“我看見她手的溫度將礦石喚醒”

何向陽　舒晉瑜

舒晉瑜：2015年出版的詩集《青衿》，是你創(chuàng)作于上世紀八九十年代的詩歌，聽說出版時一字未改。是不悔少作，還是對自己青春歲月的一種紀念？

何向陽：《青衿》是從幾千首詩里選出來的一百零八首。那時寫詩就像寫日記一樣，狀態(tài)極好。當時輯在一起的一百零八首，取名為《蒼白》。現(xiàn)在的《青衿》，只是改了書名，重新取的這個書名有一種青春緬懷的意思，同時也是對“青青子衿”歲月的一種致敬，當然，也包含有對于《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的一種文化上的呼應與傳承。畢竟，“青衿”這一書名的來源是《詩經(jīng)·鄭風》中的“子衿”，與我成長的家鄉(xiāng)也有一定淵源。當時上海人民出版社文景出版公司的編輯問我其中的詩是否要修訂一下，我堅持一字不改。我對自己文字原初的樣子，還是很有信心的。

舒晉瑜：為什么？你的信心來自什么？

何向陽：從理性上說，同時做評論的我很看重作家的第一部書——不是出版意義，是生命意義上的第一部書，可以從中解開他的創(chuàng)作奧秘。也許作家寫到后來風格、思想都會起變化，但是倒騰一下“線頭”，總會從他的第一部書里發(fā)現(xiàn)很多節(jié)點，也就是創(chuàng)作的秘密。這種發(fā)現(xiàn)很有意思。為什么做創(chuàng)作心理研究？源于我對這初始的“線頭”很好奇。當然這種好奇也包含對自身的好奇?！肚囫啤防镉形沂畮讱q寫的詩，到出版的這一天，三十二年過去了，我最初是什么樣子？那個最初之中隱藏了哪些也許連當時的我都不甚明了的東西?？傊?，有一點“尋找初心”的意味。

從感性上說，《青衿》出版后成為一個引子，引出我重新寫詩的興致。我的詩歌創(chuàng)作曾中斷了幾年，2010年之后寫得特別多。

舒晉瑜：《青衿》成為后來詩歌創(chuàng)作的引子？

何向陽：隨著現(xiàn)代化進程的加速、生活的遷移，我們離自然越來越遠?？墒窃谥匦抡?、錄入詩句的時候，我發(fā)現(xiàn)自己寫了那么多蘋果樹、梨樹、山楂樹……這也是詩評家霍俊明的一篇論文中提到的。大自然就放在那里，它一直在那里，不曾遠離，只是我們走著走著看不見它了。詩，讓那些景象跨越時光又回來了。有一種找回親人的感覺。

也和心境有關。這幾年，我經(jīng)歷了和兩位至親的生離死別，又生了一場病，對生命有了一個重新認識。長時期以來我不曾注意季節(jié)轉化，我的生命是在格子里的，無論是辦公還是居住環(huán)境。我只是和電腦、和書、和論文、和思想打交道，生命中的有些疼痛是思想和理論解決不了，但是在大自然開闊的視域中它得到了修復。病愈后我經(jīng)常去當時居住的院子的后山——The post mountain——散步，發(fā)現(xiàn)好多植物，有叫得出名的，也有更多叫不出名的。在跟自然的對話中，以前的那些美好的場景又返回來了，人生的疼痛得到了療愈。格子打開，自然的、詩歌的氣息又回來了，有點“靈光乍現(xiàn)”的意味。但這次我不會再讓它消逝了?！跺\瑟》就是從近幾年——大多在2010年以后創(chuàng)作的詩歌中選了七十首。其中的后半部，關于自然的詩非常密集。

舒晉瑜：從少年時代開始寫詩，寫了近四十年，你如何評價自己的詩歌創(chuàng)作所經(jīng)歷過的變化？為什么那么喜歡用短句？和氣息有關，還是其他原因？

何向陽：詩風、修辭、格局都有變化。原來的詩歌中，有“藍色變奏”，除“藍色變奏”之外，總有一個“你”的存在，“你”是理想的，強大有力。到了《錦瑟》，畢竟是中年之后的寫作，反思、追問的東西多了，有了一個“誰”?！肚囫啤分?，多首抒情短詩之后，總有一個《藍色變奏》的組詩，作為間離，仿佛一個“隔斷”，讓漫步的“我”有一次加速度，短跑中的沖刺一般。當然，《藍色變奏》的反復出現(xiàn)，也不只是起到一種“體例”式的作用，而是多種“心情”組合而成的一種“心象”。這種“心象”仍然是與青春時的那個“我”有著內在的呼應。那是一種勃發(fā)的行進，深度的自律，理性的懷疑。而到了《錦瑟》，它的間離變作了一首同題詩《誰》，這七首“誰”，隔開了多首短詩，多首短詩反而成了一組一組的，而《誰》卻成了一首。當然，這也不只是體例上的故意。這個“誰”的所指空間是無限大的，“誰”不是一個具體的他人，也不只是一個有待無限認識的自己。他究意是“誰”，還得由每一個讀詩的人去解讀認識。

