死亡即此時：繪畫的瞬間與間距

尉光吉

死亡一直是繪畫的重要主題。不論是對于個體還是世界，死亡作為生命的終結(jié)都構(gòu)成獨一無二的事件，需要繪畫的見證和重現(xiàn)。但這見證的使命也向繪畫提出了眾多難題，而時間的難題尤其橫亙在每一位試圖表現(xiàn)死亡的畫家面前，只要死亡的獨一事件離不開時間維度的標(biāo)記，關(guān)于死亡的繪畫就不可避免地觸及并揭示著死亡本身的時間性，以至于對死亡繪畫的凝視最終通向時間和事件的哲學(xué)沉思。對繪畫而言，死亡提出的時間難題的核心在于：如果死亡的事件在時間上被理解為一個決定性的時刻，要求在獨一的瞬間實現(xiàn)生命的終結(jié)，那么，繪畫藝術(shù)能否準(zhǔn)確地捕獲這個瞬間，并有效地傳遞這個時刻？

一

為了解答這個時間的難題，有必要先反思繪畫與時間的一般關(guān)系。根據(jù)一個經(jīng)典的定義，也就是萊辛在《拉奧孔》里對詩歌和繪畫的區(qū)分，繪畫是一種空間性的藝術(shù)，它無法像詩歌一樣展示連續(xù)的時間，而只能抓住時間流動中的一個片刻。也就是說，繪畫只是對瞬間性的展示。但是，繪畫展示的瞬間又必須是一個“最富于孕育性”的時刻（萊辛語），意即這個瞬間能夠把當(dāng)下靜止的動作或場景的前因后果展示出來：

持續(xù)的動作，正因為它是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿勢去暗示某一種動作……繪畫在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。①

所以，繪畫雖然是瞬間的展示，但它還必須暗示這個瞬間所在的時間進(jìn)程；換言之，它要具備動態(tài)敘事的能力，而不只是單純的靜態(tài)描繪。這一觀點同樣得到了藝術(shù)史家貢布里希的確認(rèn)。在《藝術(shù)中的瞬間和運動》（Moment and Movement in Art）一文里，貢布里希就通過分析靜止圖像的觀看指出：

繪畫和雕塑也不一定是截獲運動的藝術(shù)。因為從現(xiàn)象學(xué)上說，那“瞬間”對畫家來說并不比對音樂家來說存在得更久……視知覺本身就是一個時間中的過程，而且不是一個很快的過程……對畫的解讀也是在時間中進(jìn)行的，而且事實上需要一段很長的時間。②

在這里，貢布里希借用了赫恩肖（Hearnshaw）和赫布（Hebb）等人的研究，把審美經(jīng)驗的時間還原為圣奧古斯丁的心靈時間，即時間的體驗內(nèi)在于人的心靈，所以欣賞任何一件作品的過程所具有的時間跨度無非是心理發(fā)展的軌跡，是內(nèi)心意識的記錄。由于心靈的運動總是連續(xù)的，所以在品味作品時，人們對某一瞬間的體驗就很難孤立出來，它必須和之前、之后的時刻聯(lián)系起來，構(gòu)成一個有意義的綜合體。用貢布里希的話來說就是：瞬間的體驗總是同時包含了“記憶”（memory）和“期望”（anticipation）③。按照這一理解，在繪畫的靜止圖像上，凝固的瞬間既是對前一刻動作的回顧，又是對下一秒行為的預(yù)告，它其實包含了對一個完整運動的敘述。這類似于聆聽音樂的體驗。究其根本，繪畫所揭示的瞬間屬于一種內(nèi)在意識，它來自從圣奧古斯丁一直到胡塞爾的哲學(xué)傳統(tǒng)所秉持的時間觀念，在這一觀念里，瞬間是被無限分割的綿延的時間流中的一個點，并且由于時間本身的轉(zhuǎn)瞬即逝，瞬間的當(dāng)下性是不可能的，它只能以胡塞爾所謂的“滯留”（Retention）或“預(yù)持”（Protention）的形式存在。然而，恰恰是這樣的形式，把對靜態(tài)畫面的觀看變成了一種能建構(gòu)動態(tài)進(jìn)程、并由此把信息和意義賦予畫面的閱讀。這種“對過去作補充與對未來作預(yù)期”的能力直接決定了觀者讀圖所獲得的“生命和運動的印象”④。

