反響、影響與歷史回響
——蘇聯(lián)電影《生路》在中國(guó)

賈斌武

在20世紀(jì)上半葉輸入中國(guó)的眾多外國(guó)電影中，1933年公映于上海的《生路》（Путёвка в жизнь/Road to Life, 1931）顯得格外引人矚目。作為中蘇復(fù)交后在華公映的第一部蘇聯(lián)電影，該片不僅在當(dāng)時(shí)就獲得了“新藝術(shù)的登場(chǎng)”①和“世界電影史值得大筆特書(shū)的作品”②這樣的高度評(píng)價(jià)，更被認(rèn)為是“不僅為正在成長(zhǎng)之中的左翼電影提供了可資借鑒的楷模，而且還給中國(guó)電影界指出了一條廣闊的道路”③?！渡贰返姆昼R頭腳本和文學(xué)劇本也分別在20世紀(jì)30年代和40年代被譯介到中國(guó)，并成為中國(guó)電影人鏡鑒的對(duì)象。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)彼時(shí)觀看這部影片的一部分觀眾成為新中國(guó)電影界的權(quán)威人士時(shí)，他們中的許多人仍然念念不忘《生路》曾經(jīng)帶給他們的震撼與感動(dòng)。連綴這些史實(shí)，我們不得不對(duì)這部來(lái)自蘇聯(lián)的電影產(chǎn)生濃厚的興趣?！渡贰肪烤故且徊渴裁礃拥挠捌恐袊?guó)影壇和觀眾在其上映之初為何如此興奮？它究竟在哪些方面給中國(guó)電影界提供了一個(gè)學(xué)習(xí)的樣板？它為何會(huì)像幽靈一樣不斷出現(xiàn)在中國(guó)左翼電影的歷史敘述中？這些問(wèn)題看似微觀，卻勾連著20世紀(jì)蘇聯(lián)電影在中國(guó)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響這一宏大課題，因此值得認(rèn)真地加以思考。

一、《生路》及其電影史評(píng)價(jià)

《生路》（又譯《人生之路》）是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演尼古拉·艾克（Nikolai Ekk）1931年執(zhí)導(dǎo)的一部有聲電影。該片于1931年6月在蘇聯(lián)上映，被公認(rèn)為蘇聯(lián)第一部有聲電影?！渡贰芬嘣诿绹?guó)、日本等許多國(guó)家上映并取得了不錯(cuò)的反響。值得一提的是，在1932年舉辦的第一屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)上，該片曾獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)桂冠。

《生路》中的故事發(fā)生在十月革命后的1923年。影片講述了由于連年的內(nèi)戰(zhàn)，莫斯科街頭聚集著大量無(wú)家可歸的流浪兒，因?yàn)闊o(wú)人看管，這些孩子變成了專事偷盜搶劫的流氓，城市流浪兒童因此成為當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)一個(gè)嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。蘇聯(lián)政府對(duì)待這些作奸犯科的流浪兒，不是用暴力懲罰，而是通過(guò)互助公社的形式，使他們成為自食其力的勞動(dòng)者。然而，對(duì)流浪兒的改造并非一帆風(fēng)順。春天來(lái)臨，冰雪融化導(dǎo)致互助公社的原料運(yùn)輸中斷，流浪兒們舊態(tài)復(fù)萌，開(kāi)始大肆破壞機(jī)器，有些人又重新回到了從前的犯罪幫派。就在此時(shí)，負(fù)責(zé)指導(dǎo)這群孩子的塞爾戈夫從莫斯科帶回了一項(xiàng)新的任務(wù)：修建一條連接公社和市鎮(zhèn)的鐵路。塞爾戈夫和大部分不愿意繼續(xù)墮落的孩子精心策劃，一舉摧毀了犯罪幫派的陰謀。通過(guò)集體合作，這群曾經(jīng)的流浪兒最終完成了鐵路的修建。然而，就在鐵路筑成的當(dāng)天，這群孩子的領(lǐng)袖穆斯塔法卻被此前操縱流浪兒童犯罪的幫派頭目殺害。影片結(jié)尾時(shí)，火車(chē)載著年輕英雄的遺體奔向盛大的通車(chē)典禮。

以今天的眼光來(lái)看，《生路》顯然帶有從默片向有聲電影過(guò)渡的色彩。作為一部有聲電影，該片中卻穿插了若干字幕，這顯示當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)電影人還沒(méi)有很好地掌握有聲電影的創(chuàng)作規(guī)律?！渡贰方o人留下的另一個(gè)深刻印象是其中大量的特寫(xiě)鏡頭和蒙太奇手法，這不能不讓人聯(lián)想到愛(ài)森斯坦和普多夫金的早期影片。另外，這部影片還表現(xiàn)出濃厚的蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)色彩。不同于將觀眾縫合進(jìn)敘事中的經(jīng)典好萊塢電影，《生路》的開(kāi)頭和結(jié)尾均有一位威嚴(yán)的權(quán)威人士慷慨激昂地對(duì)著觀眾宣講蘇聯(lián)針對(duì)流浪兒童所實(shí)施的改造政策與巨大成就。

無(wú)論是在蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)，還是在海外，《生路》均獲得了很高的電影史評(píng)價(jià)。蘇聯(lián)科學(xué)院藝術(shù)史研究所在其編纂的三卷本《蘇聯(lián)電影史綱》（1959）中認(rèn)為：首先，作為蘇聯(lián)第一部真正意義上的有聲藝術(shù)片，《生路》在蘇聯(lián)電影史上占有特殊的位置；其次，該片是錄音質(zhì)量符合最嚴(yán)格音響要求的第一部影片，影片巧妙地運(yùn)用了城市和自然界的各種音響；再次，《生路》是第一部以人物及其性格作為主要藝術(shù)對(duì)象的電影作品，在蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)受到廣大觀眾的熱烈歡迎。當(dāng)然，蘇聯(lián)官方的電影史學(xué)者亦直言不諱地指出了這部影片存在的缺點(diǎn)：“影片中的言語(yǔ)還顯得有點(diǎn)拘束。作者仿佛還害怕言語(yǔ)?！渡贰分械膶?duì)話不多，而且過(guò)于簡(jiǎn)略。編劇和導(dǎo)演還不敢擺脫無(wú)聲電影的傳統(tǒng)，因此影片中的字幕在數(shù)量上要比人物所說(shuō)的話多得多。”④喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）的《世界電影史》（Histoire du cinéma mondial, 1979）一書(shū)則稱贊《生路》是20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)電影新黃金時(shí)代未開(kāi)始之前“第一部?jī)?yōu)秀的影片，同時(shí)也是最光輝的一部影片”⑤。作為著名的左翼電影史學(xué)家，薩杜爾主要強(qiáng)調(diào)的是這部影片對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注、紀(jì)錄片式的手法以及革命浪漫主義的結(jié)尾。美國(guó)電影史學(xué)者陳立（Jay Leyda）在他那部享譽(yù)英語(yǔ)世界的《蘇俄電影史》（Kino: A History of Russian and Soviet Film, 1960）中對(duì)《生路》同樣贊譽(yù)有加，他指出：“盡管這部影片的‘感傷主義’在當(dāng)時(shí)曾引起爭(zhēng)議，但由于其融合了技術(shù)、戲劇性和政治成就而在蘇聯(lián)電影史上占有很高的地位。”⑥同樣，《生路》在中國(guó)亦備受推崇。1962年出版的《中國(guó)電影發(fā)展史》稱贊該片在上海的公映為中國(guó)電影史上“值得大書(shū)特書(shū)的一頁(yè)”，并聲稱中國(guó)電影藝術(shù)工作者從這部影片中學(xué)到了“新的創(chuàng)作態(tài)度和新的創(chuàng)作方法”⑦。