說到短句，原來我寫的句子很正常，現(xiàn)在逐漸做減法了。生病之后，病愈之后，最想寫的都是詩，想寫自己最有感觸的也最讓心靈自由的東西。寫短句主要和我的氣息有關。有時候一個句子分三行，不是有意為之，寫到那里，自然而然地覺得就該轉折?；艨∶髟?017年關于《錦瑟》首發(fā)的對談中，將之表述為“懸崖體”。這種講法很有意思。當然這是從氣息與形式而言，到了后來，與北塔談及這種“懸崖體”風格時，他又講了氣息、形式之外的東西，一種革除，刪節(jié)，或留白。我想到的是，自覺不自覺地選擇這樣的“懸崖體”，大約是對我個人喜寫長文理論的一種叛逆，那么在詩里我盡量短，用最少的字，極簡主義。詩人之間的談話往往就是這樣，在對語言的追索和表達上，他們不打妄語，較小說家之間的對話要更認真和準確一些。

舒晉瑜：很多人注意到你的“典雅溫婉”，總覺得你的詩歌中流淌著一種淡淡的憂郁。你寫詩的狀態(tài)是怎樣的？評論家霍俊明說你近幾年的詩歌寫作幾乎達到“休眠火山的密集噴發(fā)”——是這樣嗎？

何向陽：詩歌的靈感稍縱即逝。我是隨時隨地在寫，散步的時候，買菜的時候，看孩子的時候……床頭備著紙筆，有時候深夜醒來，有幾句詩覺得不錯趕緊記下來。好多詩最終還都呈現(xiàn)出“正在進行時”的狀態(tài)，有著未完成的面貌。詩在日常狀態(tài)中是一個停頓，我稱之為“美的時刻的停頓”，它一下子提醒你：日常生活之外，還有另一種人生。它讓你不斷地回到紙上。

霍俊明的評價“火山噴發(fā)”有一定道理。我的詩歌寫作雖然開始得很早，但在總體寫作中占的份額很少，一直處于壓抑狀態(tài)，從1993年以后有將近十年時間的斷流。2014年之后，《十月》《人民文學》《詩刊》《北京文學》《上海文學》《作家》《大家》等十幾家刊物都發(fā)過我的詩歌，2017年還獲得“《上海文學》獎”的詩歌獎，這是我的第一個詩歌獎，也是目前唯一一個詩歌獎。我很看重。在此之前，我獲得魯迅文學獎、馮牧文學獎、莊重文文學獎，都是文學理論評論獎。當然理論評論也是創(chuàng)造，是思想的創(chuàng)造，但自己在中年之后的另一種接續(xù)起少年時期的創(chuàng)造——心靈的創(chuàng)造——得到一種承認，心里的喜悅，可想而知。

舒晉瑜：《錦瑟》中有一輯是“不止是火”;還寫過組詩《淬火》;詩集首發(fā)，主題是“誰的手扶著火焰”……你如何看待“火”的意象？

何向陽：火的意象的確常出現(xiàn)在我的詩歌里。我也寫過關于水的詩歌，水的波紋漣漪都是平行的、順從的。如果說我的青年時期是水，內斂平穩(wěn)安靜，是吸收的狀態(tài);中年時期就是火的噴發(fā)，是一種上升的狀態(tài)，想要把自己的表達釋放出來。每個人生命的狀態(tài)不一樣，這個狀態(tài)在別人可能來得比較早，而我就遲了一點。我母親曾說我是大器晚成，也許有些道理?！盎稹钡囊庀螅拇_在我的詩里是常常出現(xiàn)的，但它們并不孤立，它與水的意象大多在比例上還并不失衡，比如寫水的較有代表性的一首是《順從》，而寫火的比較好一些的可能就是《淬火》，前者從水寫起，當然寫的是道之柔弱，是大的文化意象，是一種聯(lián)結了傳統(tǒng)的文化意象;而《淬火》一詩，寫的則是寫作本身，是火中取栗，它有些現(xiàn)代感，而且是寫一位女性詩人的寫作。所以有那些詩句寫出來——“我看見她小心地/把手伸入/礦井，以至——曾經(jīng)的烈焰/煙火的紋理/幽閉的靈魂蒼老，——直到——我看見她手的溫度/將礦石喚醒;最后是，而我最想看見的/是她如何/將火種/從地心取出/以一種洗禮的儀式/完成淬火/再將亙古的疼痛/揳成紙上的/一枚枚/鉚釘?！边@是作為詩人的我的精神自況。