為了例證繪畫與瞬間的這一關(guān)系，貢布里希還選取了一張來自布努埃爾影片《被遺忘的人們》（Los Olvidados）的死亡圖片，并借著瓦爾堡的“情念形式”（Pathos-formel），將它與“俄耳普斯之死”的繪畫題材聯(lián)系起來⑤。正如丟勒的素描《俄耳普斯之死》（Der Tod des Orpheus）所呈現(xiàn)的經(jīng)典構(gòu)圖，此類場景雖然沒有展現(xiàn)死亡的當(dāng)下發(fā)生，甚至也沒有展現(xiàn)致死暴力的瞬間進(jìn)行，但施暴者和受害者的姿勢所暗示的相互關(guān)系足以讓觀者想象到下一幕死亡的來臨：酒神狂女的木棍還高懸在半空，但死神已經(jīng)邁出他的腳步，人們看穿了可憐的俄耳普斯的命運。這是已經(jīng)上路卻還未到來的死亡。死亡像兇徒高舉的木棍一樣懸而未決，隨時有可能落下來。如此，下墜的勢能就代表了一種必然又不確定的可能性，這也是海德格爾對死亡之時間性的規(guī)定：它指向一個命中注定的結(jié)局，一個不可避免的未來，但又如此不能確定，既無比遙遠(yuǎn)，又極其迫近⑥。《俄耳普斯之死》沒有展示死亡的瞬間，而是預(yù)言了那個終要發(fā)生的時刻：或許就在下一刻，它把事件推向最高潮，俄耳普斯會像拉奧孔一樣發(fā)出哀號。

在此，繪畫不僅暗示了死亡的未來時態(tài)的必然性，而且通過其用靜態(tài)畫面敘述動態(tài)進(jìn)程的能力，體現(xiàn)了那一未來維度的必要性。因為按萊辛的說法，死亡的哀號作為情緒的頂點，恰恰不該在靜止的圖像中展現(xiàn)出來，而應(yīng)作為事件發(fā)展的空間得以預(yù)留。他說，藝術(shù)作品“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻”，而“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點”⑦。所以，萊辛關(guān)于繪畫之瞬間性的理論不但允許、甚至要求死亡的獨一時刻從觀者的視線中逃脫?？梢哉f，它揭示了死亡瞬間的不可再現(xiàn)性：一方面，死亡的殘酷、暴烈與藝術(shù)對美的追求背道而馳；另一方面，死亡所代表的敘事之終結(jié)遏制了觀者想象的自由。其結(jié)果就是死亡的瞬間性與繪畫的瞬間性難以兼容：死亡的瞬間就像美杜莎的凝視一樣，要讓繪畫的目光有意地保持回避。

布努埃爾 《被遺忘的人們》截圖1950 年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館電影資料館藏

丟勒 俄耳普斯之死 1494年 漢堡美術(shù)館藏

二

死亡瞬間在繪畫再現(xiàn)中的這一不可能性，經(jīng)由法國藝術(shù)史家路易·馬蘭（Louis Marin）的解讀，得到了更為細(xì)致的反思。馬蘭的《繪畫再現(xiàn)中的時間沉淀》（Déposition du temps dans la représentation peinte）一文給出了兩個以斬首為共同主題、但在畫面的時間性上截然相反的例子。