將上述這些來(lái)自不同國(guó)家的電影史學(xué)家的評(píng)價(jià)聯(lián)系起來(lái)，再加上筆者觀看這部影片的直觀感受，本文要強(qiáng)調(diào)的是：《生路》盡管存在著一些不足，但與同時(shí)期的蘇聯(lián)有聲影片相比確實(shí)達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。從當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)的情況來(lái)看，受制于資源短缺、復(fù)雜的官僚體制以及朝令夕改的意識(shí)形態(tài)命令，蘇聯(lián)電影向有聲電影時(shí)代的過(guò)渡一直十分緩慢，許多蘇聯(lián)電影人更是無(wú)法走出實(shí)驗(yàn)電影時(shí)代的影響⑧。在這一背景下，《生路》在藝術(shù)上的成就顯得尤為引人矚目，該片中充滿張力的敘事、動(dòng)人的配樂(lè)以及靈活的電影語(yǔ)言，確實(shí)給人留下了深刻的印象。此外，由于誕生在蘇聯(lián)電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上，它得以結(jié)合20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)電影的蒙太奇風(fēng)格和后來(lái)成為蘇聯(lián)電影主導(dǎo)風(fēng)格的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義而沒(méi)有陷入模式化的窠臼。

本文接下來(lái)想要努力說(shuō)明的是，《生路》在中國(guó)所引發(fā)的強(qiáng)烈反響并不全然與其藝術(shù)性有關(guān)，諸多電影之外的因素滲透進(jìn)了中國(guó)電影界和觀眾對(duì)這部電影的接受中。

二、《生路》在華上映后的反響

蘇聯(lián)電影在中國(guó)的放映始于20世紀(jì)20年代中期。然而，自從1927年12月國(guó)民政府?dāng)嘟^和蘇聯(lián)的外交關(guān)系后，中國(guó)觀眾一時(shí)很難再接觸到蘇聯(lián)電影⑨。建都南京后急需建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的國(guó)民政府視蘇聯(lián)電影為洪水猛獸，將其列入必須嚴(yán)格檢查和禁演的名錄。國(guó)民黨中央執(zhí)行委員會(huì)在1932年10月20日發(fā)給政府的公函中提出：“有關(guān)俄國(guó)革命之影片，雖未必盡屬宣傳共產(chǎn)主義之作品，但值此共匪尚未完全肅清之際，其抄摹紅軍勝利等，對(duì)于民眾亦將發(fā)生不良影響，應(yīng)請(qǐng)政府轉(zhuǎn)飭主管機(jī)關(guān)，對(duì)于俄國(guó)革命之電影片概予禁演?！痹谑盏竭@份公函不久，國(guó)民政府即以“密令”的形式將其轉(zhuǎn)發(fā)行政院，要求“遵照辦理”。此后，該密函又被教育部下發(fā)電影檢查委員會(huì)予以嚴(yán)格執(zhí)行⑩。不過(guò)，就在這份“密令”發(fā)出的同時(shí)，一度緊張的中蘇關(guān)系卻在風(fēng)云詭譎的國(guó)際形勢(shì)推動(dòng)下發(fā)生了變化。1932年12月12日中蘇兩國(guó)宣布復(fù)交，在這一背景下，一度中斷的中蘇文化交流也重新被提上日程?！渡贰吩谏虾５墓常词侵刑K復(fù)交后恢復(fù)文化交流的初試啼聲。

1933年2月12日，《生路》在位于虹口區(qū)北四川路的上海大戲院舉行了試映，許多記者和影評(píng)人獲邀先睹為快。如當(dāng)時(shí)供職于《申報(bào)》“電影專刊”的凌鶴隔天便發(fā)表了對(duì)該片的評(píng)論。他的“沒(méi)有戀愛(ài)，沒(méi)有女人的大腿和紳士的高帽或夜禮服”?的印象式評(píng)語(yǔ)，很快就被簡(jiǎn)化為“沒(méi)有女人的大腿！沒(méi)有紳士的高帽！”的口號(hào)，并被發(fā)行商用作《生路》的宣傳廣告?。不過(guò)，《生路》真正在上海掀起輿論高潮則是在2月16日正式公映之后。在《生路》公映的當(dāng)天，由左翼影評(píng)人掌控的《晨報(bào)》“每日電影”以整版刊載了對(duì)該片的評(píng)論?；包S子布”的夏衍評(píng)價(jià)《生路》為“一部繼普多夫金的《母親》和愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)斗艦伯巧姆金》而出現(xiàn)的，世界電影史上值得大筆特書(shū)的作品”?。在當(dāng)天刊登于“每日電影”的另一篇影評(píng)中，作者王啟煦同樣高度評(píng)價(jià)了這部影片：“在這里，我們探見(jiàn)了另一社會(huì)的建設(shè)的艱苦的同時(shí)，又感覺(jué)到新興電影的藝術(shù)的偉大的建樹(shù)。”?就在當(dāng)天報(bào)紙的同一版面上，“每日電影”編輯部還組織史東山、王乾白、沈西苓、金焰、張石川、程步高、黎民偉、蔣軍超、聶耳、蘇怡、龔稼農(nóng)等14位電影從業(yè)者發(fā)表了對(duì)《生路》的觀后感。這些電影界的知名人士有的贊嘆蘇聯(lián)電影所蘊(yùn)含的力與美，有的對(duì)該片的技術(shù)和風(fēng)格留下了深刻的印象，有的則驚嘆蘇聯(lián)電影的群眾性和教育性，無(wú)一例外均對(duì)這部影片給予了高度評(píng)價(jià)?。在接下來(lái)的幾天里，《晨報(bào)》“每日電影”繼續(xù)對(duì)《生路》展開(kāi)密集的宣傳和評(píng)論。如洪深和席耐芳合寫(xiě)的《〈生路〉詳評(píng)》一文，分別從“新藝術(shù)的登場(chǎng)”“題材的選擇”“創(chuàng)作的方法”“技術(shù)的教訓(xùn)”“綜合的結(jié)論”五個(gè)層面對(duì)該片進(jìn)行了詳細(xì)解讀?。在左翼影評(píng)人的帶動(dòng)下，上海的其他電影副刊和雜志也紛紛對(duì)該片進(jìn)行了正面的報(bào)道與評(píng)論，連一向?qū)ν鈬?guó)影片評(píng)價(jià)十分嚴(yán)苛的《電聲日?qǐng)?bào)》也給《生路》打出了“A上片”的評(píng)分?。從《生路》上映后的整體輿論看，上海各主流報(bào)刊大都對(duì)這部中蘇復(fù)交后在華上映的第一部蘇聯(lián)影片給予了極高的評(píng)價(jià)。正如一位左翼影評(píng)人所觀察到的，上海的各大電影刊物，“所有的對(duì)《生路》的批評(píng)，差不多一致的是贊美”?。

圖1 《晨報(bào)》上刊登的《生路》放映廣告

在眾口一詞的贊美聲中，偶爾出現(xiàn)的一些針對(duì)《生路》的批評(píng)則大都無(wú)關(guān)痛癢。如有評(píng)論者認(rèn)為《生路》中的演員表演有些“過(guò)火”，并且“導(dǎo)演方面因?yàn)橛袔滋幹丿B敘述的緣故，反而減了全劇緊張的情緒”?。另外，有些影評(píng)人抱怨該片被“剪刪得太多，致使有幾處不太連接”，并且希望俄文字幕能“譯得更清楚一些”?。目前所能找到的一篇罕見(jiàn)地對(duì)《生路》給出差評(píng)的文章出自華文版的《大美晚報(bào)》，一反其他報(bào)刊的一致叫好，該報(bào)批評(píng)《生路》帶有“濃厚的政治色彩”，并且“粗”得像“俄國(guó)大菜”。這顯然激怒了左翼影評(píng)人。塵無(wú)在一篇文章中猛烈駁斥了該文的觀點(diǎn)，并直指該報(bào)的立場(chǎng)與其美資背景有關(guān)，從而將可能純屬審美層面的分歧上升到“反帝”和民族主義的高度?。通過(guò)這一小小的插曲，我們可以發(fā)現(xiàn)左翼影評(píng)人憑借占領(lǐng)各大電影副刊以掌控電影界輿論的策略確實(shí)取得了很大的成功。圍繞著對(duì)電影《生路》的批評(píng)，左翼影評(píng)人群體通過(guò)密集的議程設(shè)置，有效地壓制了其他聲音，以致一位非左翼的影評(píng)人無(wú)奈地抱怨道：“對(duì)俄國(guó)的片子，說(shuō)了壞話，似乎總帶著反動(dòng)嫌疑。”?