舒晉瑜：《錦瑟》作為“第三季中國好詩”之一出版，能談談你對“好詩”的理解嗎？

何向陽：每個人評價詩歌的標準不同。不管時代如何變化，我覺得深入靈魂的詩歌才是好詩，能把靈魂深處的奧秘揭示出來給他人以恢宏的想像空間。好詩有點像音樂，給你提供無窮的想像力。比如第三季里，榮榮有一首詩《隔空對火》，提供想像的空間就非常大;娜夜有一首詩《合影》：“不是你/是你身體里消失的少年在摟著我……”這是一種時間意義的美。商震的《心有雄獅》意象也非常美。前一段讀保羅·策蘭的詩，他的《暗蝕》是在精神病院寫給愛人的詩，特別敏感纖細，內藏激情。那是愛與死亡的較量。你會發(fā)現(xiàn)原來有那么多美好的東西被我們忽略掉了，驀然回首，它一直在那里，它就在那里，只是我們出于各種各樣的原因沒有與它保持同頻，只是平日里我們沒有帶有深深的尊重和虔敬的心情去看。那是一次重新的看見。詩的意義，我以為，就在于記錄和保存這種日常生活中的虔敬感。它使我們的生命不同以往，獲得提升。

舒晉瑜：詩歌創(chuàng)作大約總是需要激情和靈感，很多詩人年紀越長創(chuàng)作力度越小。你的情況恰恰相反。

何向陽：詩歌與詩人的關系極為微妙。相對來說，有順其自然產(chǎn)生的詩，也有因了生命中的某些事情的出現(xiàn)而突然降臨的詩。于我而言，兩種情景均有經(jīng)歷。第一部是前者，第二部是后者，所以《錦瑟》較之《青衿》而言，更像一個“突發(fā)事件”。是詩意的突然降臨。也是一場疾病之后，身體調動了生命中頑強的力量，并激發(fā)你自己可能都意識不到的能量——那些日常生活中被遺忘掉遮蔽掉的東西，總有一天被生命中突然出現(xiàn)的與生命有關的事件激發(fā)出來，如果能夠超越日常而將之記錄下來加以留存，以一種非同尋常的方式，完成與自我生命的一場對話，這本身就是詩。這種詩有一種趨光性，它較之前者情形出現(xiàn)的詩歌——青澀的甜美的惆悵的——有了極大的改變，它的凜冽與尖銳，它的質詢與堅持，以及于此磨折中產(chǎn)生的對于藝術的信仰，都是以前不曾出現(xiàn)的?？傊?，它要“真”的東西，你要以最“真”去對待它，否則它不給你。就是如此。詩歌是人類語言的峰頂，登頂?shù)倪^程，是詩人成為詩歌的過程。這種峰頂之險峻，這個過程之壯麗，不亞于攀登珠穆朗瑪峰。當然我說的是精神意義的。許多時候，我們可以憑借一定的才華到達半山腰，有的登山者就待在了那里，但是如果你是一個真正的登山者，你絕不可能停足于此，許多時候，你以為詩歌的到來可能只是生命力自然呈現(xiàn)的一種狀態(tài)，但實際上它一直在向你要一個高度。它也始終在檢驗你能夠達到的高度。

舒晉瑜：和多數(shù)評論家不同，你既做理論文章，也和作家有過深度對話。

何向陽：我們習慣于通過閱讀作品認知作家，其實不論是評論家還是專業(yè)讀者，不能把人的因素忽視掉。作品和作家是相互補充的。西方的評論家，“別車杜”和他們同時代的作家都有深度的交往，不是只看文本。那是一種面對面的交流。英國的伍爾夫也有很多作家朋友，梵高和高更曾住在一起，他們之間有交流也有沖突?？傊麄冎g的文學理論和文化交流都是互相滲透，并非互相隔離。作家和藝術家之間、和哲學家之間、和思想家之間，精神領域的創(chuàng)造者必須有這樣的場域，就像“流動的盛宴”，進行精神的互惠，共同創(chuàng)造文學的高峰。如果都只滿足于單獨的隔離的個體，就容易閉門造車。在一個時代，在一個地理文化環(huán)境中，和作家一起創(chuàng)造精神的深度交流、深度對話，探索他們的精神世界，再去復讀他們的作品，他們創(chuàng)作出來的文本，大有不同。理論家評論家做的是這樣的事情：把散落在不同樹上的最好的果子采摘來，供奉在讀者面前，告訴他什么是成熟的，什么是生澀的，哪方面是有陽光的，哪方面可以更豐滿一些。這是理論家評論家必須完成的使命。

作為普通讀者，可能只滿足于作品對自己的營養(yǎng)，更高一層的閱讀需要在精神鏈條上銜接傳統(tǒng)，進一步提升精神領域的話，我們的閱讀應該是深度的，這樣才能夠幫助讀者，引領閱讀，同時也在閱讀中經(jīng)由思考完成自我的創(chuàng)造與進化。