第一個例子是羅馬貝爾塞拉維勒（Berzé-la-Ville）小教堂的壁畫細(xì)部，講述了圣伯拉削（Saint Blaise）殉道的故事。畫面里，圣徒遭到斬首，他的頭已滾到地上。顯然，死亡已經(jīng)發(fā)生。但在畫面右部，劊子手像毆打俄耳普斯的狂女一樣舉起了長劍，這是準(zhǔn)備擊砍的姿勢，是死亡發(fā)生前的行為，它傳遞了一個明顯的信息：死亡尚未發(fā)生。所以，這個畫面里有兩個完全不同的時間點：一個是斬首之前的“尚未”，另一個是斬首之后的“已經(jīng)”。當(dāng)它們在一個靜止的圖像里一起出現(xiàn)時，就清晰地展示了一條事件發(fā)展的時間之線，而根據(jù)馬蘭的分析，它也是指引畫面閱讀的空間之線：觀者的目光只需從畫面右部高處移動到中間低處，就能依次看到死亡的前因（長劍舉起）和后果（人頭落地）。但是，就像馬蘭注意到的，這條因果之鏈在邏輯上斷開了，因為在高處舉起的寶劍和低處滾落的人頭之間，有一段把兩者分開的距離，它們?nèi)狈σ粋€最為關(guān)鍵的銜接：擊砍的動作。斬首發(fā)生的那一時刻，“死亡的剎那，圣徒傳說的時間盡頭處暴力的閃光”⑧。這死亡的瞬間逃避了觀者的目光，在畫面中留下了一段空白，只能用畫面上方的題詞來說明（馬蘭敏銳地指出，文字和圖像一起建構(gòu)了整個場景的閱讀，甚至規(guī)定了閱讀的方向和順序⑨）。從長劍到頭顱的距離，就是死亡的瞬間所化成的間距：時間變成了空間，這是繪畫的絕妙策略。這段間距以最為直白的方式暗示了死亡瞬間的不可見性：或許，寶劍的下落是如此迅疾，就在眨眼之間；或許，斬首的剎那是如此慘烈，令人掩面，難以直視。在死亡面前，目光總會落空，總會錯失劍刃和頭顱的交會。這也是永遠(yuǎn)無法駐留的當(dāng)下時刻的困境，就像黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》首章確認(rèn)的，“此時”一旦被捉住，就成為了過去⑩。試圖遭遇死亡的目光只能收獲一顆沒有生命的頭顱作為見證，它無法留住鮮活的、感性的時刻。

如果讓刀刃和頭顱接觸，讓畫面直接填補那段代表空缺的間距，又會發(fā)生什么？這便是第二個例子，即卡拉瓦喬的《朱迪絲與荷羅孚尼》（Judith et Holopherne）呈現(xiàn)的情形：猶太女勇士朱迪絲正用劍割下敵軍首領(lǐng)荷羅孚尼的腦袋?？ɡ邌痰拿枥L是如此逼真，人們甚至可以清晰地看到刀刃切入荷羅孚尼的脖子，鮮紅的血液從切口中噴出，構(gòu)成了驚心動魄的一幕。在這里，敘事的時間完全凝固在了這個不多不少恰好割斷脖子的姿勢所指示的節(jié)點上。這似乎就是死亡的瞬間。然而，正如圖像激發(fā)了一種既令人恐懼又讓人著迷的矛盾情感（如同朱迪絲臉上既厭惡又專注的神情），這個脫離了前后時段、完全凝固于一點的瞬間，根據(jù)馬蘭的說法，陷入了自身的悖論：畫上的長劍剛好切到脖子中部，斬首嚴(yán)格地說正進(jìn)行到中途，但由于時間的懸停，寶劍似乎也在這一刻停了下來，它卡在了脖子里，或者出于對血腥場面的厭惡，朱迪絲有了收手的念頭。但這畢竟是死亡的時刻，砍切必須繼續(xù)下去。而這樣的繼續(xù)就在中斷和恢復(fù)的張力里不知何時結(jié)束，或不如說，它根本沒法結(jié)束，因為當(dāng)瞬間失去了過去和未來的時候，它也就失去了時間流逝的可能，它只能永遠(yuǎn)保持這一正在發(fā)生的姿勢，這正在進(jìn)行的死亡狀態(tài)：

羅馬畫家 圣伯拉削殉道約1100 年 貝爾塞拉維勒小教堂藏

卡拉瓦喬 朱迪絲與荷羅孚尼 約 1598—1599 年 羅馬巴爾貝尼宮藏

在打斷和重新開始的時間里，卡拉瓦喬把再現(xiàn)的時刻變成了“瞬時”的瞬間，而這瞬間又被無限期地重復(fù)，無法抵達(dá)其終點，也無法流逝……仿佛朱迪絲不斷地、無盡地再次嘗試抵達(dá)砍掉荷羅孚尼腦袋的時刻。?