在影評(píng)界鋪天蓋地的宣傳下，《生路》的市場(chǎng)反響可謂異?；鸨＿@一點(diǎn)從《生路》的票價(jià)上就能反映出來(lái)。作為一家坐落在華界的三流影院，上海大戲院平時(shí)的票價(jià)不過(guò)兩角，《生路》的票價(jià)竟然一路飆升到六角、一元和一元半，這無(wú)疑從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了《生路》在市場(chǎng)上受歡迎的程度。雖然影院方肆意漲價(jià)的行為引起了一部分觀眾的不滿?，但超高的票價(jià)依然沒(méi)有嚇退那些想要一睹這部蘇聯(lián)電影真容的上海觀眾?！渡贰返牧己每诒畯?qiáng)烈吸引了許多看慣歐美影片的文藝青年，激發(fā)起他們“拼死吃河豚”般前往上海大戲院的熱情?，而一些社會(huì)名流，如魯迅?、宋慶齡、楊杏佛?等人，也在他們的日記或回憶中留下了觀看該片的記錄。

在各大報(bào)刊第一輪的評(píng)論高潮過(guò)后，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，《生路》的輿論熱度仍未消褪。如一位署名“冰”的作者就在《申報(bào)》“電影?？鄙习l(fā)文質(zhì)疑：為什么《生路》曾在27個(gè)國(guó)家上映過(guò)，卻不能在帝國(guó)主義統(tǒng)治下的租界開(kāi)映？這一追問(wèn)直接將話題引到了“反帝”的方向?。1933年6月出版的《明星月報(bào)》第2期更是趁熱打鐵，刊登了蔡叔聲（夏衍）翻譯的《生路》分鏡頭腳本?。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，在整個(gè)30年代，由于《生路》在觀眾中留下了良好的口碑，此后在華上映的蘇聯(lián)電影如《重逢》（不詳）、《金山》（Златые горы，1931）、《夏伯陽(yáng)》（Чапаев，1934）等，大都被放在《生路》所確立的標(biāo)尺下進(jìn)行比照和評(píng)價(jià)。如第二部在華公映的影片《重逢》即被認(rèn)為在各方面均不如《生路》優(yōu)秀?，另一部蘇聯(lián)影片《無(wú)國(guó)游民》（Gypsies，出品年份不詳）的廣告則宣稱該片“比《生路》生動(dòng)，并為影壇的杰作”?。1939年5月，當(dāng)尼古拉·艾克導(dǎo)演的新片《女壯士》（Сорочинская ярмарка，1938）在上海公映時(shí)，發(fā)行商刊登在報(bào)紙上的廣告依然試圖在喚起觀眾對(duì)《生路》的觀影記憶?。面對(duì)《生路》在社會(huì)上的巨大反響，一些中國(guó)電影公司則蹭起了該片的熱度，如強(qiáng)華公司1933年出品、文逸民導(dǎo)演的《我們的生路》不僅在片名上有“蹭熱度”的嫌疑，其廣告宣傳語(yǔ)更是毫不掩飾地宣稱：“《我們的生路》的演出與蘇聯(lián)巨片《生路》有異曲同工之妙?！?而事實(shí)上，該片與《生路》并沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)。

回顧整個(gè)中國(guó)早期電影史，除了格里菲斯（D.W.Griffith）導(dǎo)演的《賴婚》（Way Down East，1920）和羅克（Harold Lloyd）主演的《不怕死》（Welcome Danger，1929）等為數(shù)不多的影片，恐怕很少有外國(guó)電影在中國(guó)引發(fā)過(guò)如《生路》這般強(qiáng)烈的社會(huì)反響。那么，究竟是什么原因讓這部電影在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了如此巨大的社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)呢？除了影片本身的藝術(shù)成就與中蘇復(fù)交后第一部在華公映的蘇聯(lián)電影這一特殊身份外，我們至少還可以總結(jié)出以下幾方面的原因。首先，正如前文指出的，這離不開(kāi)左翼影評(píng)人的大力鼓吹與推動(dòng)。如今有越來(lái)越多的資料顯示，左翼影評(píng)人對(duì)蘇聯(lián)電影的宣傳是有組織、有計(jì)劃的?。其次，《生路》在內(nèi)容上的討巧，其宣揚(yáng)流浪兒童救助的情節(jié)很容易在每日目睹大量城市流浪兒童的上海觀眾那里獲得共鳴?。一位化名“OK”的觀眾在等待觀看《生路》時(shí)，因看到影院外幾個(gè)窮人家的孩子便聯(lián)想到銀幕內(nèi)外中蘇兩國(guó)兒童的不同命運(yùn)，從而產(chǎn)生了深深的共情?。無(wú)獨(dú)有偶，在距離《生路》上映四年的1937年，兒童文學(xué)作家陳伯吹在看到現(xiàn)實(shí)中流浪兒童遭到毆打和驅(qū)逐的場(chǎng)景時(shí)，立刻便想到《生路》中那些在政府救助下走上“生路”的蘇聯(lián)兒童?。這些來(lái)自觀眾的反應(yīng)無(wú)疑證明了在愛(ài)國(guó)、民族主義等時(shí)代話語(yǔ)之外，觀影行為更是一種鮮活的個(gè)體化的生命體驗(yàn)。再次，《生路》之所以受到熱捧還與“九一八”事變后中國(guó)電影界和公共輿論中強(qiáng)烈的反帝情緒有關(guān)。就像一位影評(píng)人在評(píng)論《生路》時(shí)所指出的那樣：“上海的一般觀劇者對(duì)于資本主義國(guó)家的影片，似乎已經(jīng)感覺(jué)厭倦了，因?yàn)樗麄兺娴闹皇恰@么的一套’——黃金、胭脂、醇酒、美人，完全是頌揚(yáng)資本主義社會(huì)的，因此，對(duì)于社會(huì)主義的蘇聯(lián)的影片，不能不發(fā)生了相當(dāng)?shù)臒嵬?。?在時(shí)人對(duì)《生路》的評(píng)論中，我們大都可以發(fā)現(xiàn)歐美電影在與蘇聯(lián)電影的對(duì)比中成為被猛烈批判的靶子——蘇聯(lián)電影的“力與美”比照歐美電影的紙醉金迷，蘇聯(lián)電影強(qiáng)烈的教育性對(duì)應(yīng)歐美電影對(duì)觀眾的“麻醉”，蘇聯(lián)電影中真實(shí)的大眾反襯歐美電影中虛假的明星……在某種意義上，對(duì)蘇聯(lián)電影的推崇實(shí)際上亦隱含著中國(guó)知識(shí)精英和普通民眾對(duì)歐美帝國(guó)主義文化霸權(quán)的一種抵抗。

圖2 《申報(bào)》上刊登的《我們的生路》放映廣告

三、“我們的鏡子”：《生路》對(duì)中國(guó)電影的影響

在與《生路》相關(guān)的輿論中，另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是大部分人都提到該片對(duì)中國(guó)電影的啟示意義。不僅有影評(píng)人熱情地指出：“《生路》公映了，為中國(guó)電影界應(yīng)該指示了一條‘生路’?！?“《生路》是中國(guó)影片的一面鏡子。”?就連明星公司老板張石川也宣稱：“《生路》給予我們中國(guó)電影界的，將是一個(gè)新的典型?！?一部分中國(guó)電影藝術(shù)家在觀看《生路》后，更是自覺(jué)或不自覺(jué)地以這面“他者之鏡”來(lái)反思自身的電影創(chuàng)作，從中獲得藝術(shù)的啟迪。從目前所能找到的史料看，《生路》確實(shí)在當(dāng)時(shí)中國(guó)電影業(yè)內(nèi)部產(chǎn)生了巨大的震動(dòng)。概言之，《生路》對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影（尤其是左翼電影）的影響和啟示主要表現(xiàn)在題材、技巧和藝術(shù)觀念三個(gè)方面。