舒晉瑜：你的第一個對話對象是？

何向陽：陳村。上海一位非常優(yōu)秀的作家。上世紀80年代末或90年代初，我讀了他很多描寫安徽知青生活的作品，包括《藍旗》等，非常打動我，能夠撥動我的心弦，大概和基因有關。我父親祖籍是安徽，小時候我曾經(jīng)隨父母下放到鄉(xiāng)村，陳村的作品對接了我的生命體驗。

我寫了一篇《隔著墻壁的對話》發(fā)表在《上海文論》。后來陳村看到了，覺得很獨特，特意給我寫了一封信。1980年代，上海作協(xié)組織了一次與河南作家的互訪，有三十多位上海作家來到鄭州，那是我第一次見到陳村、金宇澄等。陳村見到我說，咱們一見面就不是“隔著墻壁”了。我還把陳村請到我家，我母親做了火鍋，邊吃邊聊。所以有一種觀點說是理論評論家不要與作家交朋友，會影響對于作家的客觀評價，我不以為然。與作家的真正對話，或者說與那些可稱為真正朋友的作家之間的對話，是談問題的，是相互激發(fā)的。

舒晉瑜：我發(fā)現(xiàn)你特別重視作家的訪談。一般評論家只是面對文本，很少有人像你這么肯下功夫面對作家采訪。

何向陽：人與人之間面對面的交流特別重要。訪談在我的評論中占的比重很大。多數(shù)評論家更注重文獻，我看重訪談的鮮活性，比看作品的信息量大，有作家的氣場、氣息，還有很多信息撲面而來。訪談是了解作家的重要部分，有點口述史的意味，訪談里的作家是立體的、活生生的人，而不是打印出來的字。好的作家都應該留下訪談，否則這個作家是平面的、隔離的。

現(xiàn)在大家對訪談有曲解，認為是初級的對話，把訪談理解成通訊報道。要想深入認識作品，和作家的深度交流非常重要。當然也可以通過散文、不同的回憶錄還原一個作家，那只是輪廓的還原。面對面的訪談，就像進入后臺，進入心靈的暗示。好的訪談是兩個人心靈的碰撞，是相互提升，共同成長。

舒晉瑜：選擇誰作為評論對象，你都有哪些標準？

何向陽：還是希望選擇和自己有精神共鳴的作家。還有那些給自己對世界的認知帶來啟示的作家。第一種作家，之于評論者而言，是一種鏡像式的存在，他就是你。你之言說帶有自述的色彩，你需要在他那里印證到一些東西。第二種作家比較復雜一些，他帶來一些你之外的東西，這些東西——也可以是自然的，也可以是你原來并沒注意到的人性的種種，總之，總以一種你意外的方式提醒你。

我最早做作家論，大多傾向于第一種作家，就是“他”與“我”有著精神上的聯(lián)系，我需要在我對他的讀解中，解釋我。這從我曾寫出的作家論中可以看出，比如寫莫言的《一個叫“我”的孩子》，寫張承志的《朝圣的故事或在路上》，寫曾卓的《無名者的潛在寫作》，是一種自證。有一天，我翻看自己的書，被這三篇長文給震了一下，把它們并排放在一起，是童年、青年和壯年，難道在自己的評論文字中也隱藏著某種生命的秘密嗎？梅洛·龐蒂曾說，“生命與作品相通，事實在于，有這樣的作品便要求這樣的生命，……生命是作品的設計”。這句話我于《文學：人格的投影》中曾著重引用，這部寫于1991年的論文于今已過二十九年，返身再看，梅洛·龐蒂的話的確至理明言。而到了后來，對于作家的定向的解說已不能滿足一種表達時，評論轉向于問題和現(xiàn)象，這時寫了一系列的現(xiàn)象論，比如《家族與鄉(xiāng)土——20世紀中國文學潛文化景觀透視》，就是將“家族——鄉(xiāng)土”母題作為一種亞文化思潮作為視點，研究這種將人類尋求一種更大力量的渴望和與這強大力量永遠結盟在一起的理想，這種以鄉(xiāng)土文化為基石，以家族文化為核心的理念在一個世紀中的文學作品里的演變被揭示出來，如此，《白鹿原》《李氏家族的第十七代玄孫》《活著》等等中的歷史心象、文化寓言、生存鏡像都可以迎刃而解。

再比如，《不對位的人與“人”——人物與作者對位關系考察暨對20世紀中國文學知識分子形象及類近智識者人格心理結構問題的一種文化求證》，探討的是20世紀中國文學中的知識分子形象，所謂的“不對位”是指作者與作品中的人物的不對位，這個話題從馮雪峰回憶錄中講到的與魯迅先生于1936年6月言及的中國知識分子問題談起，不僅有縱向的檢索，也有橫向的比照，如此梳理了中國作家對于知識分子形象塑造中的種種問題，以親證那個“剛健不撓，抱樸守真”的文化人格。這次梳理對我而言非常重要，如此，魯迅、茅盾、巴金、葉圣陶、錢鍾書、路翎、王蒙、張賢亮、賈平凹及其筆下的人物，以及但丁、歌德、赫爾曼·黑塞、羅曼·羅蘭、卡贊扎基斯等等，他們和他們的人物已經(jīng)越過一大堆歷史的材料而成為你的對話對象，在論證中變得清晰。