也就是說，死亡的瞬間，一旦從流動的時間里孤立出來，成為完全靜止的時刻，就進(jìn)入了另一個時間維度。其根本特征就是，作為生命終結(jié)的死亡本身的行為一直持續(xù)，無法終結(jié)。由此，卡拉瓦喬的繪畫對死亡瞬間的精確再現(xiàn)恰恰瓦解了這個瞬間的可能性：由于斬首的無盡持續(xù)，死亡已沒有辦法完成，更不用說被繪畫捕獲了；并且，這個瞬間也不再是瞬間，而是脫離時間的永恒。

雖然朱迪絲的砍殺展現(xiàn)的正是圣徒殉道在時間上缺失的內(nèi)容，但馬蘭的解讀揭示了缺失的瞬間所陷入的悖論，使得該瞬間最終還是從畫面里缺席了。這就意味著，繪畫不論截取事件的哪一時刻，都抓不住死亡發(fā)生的瞬間。對此，馬蘭還從凝視的角度指出，兩幅作品在死亡時間的不可再現(xiàn)性上共享了一種迷戀的效果：面對第一幅畫，觀者的目光因無法遭遇斬首的瞬間而“墜入故事的眩暈”，它迷失于“死亡瞬間死亡的不可見性”?，即迷失于死前和死后兩個時刻之間的空白，迷失于長劍和斷頭之間事件的空缺；在第二幅畫面前，觀者的目光同樣被吸入了以“此時”為標(biāo)志的砍殺瞬間，并因其無止盡的持續(xù)性而“無法停止注視”，就像朱迪絲身后目不轉(zhuǎn)睛、一動不動的老女仆一樣?。迷失的目光和專注的目光都是著迷又呆愕（médusé）的目光，它們瞄準(zhǔn)的其實是同一個對象。那么，在它們所共屬的這所謂“美杜莎的時間”?里，死亡的瞬間也透露了其在畫中施展魔力的位置：不論是把劍和頭遙遙隔開的空白，還是把它們緊緊連在一起的切口，代表事件的瞬間性并如深淵一般吸引住目光的東西總是一段可見的間距（intervalle），一道保持敞開且不可還原的裂隙，正是它給死亡瞬間的缺席留出了空位。由此也引出了一個問題：為什么不可再現(xiàn)的死亡瞬間需要這樣一個間距作為它在畫中得以安置的方式，盡管后者并沒有標(biāo)出其獨一的時刻？

三

對于馬蘭從卡拉瓦喬畫作中發(fā)現(xiàn)的瞬時悖論，人們或許有理由抱怨朱迪絲的遲疑，甚至把時間的難題歸咎于處決手段的落后，畢竟斬首的工作實在太煎熬、太折磨人了。因此，有必要尋找一種更簡便也更瞬時的死亡技術(shù)：槍決。不如來看看藝術(shù)史上兩幅反映槍決的著名作品：戈雅的《1808年5月3日馬德里》（El tres de mayo de 1808 en Madrid）和馬奈的《槍斃馬克西米連》（L’Exécution de Maximilien）。