早在《生路》上映之初，就有影評(píng)人指出：“中國(guó)影片應(yīng)該以《生路》做一面鏡子，在題材方面，應(yīng)該給沒(méi)落的中國(guó)人一種鼓舞的希望。”?電影界很快對(duì)此做出了回應(yīng)。20世紀(jì)30年代的中國(guó)影壇不僅制作了一批以“路”為片名和意象的電影，如強(qiáng)華公司的《我們的生路》、九星公司的《新路》（1934）以及聯(lián)華公司出品的《出路》（1933）和《大路》（1934）等，而且更出現(xiàn)了一批在題材上受到《生路》影響的影片。當(dāng)然，這里所謂題材上的影響并不是指中國(guó)電影人照搬《生路》的情節(jié)設(shè)計(jì)，而是指一種基于本土化意義上的借鑒。中蘇兩國(guó)的國(guó)情和文化不同，直接模仿蘇聯(lián)電影的情節(jié)無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的水土不服，鄭正秋就說(shuō)過(guò)：“中國(guó)的環(huán)境，決不會(huì)一時(shí)就適用蘇聯(lián)的作品，所以整個(gè)的搬將過(guò)來(lái)，未必會(huì)成功，而且難免要失敗的，假使研究之下，心領(lǐng)神會(huì)于它的社會(huì)建設(shè)，變而通之，應(yīng)用到自己的作品里去，能夠用得進(jìn)多少就用多少，我想至少限度是可以有利于中國(guó)的生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的。”?正是在這一觀念的引導(dǎo)下，一些電影創(chuàng)作者開(kāi)始有意識(shí)地向以《生路》為代表的蘇聯(lián)電影取經(jīng)和學(xué)習(xí)。從題材上看，程步高導(dǎo)演的《到西北去》就多少受到《生路》的影響。該片講述了一位青年工程師顧策（龔稼農(nóng)飾）響應(yīng)政府“開(kāi)發(fā)西北”的號(hào)召到西北參加建設(shè)，最終沖破當(dāng)?shù)毓倮襞c劣紳的重重阻撓，帶領(lǐng)鄉(xiāng)民興修水利的故事。拋開(kāi)國(guó)民政府借助電影推動(dòng)國(guó)家建設(shè)的意識(shí)形態(tài)訴求，我們不難發(fā)現(xiàn)，該片的創(chuàng)作明顯存在學(xué)習(xí)《生路》的痕跡。作為該片的出品方，明星公司好像生怕觀眾發(fā)現(xiàn)不了這一點(diǎn)，其在《申報(bào)》上刊登的廣告宣稱：“這是中國(guó)第一部鼓吹建設(shè)的影片，其意義的偉大，正如蘇聯(lián)五年計(jì)劃中的《生路》一樣?！?孫瑜導(dǎo)演的《大路》同樣可以看出《生路》的影響④。仔細(xì)比對(duì)會(huì)發(fā)現(xiàn)，《大路》和《生路》在情節(jié)上存在著諸多相似之處：在《生路》中流浪兒們要修建一條連接工廠和城市的鐵路，在《大路》中六位城市失業(yè)青年要筑成一條抗敵的軍用公路；《生路》中沒(méi)有絕對(duì)的主人公，《大路》同樣刻畫(huà)了六位青年群像；在《生路》的結(jié)尾，英雄穆斯塔法在通車(chē)典禮前夕悲壯地死去，在《大路》的結(jié)尾，公路終于筑成，但六位青年卻在敵機(jī)的轟炸中壯烈犧牲……

當(dāng)然，要進(jìn)一步探討《生路》在題材上對(duì)中國(guó)電影的影響，就不能不提到蔡楚生導(dǎo)演的《迷途的羔羊》（1936）。在拍攝這部同樣以城市流浪兒童為題材的影片時(shí)，蔡楚生一方面從《生路》中獲得了大量的靈感，另一方面又不愿撇開(kāi)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)而在銀幕上為流浪兒們建造一個(gè)烏托邦?。因此在這部影片中，我們盡管不時(shí)可以看到《生路》的影子，但又不得不承認(rèn)二者有很大的不同：蘇聯(lián)的流浪兒經(jīng)過(guò)改造后最終成為新社會(huì)的建設(shè)者，而中國(guó)的小三子們則只能在畸形的都市里繼續(xù)成為“迷途的羔羊”；《生路》的調(diào)子是昂揚(yáng)的，《迷途的羔羊》則在喜劇的外衣下呈現(xiàn)出一抹悲劇的底色。從時(shí)人的評(píng)價(jià)來(lái)看，蔡楚生這種立足于中國(guó)本土的借鑒確實(shí)取得了很大的成功。有影評(píng)人指出：“這部片子的產(chǎn)生，無(wú)疑地是在《生路》的影響之下的，導(dǎo)演的手法也有許多類似的地方。但值得注意的是，它并不是《生路》的模仿，它是中國(guó)的產(chǎn)物，所以它的內(nèi)容也是中國(guó)的內(nèi)容……”?

《生路》在電影技巧或曰“新的創(chuàng)作方法”上亦對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)左翼電影產(chǎn)生了重要的影響。這里所說(shuō)的“技巧”首先是指蘇聯(lián)電影那種粗獷有力的銀幕構(gòu)圖與攝影風(fēng)格?！渡贰分写罅康奶貙?xiě)鏡頭、獨(dú)特的拍攝角度以及對(duì)比度強(qiáng)烈的布光所產(chǎn)生的那種激昂有力的美學(xué)，確實(shí)令當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影人耳目一新。這種與好萊塢柔和、流暢的銀幕美學(xué)迥然不同的電影美學(xué)，被左翼電影人稱作“蘇聯(lián)鏡頭”或“羅宋鏡頭”?，并被他們借鑒到自己的電影創(chuàng)作中。如時(shí)人在評(píng)價(jià)鄭應(yīng)時(shí)導(dǎo)演的《春潮》時(shí)指出，該片男主演高占非“有些勞工階級(jí)化，在許多場(chǎng)面中，他能夠描寫(xiě)成一個(gè)時(shí)代性的人物，并且上下連貫一氣，我見(jiàn)了他的表情，好像在蘇聯(lián)出品《生路》《金山》中所見(jiàn)一般”?。如果再次對(duì)比一下孫瑜導(dǎo)演的《大路》和艾克導(dǎo)演的《生路》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，前者在銀幕美學(xué)上同樣受到了后者的影響。這一點(diǎn)只要對(duì)照一下《大路》中眾人筑路的場(chǎng)景和《生路》中流浪兒修建鐵路的鏡頭就可以很明顯地感受到。值得注意的是，有些電影創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的銀幕構(gòu)圖與攝影技巧的基礎(chǔ)上進(jìn)而形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。如時(shí)人在評(píng)價(jià)吳印咸的攝影技巧時(shí)便指出，他的那種“偏重于厚、有力、健美”的風(fēng)格乃屬于蘇聯(lián)一脈?。