還有，《十二個：一九九八年的孩子》，從1998年發(fā)表出版的十二部文學作品主要是小說中選出十二位孩子的形象，一一述說，想解開中國當代作家對于孩子心理探索的深度，莫言、王安憶、王小波、劉慶邦、遲子建、艾偉、李亞等十二位作家的作品，給我的認識可真多呵，這種對于作家作品的深入解讀，加深了我對于文學作為一種語言呈現(xiàn)方式的目的的認知。同樣，《夏娃備案：一九九九》，以1999年度小說中的女性形象作為線索，從中選擇出十二位女性作家的女性小說中的女主人公形象加以論證，試圖從鐵凝、池莉、蔣韻、孫惠芬、魏微、方方、王安憶的女性形象中找到她們書寫下的“她們”人生。這種論文頗費心力，第一它不僅面對年度內的大量小說文本加以打撈，讀書量很大;第二它首先面對的是問題，女性問題、孩子問題、知識分子問題，你得對此加以打包、歸納、梳理、解答;第三，你的知識系統(tǒng)中除了文學這最基本的人學素養(yǎng)，還得有與人密切相關的哲學、心理學、社會學、人類學諸多積淀。但是解決種種繁難的過程也是一個相當迷人的過程。有一天你發(fā)現(xiàn)，把它們放在一起看，咦，這四篇長文，研究的農民（家族）問題、孩子問題、知識分子問題、女性問題，也是20世紀初魯迅小說中抽出的四個線頭，或者對于它們的論述不過是對魯迅先生的《阿Q正傳》《狂人日記》《孤獨者》《祝?！返膯栴}思考的延展。所以，你在文本解讀與現(xiàn)象闡釋中不僅在與同時代的一個個優(yōu)秀作家對話，而且同時也在與思考過這個問題的歷史上的優(yōu)秀者對話，這種對話大多時候也是精神意義上的，因為許多文學史上的優(yōu)秀者我們真的是在現(xiàn)實中已無緣謀面。比如魯迅。當然對于他的精神性繼承，每個人采取的方式并不一樣。

舒晉瑜：這種對話對評論有何補充？

何向陽：這種對話不僅對評論有補充，我以為對未來的文學創(chuàng)作本身都有一定作用。它是雙重的，也是雙向的。我們這一代“60后”人，上大學時正值改革開放，各種哲學思想被介紹到中國，受康德、黑格爾、尼采、叔本華、海德格爾影響較大。如果學習的全是理論的知識，只是接受，那么創(chuàng)造在哪里？我們長期以來習慣于自己是一個接受者、一個學習者、一個讀者，但是接受不是目的，接受的目的在于從接受者到創(chuàng)造者的角色轉換，其實并不簡單，這里面有一種內在的主體機制在起作用，就是你必須在一大堆的“材料”中找到你“自己”！當然在一個接受者的層面而言，在文學研究方面，我希望材料也不單是集聚在文學文本方面，若想從思想方面得到有力的、個性的補充，從而找到真正的“自己”，就必須越出文學這種單一的材料。一句話，你要做一個文學人，必須對人所創(chuàng)造的一切與人有關的思想感興趣。就是說，你必須對人感興趣，對人生活于其中的自然感興趣。文本對于理論的補充，對話對于文本的補充，以及在這所有過程中的你的創(chuàng)造如何對時代思想有所補充。一代代作家在他們的寫作中想著什么？這個想法又是通過怎樣的方式去呈現(xiàn)的？它們，給這個時代提供了哪些新的東西？這是我感興趣的。作家的對話和作品閱讀，豐富、補充了理論認知，而我在對話中想親證一些東西，也總能從對話中找到和作品蛛絲馬跡的對接和印證，這種解題的方式如同探險，而且面對的是人，所以你會一直受其吸引，而同時你的表述也會更加靈活生動。

日常生活中，我其實是一個不太愛講話的人，但是面對熟悉的人又可以滔滔不絕，這樣的人也許更渴望著對話，一種真正意義的兩兩對話，而不是眾聲喧嘩。兩兩對話的好處，在于你必須保持耳朵的靈敏與聽力的清晰，真正意義的對話帶給人的就不只是文學，它超越文學的具體，而向著更高的可能性進發(fā)。對話的作用并不簡單，雖然在理論評論之中它是一種極簡的方式，但在思想的交鋒與互融中，產(chǎn)生一種新質的心的文學，也成為可能。對話之于我，就是評論，同理，評論，就是一種隔離式的對話。基于懷疑，對話有了可能;基于信仰，對話方能繼續(xù)。在懷疑和信仰兩極之間，本能地想對他人也包括自我作進一步探尋，所以必須用實證的東西，用第一手得來的資料，打消自己的疑慮。

