對圖演說的傳教方式和以圖像呈現(xiàn)事件的方式，不僅為敘事文學(xué)提供了故事模型，而且促進(jìn)了敘事文本內(nèi)容含量的增加，使話本（畫本）小說逐漸向章回小說發(fā)展，圖像作品和圖像思維對敘事的制約作用得到了進(jìn)一步的增強(qiáng)。明清評點家使用繪畫術(shù)語批評《水滸傳》《西廂記》《金瓶梅》等作品，揭示其內(nèi)在的審美意蘊，對中國古代敘事文學(xué)的理論闡述，是具有中華民族文化特點的敘事理論，從一個側(cè)面呈現(xiàn)了中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)的獨特性和最終形成。

責(zé)任編輯：魏策策