圖3 《生路》中流浪兒修建鐵路的場(chǎng)景

圖4 《大路》中的筑路場(chǎng)景

其次，《生路》還在蒙太奇技巧方面給中國(guó)左翼電影人帶來(lái)深刻的啟示。早在《生路》在華上映前，來(lái)自蘇聯(lián)的蒙太奇理論就作為一種新的觀念與電影方法令左翼電影人異常著迷。然而，正如筆者在此前一篇文章中指出的，由于概念的陌生性和異質(zhì)性，“蒙太奇”一詞在中國(guó)從一開(kāi)始就籠罩著一層神秘感??！渡贰返牡絹?lái)無(wú)疑在一定程度上緩解了中國(guó)電影人的焦慮，并成為他們學(xué)習(xí)蒙太奇技巧的課堂。洪深和鄭伯奇曾說(shuō)過(guò)，這部影片中的“新的技巧”“第一便是Montage的特異。在這里Montage簡(jiǎn)直超越技巧的范圍，而突入到故事的本身了”。《生路》中大量的節(jié)奏蒙太奇、抒情蒙太奇和對(duì)比蒙太奇的段落被當(dāng)時(shí)的左翼電影人所借鑒，成為他們用以制造影片節(jié)奏、進(jìn)行抒情、揭示現(xiàn)實(shí)和表達(dá)階級(jí)意識(shí)的手段。一個(gè)典型的例子是，在《生路》里的抓捕流浪兒以及科爾卡（流浪兒中的另一位領(lǐng)袖）的母親被小流氓殺害等場(chǎng)景中，那種利用大量短鏡頭的加速和累積以產(chǎn)生強(qiáng)烈感官?zèng)_擊的節(jié)奏蒙太奇，在30年代的左翼電影中很常見(jiàn)。左翼電影人借鑒這種紛繁破碎的鏡頭剪輯技巧，用以表現(xiàn)半殖民地上海的異質(zhì)性。再比如《生路》中有一個(gè)為人稱道的蒙太奇段落，是將穆斯塔法初次在工廠割皮制靴的鏡頭和他此前行竊時(shí)割破一位婦女的皮大衣的鏡頭剪輯在一起。這種利用前后兩個(gè)鏡頭在形式上的相似和內(nèi)容上的反差以制造強(qiáng)烈沖擊性的蒙太奇，亦在30年代的左翼電影中屢屢出現(xiàn)。在蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景，當(dāng)女主人公韋明和她的追求者一起跳舞時(shí)，影片突然將舞池中的腳部特寫(xiě)和街頭勞動(dòng)者的腳部特寫(xiě)剪接在一起，由于這兩個(gè)鏡頭均是通過(guò)一個(gè)圓形的表框來(lái)呈現(xiàn)的，因此便產(chǎn)生了上述《生路》中那種特有的藝術(shù)效果。進(jìn)一步而言，在30年代的左翼電影中，蒙太奇不僅僅被當(dāng)作是一種技巧，而且還作為一種思維方式融入了左翼電影人的創(chuàng)作觀念中。有學(xué)者指出，由于強(qiáng)調(diào)鏡頭內(nèi)與場(chǎng)景之間沖突的蒙太奇與左翼意識(shí)形態(tài)之間存在某種同構(gòu)關(guān)系，30年代的左翼電影人大都能夠以蒙太奇思維構(gòu)建其敘述，并將階級(jí)沖突、貧富對(duì)立等話語(yǔ)縫合進(jìn)電影這一通俗化的娛樂(lè)形式中。

作為一部探索性的有聲電影，《生路》對(duì)中國(guó)早期有聲電影更是產(chǎn)生了重要的啟示。中國(guó)早期有聲電影受制于落后的錄音技術(shù)，尚不能做到全部片上發(fā)聲，如何讓聲音元素超越自然復(fù)制而成為影片表意的一部分，就成為擺在中國(guó)電影人面前的一道難題。在這方面，《生路》在聲畫(huà)關(guān)系上的探索給中國(guó)電影人以很大的影響，其利用聲畫(huà)之間的分離與對(duì)位以產(chǎn)生強(qiáng)烈蒙太奇效果的藝術(shù)實(shí)踐，被當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影藝術(shù)家視作好萊塢“對(duì)白片”（talkie）之外的一種可取的替代性方案。夏衍指出：“（《生路》）在技術(shù)上，最值得注意的是‘對(duì)位性錄音’的成功。這是對(duì)一切歐美有聲影片認(rèn)為唯一錄音方式的‘同時(shí)性’錄音的反叛。在這聲片里面，有許多畫(huà)面不一定和音響一致，可是在這種相互克制的中間，卻能對(duì)觀察者給予一種融然的理解……”蘇聯(lián)電影人所倡導(dǎo)的聲畫(huà)分離或?qū)ξ坏姆椒▽?shí)際上是要求將聲畫(huà)關(guān)系視作蒙太奇的一種自然延伸，這種觀念被當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影藝術(shù)家接受，并被廣泛應(yīng)用于中國(guó)本土有聲電影的實(shí)踐中。值得注意的是，《生路》對(duì)人物對(duì)白的謹(jǐn)慎態(tài)度以及對(duì)自然環(huán)境音響的創(chuàng)造性運(yùn)用，亦給中國(guó)電影人帶來(lái)了啟悟。在蘇聯(lián)電影及其理論的影響下，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影人大都將過(guò)多的對(duì)話視作一種舞臺(tái)化傾向，而對(duì)使用自然音響則持歡迎的態(tài)度，因其不會(huì)破壞默片時(shí)代就已經(jīng)成熟的銀幕美學(xué)。在許多左翼電影中，音響不僅被用來(lái)塑造銀幕空間的真實(shí)感，更成為影片蒙太奇敘事的一部分。典型的如《桃李劫》的結(jié)尾，當(dāng)男主人公陶建平被執(zhí)行槍決的時(shí)候，沉重的腳步聲和鐵鏈聲、臨刑時(shí)的槍聲以及畫(huà)外的《畢業(yè)歌》聲，相互交織，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。如果將這個(gè)段落與《生路》結(jié)尾穆斯塔法被殺害那一場(chǎng)戲的音響設(shè)計(jì)（將軌道車(chē)摩擦軌道所發(fā)出的金屬噪聲、水塘中低沉的蛙鳴聲、兇手破壞鐵軌時(shí)金屬工具所發(fā)出的輕微的叮當(dāng)聲以及穆斯塔法由遠(yuǎn)及近的歌聲交織在一起，產(chǎn)生了動(dòng)人的魅力）做一個(gè)對(duì)比，我們可以推測(cè)《桃李劫》某種程度上是借鑒了《生路》的。

說(shuō)到這里，有必要指出的是，中國(guó)影壇對(duì)蘇聯(lián)有聲電影的認(rèn)知實(shí)際上包含了很大程度的理想化成分。事實(shí)上，無(wú)論是技術(shù)還是藝術(shù)，蘇聯(lián)有聲電影在當(dāng)時(shí)都難言是先進(jìn)的。由于政治和經(jīng)濟(jì)上的原因，蘇聯(lián)在20世紀(jì)30年代初斷絕了進(jìn)口西方的電影技術(shù)和膠片，這導(dǎo)致蘇聯(lián)電影遲至1935年才基本完成了從無(wú)聲時(shí)代向有聲時(shí)代的過(guò)渡。在藝術(shù)上，蘇聯(lián)電影工作者對(duì)聲畫(huà)同步的拒絕也并非完全出于美學(xué)上的考慮，而更多是從意識(shí)形態(tài)出發(fā)。許多人認(rèn)為好萊塢的聲畫(huà)同步對(duì)人的知覺(jué)和感官的強(qiáng)調(diào)意味著電影退回到了革命之前的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，而蘇聯(lián)電影的任務(wù)是使聲音成為電影中獨(dú)立的、具有表現(xiàn)性的材料⑤。正是在這一原則的指導(dǎo)下，蘇聯(lián)電影人將音響和音樂(lè)放在遠(yuǎn)比人聲更重要的位置，其結(jié)果是蘇聯(lián)最早的一批有聲電影大都難言成功。回到歷史語(yǔ)境中我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)影壇當(dāng)時(shí)對(duì)蘇聯(lián)有聲電影技藝的崇拜不得不說(shuō)是一種信息錯(cuò)位。在《生路》這面“他者之鏡”面前，中國(guó)電影人與其說(shuō)是發(fā)現(xiàn)了“他者”，還不如說(shuō)是發(fā)現(xiàn)了自己的時(shí)代關(guān)切。