舒晉瑜：比別人更多的付出，你收獲了什么？

何向陽：我不滿足于局部的側面的個別的了解，不滿足于輕淺的認知或者任何似是而非的結論。比如一塊石頭，在一般人眼里只是一塊石頭。不去追究也是一種生活方式。它是哪里的石頭，從哪里發(fā)現(xiàn)的，火山的還是海洋的，是溫帶的還是亞熱帶的，很多人認為是沒有意義的，對我來說是有意義的，我想了解它的本源和根脈，了解它個性的組成、智力的提升，和僅滿足于它是一塊石頭不一樣。你看到的是石頭的肌理和表面的斑駁，但是有了對石頭的理解，掂起來的分量、從中獲得的能量會有不同。當然對于作家的認識更不是一塊石頭那么簡單，他們有經(jīng)驗、有來源、有世界觀——我特別強調作家的世界觀，有世界觀的作家才可能是一個時代的好作家，比如雨果的人道主義，比如阿來的萬物有靈。

舒晉瑜：能否談談，對話之外，你做評論的具體方式方法？

何向陽：最近讀阿來的六卷本，他把原來的《空山》重新架構，新出版了《機村史詩》，為了陸梅《文學報》評論的約文，我又找來原來的《空山》，找來他的中篇閱讀，包括最近的自然三論——《蘑菇圈》《三只蟲草》《河上柏影》，和他的散文，《草木的理想國》，還有講稿，大量詩歌，包括收集與他故鄉(xiāng)相關的一些資料。前面提到，上世紀四五十年代之際出生的作家路遙、張承志的世界觀很強大，但是1960年代的很多作家還沒有用自己的寫作建立起自己的世界觀，我跟蹤阿來多年，他是有世界觀的作家，他的世界觀是完整的世界觀，更確切地說是包括自然的大世界觀，人與人之間的關系，人與萬物之間的關系，人與內在自我的關系，在這個大世界觀中都保持得相當完整。

阿來的一篇后記呈現(xiàn)了他坐在家鄉(xiāng)的曾有他兒時記憶的高大云杉的蔭涼中的情景，他說，“如今，我也不用擔心，這些樹會有朝一日在刀斧聲中倒下。”阿來小說中的自然觀，是我一直以來想深入做的一個課題。他的世界不只是人與人的世界。如果這個世界觀里只有人與人，那么它還不是一個完整的世界觀，甚至說得嚴重一點，那種只有人與人的關系的世界觀，都不能嚴格地算作“世界”觀。世界是什么，人在這個世界里所占有的只是一小部分，如果人還要驕傲到漠視其他的存在而只視自己的存在為存在的話，那么，人的存在我不知道還會撐多長時間。也許有很長時間，人都要為他的漠視去付出代價。因為只承認有人而看不到更多生命的世界是不完整的，是一個不完全的世界，是一個不平等的世界，也是一個不愛的世界。這樣一個世界肯定是殘缺的。所以我們?yōu)槭裁匆@樣一個殘缺的世界呢？誰愿意要這樣一個不平等的世界？除非他自私到容不下別的生命存在。為什么我們要成為那樣的人呢？所以所謂的世界觀，其實并不只是我們文學中關注的城市與鄉(xiāng)村，或者不只是我們要求的孩子與成人，除了這些，它肯定還包含著萬物，人只是這宇宙萬物中的一部分，只是宇宙萬物的一小部分，就是這一小部分也是和萬物有著一樣的結構一樣的起源。那么，你若輕慢萬物，你其實還是在輕慢你自己，因為你自己就是萬物的一部分。那么為什么不能葆有一顆平靜平等的心，去愛這包容了你在內的一切存在呢。阿來的文學給我們的啟示，比如說在他的《機村史詩》中，那些被人創(chuàng)造出的“物”，和一直在那個高原上生活著的人，他們，它們，都獲得了某種生命感，都也在文字中再度獲得了生命感。這是一種什么樣的世界觀，我昨天還在和同時看過《空山》和《機村史詩》的朋友在談這兩部作品，這兩部作品其實是一部作品，但是《機村史詩》與《空山》不同的是，它將虛擬的空間打破，用生活日常中的“物”和“人”，增加了文學對現(xiàn)實存在的觸摸。這種觸摸是有溫度的。這可能就是為什么很多自然的東西在別人的文學作品中都消失了，但是在阿來的小說里不僅沒有消逝反而越來越濃烈了的原因。