如同丟勒的《俄耳普斯之死》采用的畫面敘事，戈雅的《1808年5月3日馬德里》沒有展示正在發(fā)生的死亡，而是把死亡作為悲劇的高潮預(yù)留給未來的想象。并且，關(guān)于這一預(yù)示，戈雅不僅像古典大師們一樣呈現(xiàn)了劊子手就緒的姿勢和受害者臨終的掙扎，他還在前景里放置血淋淋的尸體，提前披露了槍決的結(jié)果。就這點而言，戈雅的構(gòu)圖又類似于前述的貝爾塞拉維勒壁畫，只不過更巧妙地處理了因果的時間點在空間里的并存，而死亡的瞬間仍是事件斷裂的一環(huán)。為了彌合這一斷裂，戈雅采取了壓縮間距的做法，他刻意縮短了行刑隊的槍口和受害者身體之間的距離，試圖借行刑隊向前壓迫的暴力，把死亡的瞬間推入一個盡可能小的間距：致命的子彈眼看就要隨咄咄逼人的刺刀射出，仿佛死亡前后的間隔可以小到忽略不計。并且，在這緊縮的間距里，戈雅還進(jìn)一步暗示了死亡時刻的不可見性：在行刑隊和受害者之間是理當(dāng)見證死亡的旁觀者，但他們幾乎都捂住了眼睛。在僅留的時間空隙里，轉(zhuǎn)瞬即逝的恐怖事件拒絕任何人的注視。換言之，間距雖然打開，卻無法給出可見的內(nèi)容。對此，更為巧妙的說法來自喬治·巴塔耶，其《馬奈》（Manet）一書在評價戈雅的這幅畫時強調(diào)了死亡事件對視覺意識的摧毀，“戈雅在《5月3日》里抓住了死亡這瞬間的閃現(xiàn)，其耀眼的光芒超過了閃電：這閃現(xiàn)的強度摧毀了視覺”?。在巴塔耶看來，照亮這死亡場景的不是畫中巨大的燈光，而是暴力事件本身令人目眩的光芒。的確，死亡是畫面的核心，盡管其難以捕捉的瞬時性和不可再現(xiàn)的殘酷性讓它從畫面里缺席，但它在瞬時的間距里蘊含的能量足以支撐整個事件，如一閃而過的電光，清晰地揭示了前后的進(jìn)程。它是繪畫得以顯現(xiàn)的不可見的光源。

戈雅 1808 年 5 月 3 日馬德里 1814 年 馬德里普拉多美術(shù)館藏

同為歷史題材的繪畫，馬奈的《槍斃馬克西米連》（曼海姆版本）不僅模仿了戈雅的作品，還更敏銳地捕捉到了前者那里缺失的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在一種類似攝影相片的風(fēng)格里，馬奈精準(zhǔn)地描繪了處決的子彈從槍口射出并擊中人物的瞬間（火光、硝煙和后仰的人物都表明了這點）。這是正在發(fā)生的死亡事件，是馬克西米連皇帝遭到處決的歷史時刻。一方面，馬奈比戈雅更夸張地壓縮了死亡的間距，行刑隊的槍口快抵到了犧牲者的胸口，仿佛事件的進(jìn)程就和運動的距離一樣短，幾乎不需任何時間來完成；但另一方面，看似被定格下來的瞬間又被繪畫本身所取消。這也是馬奈作品最巧妙也最具現(xiàn)代意味的地方：其筆法營造了一種如此輕盈的氛圍，完全沒有戈雅畫中沉重的窒息感和恐怖感。最突出的一個細(xì)節(jié)就是行刑士兵的站姿，用英國作家朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）的話說，他們就像“高爾夫球手在沙坑里挪動腳步”?。伴隨這閑散的步態(tài)，整個畫面也陷入了一種松軟的質(zhì)地，這使得繪畫所捕獲的時間可以在靜止的凝固里繼續(xù)流逝。畫中槍口噴出的火光在模糊的筆調(diào)里化作白煙，又緩緩飄散于空氣，子彈像在中途就熔化或揮發(fā)了一樣，致命的一擊永遠(yuǎn)無法抵達(dá)其目的地。于是，瞬間性再次落入了無限性的悖論，而繪畫不再需要死亡的絕對事件作為其剛硬的支撐，它甚至不屑于表達(dá)死亡。正如安德烈·馬爾羅所指出的，馬奈的作品恰好“減去”了戈雅的繪畫意圖表達(dá)的東西，即死亡的慘烈悲劇，它從根本上“不做敘事”?。巴塔耶把這樣的非敘事稱為繪畫的“沉默”或“冷漠”?，他認(rèn)為，馬奈拋棄歷史主題的雄辯，只是為了更好地追求繪畫自身的純粹價值。換言之，馬奈有意用溶解瞬間的方式來取消死亡的發(fā)生，進(jìn)而取消事件的歷史性和繪畫的敘事性。所以，在這里，死亡的瞬間不僅是瞬間的不可能性，更是死亡本身的不可能性，是死亡所宣告的歷史事件的不可能性。