在新的題材與“新的創(chuàng)作方法”之外，中國(guó)電影人亦從《生路》中學(xué)到了“新的創(chuàng)作態(tài)度”。首先，《生路》帶來(lái)了一種新的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作觀念。這主要包含兩層含義：一是那種將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層民眾的人道主義——盡管我們?cè)谏衔闹胁](méi)有提及這一點(diǎn)，但必須承認(rèn)這也是該片之所以打動(dòng)中國(guó)觀眾的重要原因之一；二是在描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)不忘對(duì)未來(lái)的允諾以及樂(lè)觀向上的精神，就像夏衍在看完影片后所驚嘆的：“新的代替了舊的，健全而明快的情感，代替了頹唐而傷感的情調(diào)……建設(shè)和崩潰、朝氣和衰老、健康和衰弱、歡呼和悲嘆、潑辣和沉滯、愉快和傷感，這是何等明白而尖銳的對(duì)比！”《生路》亦啟發(fā)中國(guó)電影藝術(shù)家去思考什么是真實(shí)以及電影應(yīng)該呈現(xiàn)什么樣的真實(shí)。在這一過(guò)程中，中國(guó)電影藝術(shù)家逐漸認(rèn)識(shí)到：“所謂真實(shí)，不是作者死模仿著現(xiàn)實(shí)去呆呆描寫(xiě)，而是在使觀眾心中生出逼真的情感。”電影不僅應(yīng)該深刻描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，還應(yīng)該“給沒(méi)落的中國(guó)人一種鼓舞的希望”。受這一觀念的影響，20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影從整體上一掃此前主導(dǎo)中國(guó)銀幕的柔弱、感傷的鴛鴦蝴蝶派美學(xué)，而是在揭示現(xiàn)實(shí)和批判現(xiàn)實(shí)的同時(shí)呈現(xiàn)出一種高亢、雄渾的時(shí)代強(qiáng)音。

其次，《生路》還啟發(fā)了中國(guó)電影藝術(shù)家將群眾/大眾作為銀幕主體的觀念。早在20世紀(jì)20年代末，一些看過(guò)《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的中國(guó)知識(shí)分子就對(duì)愛(ài)森斯坦“用群眾來(lái)做主體”的做法留下了深刻的印象。但也有影評(píng)人觀察到，中國(guó)電影長(zhǎng)期“不會(huì)應(yīng)用群眾”，“多數(shù)導(dǎo)演只注重主角的戲，而沒(méi)有注意群眾的表演動(dòng)作”，更不用說(shuō)將群眾作為銀幕的主體。從大的時(shí)代語(yǔ)境來(lái)看，群眾作為一種主體在中國(guó)銀幕上的登場(chǎng)與30年代左翼思潮的興起是分不開(kāi)的，但蘇聯(lián)電影所帶來(lái)的影響無(wú)論如何亦不能被低估。《生路》那種將個(gè)體成長(zhǎng)縫合進(jìn)國(guó)家建設(shè)之中的敘事策略，將無(wú)家可歸的流浪兒改造成對(duì)整個(gè)社會(huì)有用的勞動(dòng)者的主題，塑造英雄化的群眾主體的銀幕美學(xué)，在長(zhǎng)期受到好萊塢明星制影響的中國(guó)電影人那里產(chǎn)生了極大的沖擊，他們不僅驚呼“激動(dòng)我們心靈的，是集團(tuán)的生活的力量，是集團(tuán)的生活的意志”，而且更以此來(lái)反思自己的創(chuàng)作。沈端先（夏衍）在回應(yīng)影評(píng)人批評(píng)其編劇的《狂流》沒(méi)有表現(xiàn)出“群眾的力量”時(shí)大膽承認(rèn)說(shuō)：“當(dāng)我看完了《生路》那幾幕有力的表現(xiàn)之后，真使我們覺(jué)到這片子里面的所謂群眾力量的貧弱得可憐?！笔艿健渡贰芬约捌浜蟮絹?lái)的《重逢》《金山》等蘇聯(lián)電影的影響，一些左翼電影人亦開(kāi)始探索如何將“群眾的力量”融入自己的創(chuàng)作中。在《大路》《十字街頭》等影片中，“群戲”作為一種新的表演形式被用來(lái)呈現(xiàn)“集團(tuán)的生活”，一批健康向上、充滿生命力的底層大眾的形象開(kāi)始出現(xiàn)在中國(guó)銀幕上。彭麗君（Laikwan Pang）在分析左翼電影中的男性形象時(shí)曾指出，與“五四”文學(xué)中那些感傷的、個(gè)人主義的形象不同，左翼電影中的男性形象往往更具男性氣質(zhì)，他們也被鼓勵(lì)為男性化的集體事業(yè)獻(xiàn)身。即使在大部分仍然以個(gè)體作為主人公的影片中，我們發(fā)現(xiàn)浪漫的個(gè)人主義也越來(lái)越多地被賦予了一種負(fù)面的價(jià)值，個(gè)體只有投身革命的集體或群眾洪流中才能找到出路。

至此，我們主要論述了《生路》在題材、技巧和藝術(shù)觀念上帶給中國(guó)電影的啟發(fā)。不過(guò)，假若我們將短期影響與長(zhǎng)遠(yuǎn)影響、影壇內(nèi)與影壇外的影響一起涵括進(jìn)來(lái)的話，《生路》在中國(guó)的實(shí)際影響情況可能要遠(yuǎn)比我們的論述復(fù)雜得多。不同于即刻可見(jiàn)的短期影響，長(zhǎng)期影響可能需要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間才能發(fā)酵和顯現(xiàn)，而《生路》在當(dāng)時(shí)傾向進(jìn)步的青年觀眾心中所種下的革命火種更是很難單純地進(jìn)行量化。

四、歷史的回響

20世紀(jì)40年代之后，隨著蘇聯(lián)的影響力在中國(guó)急速上升，《生路》開(kāi)始進(jìn)入各種公開(kāi)的論述和私人化的回憶之中，并繼續(xù)在中國(guó)產(chǎn)生持久的歷史回響。在1940年出版的《中蘇文化》“蘇聯(lián)戲劇電影專號(hào)”上，陽(yáng)翰笙、鄭伯奇、史東山、司馬森、葛一虹等人不僅繼續(xù)高度評(píng)價(jià)《生路》的藝術(shù)成就，而且以歷史親歷者的姿態(tài)總結(jié)了近十年來(lái)蘇聯(lián)電影對(duì)中國(guó)電影成長(zhǎng)的影響與啟示。1941年，《生路》在大后方的重映進(jìn)一步喚起了部分觀眾的歷史記憶，如向錦江評(píng)價(jià)說(shuō)：“自《生路》第一次在我國(guó)開(kāi)映后，對(duì)于我們電影與戲劇影響至巨，稍遠(yuǎn)的《迷途的羔羊》，到最近的《樂(lè)園進(jìn)行曲》，劇作者都是從《生路》中取得一些構(gòu)成作品的因素的。”不過(guò)，在緊張的戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境下，整個(gè)社會(huì)的關(guān)注焦點(diǎn)顯然已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，《生路》的重映除了引起一部分兒童保育工作者的注意之外，并沒(méi)有在大后方引起太大的社會(huì)反響。

《生路》在中國(guó)的故事此后依然在繼續(xù)。繼夏衍20世紀(jì)30年代將《生路》的分鏡頭腳本翻譯成中文后，《生路》的文學(xué)劇本也在40年代末由阮潛翻譯成中文并附錄在其編寫(xiě)的《電影編導(dǎo)簡(jiǎn)論》一書(shū)的結(jié)尾。在國(guó)內(nèi)外眾多的佳片杰作中，編寫(xiě)者為何選擇《生路》作為新中國(guó)電影藝術(shù)工作者學(xué)習(xí)的對(duì)象？這顯然是與該片在中國(guó)所留下的歷史記憶和1949年前后的歷史語(yǔ)境分不開(kāi)的。阮潛這樣說(shuō)明道：“本書(shū)附錄了一個(gè)有聲電影的分場(chǎng)劇本《生路》，這是蘇聯(lián)第一部有聲電影。很多年前，曾到中國(guó)放映過(guò)，但從沒(méi)見(jiàn)過(guò)該片劇本的介紹，因?yàn)檫@是一部蘇聯(lián)革命后初期的電影作品，在內(nèi)容上和我們今日的生活頗多接近，同時(shí)從一個(gè)文學(xué)劇本說(shuō)來(lái)，對(duì)于如何寫(xiě)作電影劇的技巧有啟示，可供欲從事電影編劇者的參考和揣摩?！焙茱@然，阮潛認(rèn)為《生路》所反映的蘇聯(lián)革命初期的社會(huì)問(wèn)題與新中國(guó)成立前后百?gòu)U待興的局面十分相似，因此相信中國(guó)電影人可以從這部電影中獲得有益的啟示。除附錄的文學(xué)劇本外，該書(shū)還幾乎逐段分析了《生路》的劇本結(jié)構(gòu)與電影化技巧。如果再聯(lián)系到《電影編導(dǎo)簡(jiǎn)論》是阮潛任職東北電影廠期間為新入行的電影工作者編寫(xiě)的一本入門(mén)教科書(shū)，那么《生路》對(duì)新中國(guó)電影的影響恐怕就更加不容小覷。