包括我讀到《作家》2018年第4期刊發(fā)了阿來寫程虹翻譯自然文學的書評，也是談到自然，所以這種世界觀、自然觀，其實是一種宇宙觀。不要以為科幻小說家才有宇宙觀。但的確，曾任《科幻世界》主編的這個作家與眾不同。一個作家若能將自己置于宇宙的聯(lián)系之中，他所獲得的能量與眼光將大不一樣。第七屆魯迅文學獎獲獎時阿來談到“人是出發(fā)點也是目的地”。但他卻不是以人為中心的作家。很值得慶幸。他的文學中不僅人人平等，而且人與樹、人與物、人與他的創(chuàng)造物——拖拉機，或者收音機等等，都是平等的。當一個作家的眼睛所見的萬事萬物都是一個個充滿了生機的生命體時，他就走出了初級的探索的好奇心而獲得了慈悲心。當前文學中，以人為中心是大多數(shù)同時代作家的共名狀態(tài)，但阿來的文學所呈現(xiàn)的東西有些不一樣，他的文學構筑的世界里還有人生活于其中的自然。從2009年到2018年，阿來的作品不再是以人為中心，自然的聲音越來越多，他的文字呈現(xiàn)了人只是自然的一部分，在自然之中，人并非自以為的那個中心。相反，自然并非人的外在環(huán)境，自然在人處于最好的狀態(tài)時，它是人的中心。甚至可以說，它就是人的“心”。如果反過來，人就會出問題。所以找到與宇宙的同構性特別重要。當然我說的并不是一個自然科學的問題。

舒晉瑜：2017年河南設立了“南丁文學獎”。能談談父親對你的影響嗎？

何向陽：我父親南丁，安徽出生，卻自十九歲開始到河南工作，他的一生貢獻給了河南。他以小說名世，曾與王蒙、邵燕祥一起參加全國第一屆“青創(chuàng)會”，早年寫小說，《檢驗工葉英》等作品入選《中國新文學大系》，并選入中學課本。他也寫過詩歌，晚年寫散文、評論。他在新時期復出寫作，記得剛在《人民文學》發(fā)表三四篇小說，正處在一個好的寫作狀態(tài)時，1983年組織任命他擔任河南省文聯(lián)主席和黨組書記，上世紀80年代之后他大部分精力都在發(fā)現(xiàn)作品和培養(yǎng)作家。經(jīng)由他調動進入文聯(lián)做專業(yè)作家的張宇、李佩甫、田中禾等都成為了河南文學的中堅力量。他還創(chuàng)辦了《莽原》《散文選刊》等刊物，前者發(fā)表中長篇小說為主的文學作品，后者凝聚了中國文學中的散文力量。父親解放前參加工作，是新中國培養(yǎng)的第一代作家。那一代作家是無私的，他可以放下手頭的個人創(chuàng)作，而為了河南文學的發(fā)展嘔心瀝血，他能夠放下自己的創(chuàng)作而大量地閱讀中青年作家的作品，為他們寫評論，探討寫作方面會遇到的各類問題。這種園丁式的工作，現(xiàn)在想起來是很動人的。我想如若時間可以重來，如果他一直創(chuàng)作自己的小說，是不是新時期之后會有另一個南丁。但我知道，就是時光重來，他仍會選擇園丁的工作，信念使然，他對于新人的才華的重視蓋過了對自身才華的珍惜。父親對我文學上的影響是一方面，主要還是人品人格上的影響。他善良、寬容，特別求真、正直。這些品質都在他的《被告》《在海上》《旗》等小說里，對我影響很大。非常懷念上世紀80年代時爸爸在家中寫《旗》、媽媽給《旗》畫插圖的歲月，真是安靜美好。那時候一到夜里家屬樓經(jīng)常停電，好像是為了保證工廠用電，限制民用電。他們，就點一支蠟燭，就著燭光，在一方長書桌兩邊，面對面坐著，一個寫作，一個畫圖。直到現(xiàn)在我眼前常常浮現(xiàn)的還是這個場景。其實相對于父親，我和母親待在一起的時間更長，父親要上班工作，而母親因為比父親年齡大所以很早離休在家，母親在藝術感覺上給我的更多，父親許多歌劇的詠嘆調還是母親教他的，比如《葉甫根尼·奧涅金》中的《連斯基詠嘆調》我小時候聽他唱過多遍。但父親更多的時間和精力在上世紀80年代之后并沒有放在家庭上，文聯(lián)的工作繁多，我感覺他一直在工作工作，無私地、利他地工作。離休之后父親常常跟我說的話是，作家最后拚的是人格，藝術上再講究，人格上立不住，也不會讓人服氣。他說，人的一輩子，最重要的就兩三步，要走不好，人格下去了，文學也不可能上去。這些教誨，終生受用。做人，是文學中最重要的一課。這是人生的一個嚴肅的實踐問題。當然從理論上，也導致我想看看人格到底是什么，它的構成為什么對一個作家來說重要非常？這也是后來我做《人格論》研究的一個根本原因。