一個(gè)更有趣的現(xiàn)象是，《生路》頻繁出現(xiàn)在新中國(guó)成立后一些電影界權(quán)威人士的回憶錄中。由于這些回憶文章的撰寫(xiě)者正好是《生路》當(dāng)年在中國(guó)上映時(shí)的第一批觀眾，他們的文字因此不僅成為時(shí)代的見(jiàn)證，更提供了大量生動(dòng)的歷史細(xì)節(jié)，使我們得以更深入地了解蘇聯(lián)電影在中國(guó)早期的接受與影響情況。如陳荒煤在他的回憶文章中就講述了當(dāng)年只有19歲的自己和呂驥、張庚等人在武漢觀看《生路》后是何等的“興奮若狂”，他們?nèi)诉€“化名寫(xiě)了許多評(píng)論文章，熱情歌頌這部第一次看到的、真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的電影”。司徒慧敏在他晚年文章中亦回憶道：“在有聲電影《生路》中，導(dǎo)演尼古拉·?？耍窗恕咦ⅲ┘饶芎芎玫卣莆章曇艉彤?huà)面的對(duì)位法運(yùn)用，又能表現(xiàn)聲音與畫(huà)面同步的很強(qiáng)烈的真實(shí)感。蘇聯(lián)有聲電影一上場(chǎng)就吸引了我。它把我從門(mén)外漢或半門(mén)外漢引入了電影的大門(mén)?！彼€講述了自己當(dāng)年如何利用熟人關(guān)系，在電影散場(chǎng)后和夏衍到上海大戲院用倒片機(jī)一個(gè)鏡頭接一個(gè)鏡頭地學(xué)習(xí)《生路》《金山》等蘇聯(lián)電影的場(chǎng)景?！吨袊?guó)電影》雜志在1957年更是以兩期的篇幅邀請(qǐng)電影界專家暢談蘇聯(lián)電影對(duì)中國(guó)電影的啟示，蔡楚生、張駿祥、鐘敬之、趙慧深、白楊、舒繡文等人在他們的文章中幾乎都提到了《生路》當(dāng)初帶給他們的強(qiáng)烈震撼。如鐘敬之回憶道：《生路》等“許多蘇聯(lián)有價(jià)值的影片，對(duì)青年的我在思想上起了很大的啟蒙作用，以至對(duì)我以后樹(shù)立新的人生觀也具有一定的影響”。除此之外，那些20世紀(jì)30年代中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的親歷者，如夏衍、陽(yáng)翰笙、于伶、柯靈、凌鶴等，也大都通過(guò)各種各樣的紀(jì)念和回憶文章提到了《生路》當(dāng)年給他們留下的深刻印象。這些文章后來(lái)悉數(shù)作為黨史資料被收入《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》（1993）一書(shū)。

美國(guó)歷史學(xué)家柯文（Paul A.Cohen）認(rèn)為歷史具有“三調(diào)”，即作為事件、經(jīng)歷和神話，并指出作為神話的歷史為滿足當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的需要總是有意識(shí)地提取某些具有特殊象征意義的信息。本文認(rèn)為，《生路》之所以不斷地出現(xiàn)在中國(guó)左翼電影的歷史敘述中也應(yīng)作如是觀。《生路》的重要性在于它不僅是20世紀(jì)上半葉中蘇文化交流的標(biāo)志性事件，而且還在于它是左翼電影神話的重要組成部分?；氐綄W(xué)術(shù)史的脈絡(luò)，我們可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在“十七年”時(shí)期，還是1980年之后的“新時(shí)期”，左翼電影的身份都被不同程度地加以重新解讀。如果說(shuō)在前一個(gè)時(shí)期，當(dāng)新政權(quán)沿著“解放區(qū)文藝”到“社會(huì)主義文藝”的軌跡來(lái)書(shū)寫(xiě)自己的歷史時(shí)，誕生于上海十里洋場(chǎng)的左翼電影難免與這一歷史敘述有些游離，他們必須通過(guò)不斷的自我學(xué)習(xí)才能跟上新時(shí)代的節(jié)奏，那么在“新時(shí)期”，當(dāng)改革開(kāi)放催生了向西方學(xué)習(xí)的學(xué)術(shù)界主流時(shí)，左翼電影不能不面臨一定范圍內(nèi)的被質(zhì)疑乃至被忽視。在此背景下，那些來(lái)自“左翼十年”的親歷者的反復(fù)言說(shuō)，盡管表面上看他們的做法透露出一種充滿焦慮的自我辯護(hù)與自我建構(gòu)，但更為真切的歷史意義在于他們成為了紅色傳統(tǒng)的有力堅(jiān)守者。從另一個(gè)角度看，《生路》之所以被銘刻進(jìn)中國(guó)電影的歷史敘述中，還在于它開(kāi)啟了20世紀(jì)中國(guó)電影以蘇聯(lián)電影為師的序幕。在此后的幾十年里，中國(guó)電影一步步向蘇聯(lián)電影師法，直至在電影體制、電影理論、銀幕美學(xué)、表演體系等各個(gè)方面全方位接受了蘇聯(lián)電影的影響。而當(dāng)后世追溯蘇聯(lián)電影對(duì)中國(guó)電影的影響軌跡時(shí)，自然需要不斷地回到《生路》這一歷史的原點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

在《生路》公映后不久出版的《上海周報(bào)》上，一位觀眾用頗有氣勢(shì)的排比句寫(xiě)下了他對(duì)該片的觀感：“《生路》是蘇俄電影的大成功！《生路》是歐美電影界的當(dāng)頭棒！《生路》是弱小民族的興奮劑！”忽視這句話中的感性因素，其顯然表明《生路》在中國(guó)的巨大反響包含了許多非電影的因素。左翼影評(píng)人的大力鼓吹盡管有著宣傳左翼意識(shí)形態(tài)的動(dòng)機(jī)，但卻直接提升了《生路》在電影市場(chǎng)上的能見(jiàn)度與影響力。20世紀(jì)30年代，中國(guó)國(guó)內(nèi)強(qiáng)烈的反帝情緒亦間接地創(chuàng)造了《生路》在中國(guó)的際遇。民族危機(jī)的加深使得整個(gè)中國(guó)社會(huì)的民族主義情緒高漲，再加上“辱華片”風(fēng)波，使得以好萊塢為代表的歐美電影在中國(guó)的形象開(kāi)始動(dòng)搖。另外，《生路》的題材和內(nèi)容也在一定程度上引起中國(guó)觀眾的共鳴，蘇聯(lián)政府對(duì)流浪兒童的人道主義救助令一部分觀眾很自然地聯(lián)想到了本國(guó)兒童的命運(yùn)。更進(jìn)一步，如有論者所言，當(dāng)一個(gè)國(guó)家和社會(huì)存在諸多矛盾，心懷不滿的成員在接受“異域”或“他者”文化時(shí)，“往往將自己的理想寄托于‘異域’，把‘異域’構(gòu)造為自己的烏托邦”。顯而易見(jiàn)，中國(guó)社會(huì)對(duì)《生路》及其所代表的社會(huì)主義蘇聯(lián)的想象，亦包含著一個(gè)“弱小民族”的特殊心理。

由于種種機(jī)緣，《生路》在中國(guó)產(chǎn)生的實(shí)際影響和歷史記憶確實(shí)可能更持久一些，但這并不意味著我們可以孤立地來(lái)考察這部影片。筆者認(rèn)為，我們最好將《生路》作為20世紀(jì)中國(guó)電影整體性接受蘇聯(lián)電影影響的一環(huán)來(lái)看待。與其后在中國(guó)上映的其他蘇聯(lián)電影一道，它們不僅成為了幾代中國(guó)人觀影的歷史記憶，更是對(duì)中國(guó)電影的未來(lái)走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨著20世紀(jì)40年代以后蘇聯(lián)在中國(guó)的影響力不斷躍升，《生路》中那種塑造群眾主體和“新人”想象的影像機(jī)制以及將革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的美學(xué)風(fēng)格，開(kāi)始越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)在中國(guó)銀幕上。

③ 張偉：《前塵影事：中國(guó)早期電影的另類掃描》，上海辭書(shū)出版社2004年版，第210—211頁(yè)。

④ 蘇聯(lián)科學(xué)院藝術(shù)史研究所編：《蘇聯(lián)電影史綱》第1卷，龔逸霄譯，中國(guó)電影出版社1983年版，第342—347頁(yè)。

⑤ 喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國(guó)電影出版社1982年版，第353頁(yè)。

⑥ Jay Leyda, Kino: A History of Russian and Soviet Film, Princeton: Princeton University Press, 1983, p.284.

⑦ 程季華等：《中國(guó)電影發(fā)展史》第1卷，中國(guó)電影出版社1963年版，第194—195頁(yè)。

⑧⑤ Cf.Lilya Kaganovsky,“Learning to Speak Soviet: Soviet Cinema and the Coming of Sound”, in Birgit Beumers(ed.), A Companion to Russian Cinema, Malden: Wiley Blackwell, 2016, pp.296-302, pp.296-302.

⑨ 這期間唯一的例外是普多夫金導(dǎo)演的《成吉思汗的后代》，該片曾于1931年4月4日在上海百星大戲院上映。

⑩ 參見(jiàn)《國(guó)民政府禁映蘇聯(lián)革命影片的令文》（1932年10月），中國(guó)第二歷史檔案館編：《中華民國(guó)史檔案資料匯編》第五輯，江蘇古籍出版社1994年版，第377—378頁(yè)。

? 凌鶴：《評(píng)〈生路〉》，《申報(bào)》“電影專刊”1933年2月13日。

? 參見(jiàn)《晨報(bào)》1933年2月16日廣告。

??? 王啟煦：《〈生路〉評(píng)二》，《晨報(bào)》“每日電影”1933年2月16日。

?? 參見(jiàn)王乾白、史東山等：《中國(guó)電影從業(yè)員的〈生路〉觀后感》，《晨報(bào)》“每日電影”1933年2月16—17日。

? 參見(jiàn)洪深、席耐芳：《〈生路〉詳評(píng)》。

? 參見(jiàn)閃光、雷鞭：《蘇俄電影界第一炮，〈生路〉之總檢討》，《電聲日?qǐng)?bào)》1933年2月17—18日。

? 塵無(wú)：《〈生路〉的尾聲——關(guān)于〈生路〉的批評(píng)》，出處不詳。據(jù)《中國(guó)左翼電影》（1993）與《王塵無(wú)電影評(píng)論選集》（1994）兩本史料集的注解，該文刊登于1933年2月17日的《晨報(bào)》“每日電影”副刊，但筆者查閱當(dāng)日?qǐng)?bào)紙并未發(fā)現(xiàn)此文。

? 鯉庭：《看〈生路〉》，《晨報(bào)》“每日電影”1933年2月13日。

? 參見(jiàn)塵無(wú)：《〈生路〉的尾聲——關(guān)于〈生路〉的批評(píng)》。

? 趙瑤：《蘇俄的〈金山〉》，《大美晚報(bào)》“銀花”1933年9月5日。

? 參見(jiàn)胡予谷：《看了〈生路〉后關(guān)于上海大戲院的幾點(diǎn)》，《電聲日?qǐng)?bào)》1933年2月17日。

? 程步高：《影壇憶舊》，中國(guó)電影出版社1983年版，第198—199頁(yè)。

? 魯迅在1933年2月19日所寫(xiě)的日記，劉思平、邢祖文選編：《魯迅與電影（資料匯編）》，中國(guó)電影出版社1981年版，第90頁(yè)。

? 參見(jiàn)楊小佛口述、朱玖琳撰稿：《楊小佛口述歷史》，上海人民出版社2015年版，第71—72頁(yè)。

? 參見(jiàn)冰：《〈生路〉為什么不準(zhǔn)在租界內(nèi)開(kāi)映？》，《申報(bào)》“電影?？?933年5月5日。

? 參見(jiàn)丁謙平：《有聲電影攝影臺(tái)本〈生路〉》，《明星月報(bào)》第1卷第2—4期，1933年。

? 參見(jiàn)包時(shí)：《看了〈重逢〉之后》，《晨報(bào)》“每日電影”1933年2月27日。

? 《申報(bào)》1937年5月7日廣告。

? 參見(jiàn)《申報(bào)》1939年5月5日廣告。

? 《申報(bào)》1933年7月7日廣告。

? 參見(jiàn)夏衍《左翼十年》和于伶《回憶“劇聯(lián)”話影評(píng)》，廣播電影電視局黨史資料征集領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心選編：《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，中國(guó)電影出版社1993年版，第784、935頁(yè)。

? 上海街頭當(dāng)時(shí)有許多以乞討和偷竊為生的流浪兒，上海人稱之為“小癟三”。張樂(lè)平的漫畫(huà)《三毛流浪記》以及蔡楚生導(dǎo)演的《迷途的羔羊》，對(duì)此均有生動(dòng)的反映。

? 參見(jiàn)OK：《一個(gè)鏡頭》，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》第1卷第25期，1933年。

? 參見(jiàn)陳伯吹：《生路與死路》，茅盾主編：《中國(guó)的一日》，生活書(shū)店1936年版，第115—116頁(yè)。

? 鄭正秋：《如何走上前進(jìn)之路》，《明星》第1卷第1期，1933年。

? 《申報(bào)》1934年10月1日廣告。

? 彭麗君認(rèn)為，《大路》受到美國(guó)電影《大閱兵》（The Big Parade，1925）和《西線無(wú)戰(zhàn)事》（All Quiet on the Western Front，1930）的影響，顯然她并沒(méi)有看過(guò)《生路》。Cf.Laikwan Pang, Building A New China in Cinema: The Chinese Left-wing Cinema Movement, 1932-1937, Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, 2002, pp.102-103.

? 參見(jiàn)蔡楚生：《〈迷途的羔羊〉雜談》，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》第8卷第1期，1936年。

? 示：《中國(guó)的〈生路〉——看了〈迷途的羔羊〉試演以后》，《讀書(shū)生活》第4卷第6期，1936年。

? 參見(jiàn)田漢：《怎樣從蘇聯(lián)戲劇電影取得改造我們藝術(shù)文化的借鑒》，《中蘇文化》第7卷4期，1940年；宣影：《訪古中國(guó)之歌導(dǎo)演人費(fèi)穆先生》，《銀鑾殿》1941年4月創(chuàng)刊號(hào)。

? 與之：《〈春潮〉之我見(jiàn)》，《申報(bào)》“電影?？?933年10月33日。

? 參見(jiàn)羅曼：《論吳印咸君的攝影——觀〈生死同心〉后》，《大晚報(bào)》“剪影”1936年12月8日。

? 參見(jiàn)賈斌武：《現(xiàn)代電影觀念的啟蒙——論20世紀(jì)30年代中國(guó)影壇對(duì)蒙太奇理論的譯介與探索》，《文藝研究》2018年第3期。

⑥ 陳荒媒：《偉大的歷程和片斷的回憶——紀(jì)念左聯(lián)成立50周年》，《陳荒煤文集》第2卷，中國(guó)電影出版社2013年版，第107頁(yè)。