舒晉瑜：2011年《人格論》第一卷問世，反響如何？聽說你計劃要寫三卷，進展怎樣？為什么會有這么大的動力？

何向陽：我1988年開始著手準備碩士論文《文學：人格的投影》，1993年修改定稿后在《文學評論》頭條發(fā)表，之后又經(jīng)過反復思考，擬定《人格論》的大提綱，2011年交由中華書局出版了第一卷。“人格”是我從青年時期就開始關注的問題?，F(xiàn)在想，碩士論文選擇這一問題，一方面和父親的一再強調相關，一方面也與讀碩士學位時的導師魯樞元先生創(chuàng)作心理學的教誨相關。搭建三卷本構架時，第一卷寫人格與史，在人格歷史的思想長河中，回顧中國思想史中與人格思想相關的關于人的“模式”的探索與論述，梳理近現(xiàn)代心理學發(fā)展中對于人格心理學的奠基與建立起過重大推進作用的學術觀點。第二卷人格與文，研究文學與人格的內在關聯(lián)。第三卷人格與人，從人類創(chuàng)造的歷史與文學中再回到人的起點，探索精神的個體價值及其對全整社會文化的促動作用。計劃分別從心理學史與思想史、文學、哲學倫理學三個方面展開，自科學始，至哲學終，以人學貫穿。目前第二卷正在進行中，有點難產(chǎn)。人格悖論在心理學層面上已經(jīng)解決了，在文學層面又卡住了，還要繼續(xù)解題。好在理論的寫作不是想好了再寫，而是邊想邊寫，不斷完善，是一種求方程式的過程。也不知道是不是我太享受這個過程了還是別的什么，造成寫作的延宕。更可能是我還沒徹底思考好，自己還在想問題，就沒法提供給別人答案。我很欣賞芝加哥大學的學者，不寫小論文，一輩子心無旁騖就寫一部傳世之作。

說到動力，一方面，作為一個理論研究者，我和別人一樣都有一個雄心，那就是像恩格斯說的力圖“從當前時代的深處把人類情感中最崇高和最神圣的東西即最隱深的秘密揭示出來”，當然也有極為個人的一個原因，如歌德所說，“在藝術和詩里，人格確實就是一切”。在我們的內心都有一個尋求自我本來面目或偉大靈魂的人，我想更深刻地認識這個人。所以我在導言中寫，這不僅僅是一個單純的方法論問題，它為我們提供了這樣一個機會，那就是，在人格研究同時，正在進行的，還包含有對研究者本人的人格檢驗。

舒晉瑜：早年詩歌創(chuàng)作的底子，使你的語言富有詩意，感覺也特別敏銳。評論具有這樣的氣質和個性，是不是也覺得還比較滿意？你如何評價自己的評論？

何向陽：一是思，一是詩。不少同時代的評論家都或多或少有著這樣的雙重氣質兩套筆墨。比如張新穎、張清華、樹才、高興、汪劍釗、霍俊明、楊慶祥等等。寫評論的時候，邏輯性強，表達縝密，因有詩情文字的感覺會更加敏銳些。而在寫詩的時候又能沉得下去，觸碰到與精神性的存在等相接壤的大題。語言詩化不會縮小和掩蓋問題。但較之理論，我個人還是愛詩歌更多一些。理論寫作，畢竟是講理，講道理，是一個人說服另一個人的層面，為了把道理講清楚，也為了讓對方相信你自己的道理，這時的文字就特別冗長，而詩不一樣，詩歌的到來，是一個讓自己沉浸其中的過程，這個過程好像沒有更多的要讓別人相信或者是尋求同盟的道理。它完全是感性到理性再回到感性的過程，當然，它直接、簡單、天真、純粹，就像我們不去問宇宙何以如此、明天何以來臨、陽光何以普照一樣，只接受它，就已足夠。相反，理論寫作在本質上是一種以“不夠”為前提的寫作，或者是一種有欠缺的“不安”的寫作，是一種“問題”寫作。而詩歌寫作全然不同，它自足，自在，它是在問題幾乎全然撤走之后的一種對萬物的擁戴和包容，這個時候還有什么問題的位置呢。你只是去欣然接受語言的到來。魯樞元曾經(jīng)寫過一篇《蒼茫朝圣路》的文章，談我的評論，講有點“小丫耍大刀”的感覺，是說我寫起文章有大刀闊斧的感覺。看得很準。我的理論關注的問題相對廣闊，好像和傳統(tǒng)意義認為的女性應關注的問題不太一樣，但細讀的話，你會發(fā)現(xiàn)，那個好辯的我已經(jīng)在向沉靜的我轉化，之于未來的我，最好的理論就是把邏輯寫成詩，仁智兼?zhèn)?，而我現(xiàn)在是仁有余，智不太足。詩意盎然地去表達邏輯后面的包含了人的萬物，對于這個前景而言，我仍需與更為深在的我接通。