馬奈 槍斃馬克西米連1868—1869 年 曼海姆美術(shù)館藏

就這樣，在現(xiàn)代性的門檻上，槍決以肉眼不可見的子彈速度實現(xiàn)的死亡的瞬間性，仍遭到了繪畫再現(xiàn)的拒絕和否認(rèn)。戈雅和馬奈揭示了死亡在繪畫里面臨的雙重不可再現(xiàn)：前者揭示了致死暴力的不可再現(xiàn)，后者則更深刻地揭示了死亡發(fā)生的不可再現(xiàn)。在馬奈那里，問題的焦點其實已從瞬間轉(zhuǎn)向了死亡。對《槍斃馬克西米連》的觀者而言，繪畫再現(xiàn)的真正謎題與其說是瞬間的難以把握，不如說是死亡事件的發(fā)生狀態(tài)的難以判斷：當(dāng)死亡的瞬間成為畫中的間距，并像芝諾悖論描述的那樣被無限地重新打開時，死亡就像抵達(dá)不了終點的飛矢或子彈一樣處于永遠(yuǎn)來臨的狀態(tài)。這意味著，如果死亡在其發(fā)生的瞬間便陷入了一個“死亡沒有發(fā)生”的絕境，那么，決定死亡瞬間在繪畫中不可再現(xiàn)的根本原因就是，死亡本身并不在一個假定好的瞬間完成，試圖再現(xiàn)死亡的繪畫捕捉不到這樣一個壓根就不存在的瞬間。這也是為什么繪畫只能給死亡提供一個間距，而無法標(biāo)出其發(fā)生的節(jié)點。

四

既然死亡不在一個預(yù)設(shè)的瞬間發(fā)生，那么什么才是死亡的時間？事實上，沒有人能夠親歷自己的死亡，因此死亡的時間體驗嚴(yán)格地說并不屬于傳統(tǒng)的內(nèi)在意識的時間經(jīng)驗，至少就它帶來終止的虛無而言，它注定要從前后相繼且連續(xù)不斷的時間之流中缺席。為了理解這一時間，或許可以從繪畫繞道至文學(xué)。有兩份文學(xué)的敘述精彩地描繪了死亡時間的奇異之處。

第一份敘述來自博爾赫斯的小說《秘密的奇跡》（El milagro secreto），講的是一位猶太詩人在遭到槍決的前一刻獲得了神的恩寵，得到了完成其未盡詩作的充分時間：

為了完成手頭的工作，他請求上帝賜給他整整一年的時間……上帝為他施展了一個神秘的奇跡：德國的槍彈本應(yīng)在確定的時間結(jié)束他的生命，但在他的思想里，發(fā)布命令和執(zhí)行命令的間隔持續(xù)了整整一年。?

在子彈即將出膛的一刻，詩人的意識經(jīng)歷了一段極為漫長的時間，這雖然不是死亡的瞬間，而是臨死的瞬間，但它仍以一種打開間隔的方式，表明了另一種不同于世俗經(jīng)驗的時間，并且在這無限的時間里，死亡不會來臨。如此逃逸的時間，作為死亡的不可能性，就是博爾赫斯所謂的“奇跡”。

如果博爾赫斯的奇跡時間還只是神秘主義的虛構(gòu)，那么，第二份敘述則以更真實的口吻披露了死亡時間的奧秘，這便是莫里斯·布朗肖生前的最后一部作品，一篇充滿自傳色彩的簡短回憶：《我死亡的瞬間》。它講述了不知名的人物“我”在“二戰(zhàn)”期間險遭納粹軍隊槍斃的故事。這次經(jīng)歷異常兇險，行刑隊的槍口已經(jīng)對準(zhǔn)了主人公，只等一聲令下；但最終，命令遲遲沒有下來，主人公被意外地放走了。有趣的是事后的描寫。布朗肖說：

在槍聲只差響起的時刻，留下了我不知該如何表述的輕盈感覺：擺脫生命？無限敞開？既非幸福，也非不幸……我知道，我想象這不可分析的感覺改變了生存為他留下的東西。仿佛他身外的死亡從此只能和他體內(nèi)的死亡相撞……不管怎樣。留下的只是死亡本身所是的輕盈感覺，或者，更確切地說，從此一直懸而未決的我死亡的瞬間。?

在布朗肖對這場幸存的回想里，死亡的瞬間也像博爾赫斯筆下被神跡延緩了的子彈一樣“懸而未決”，構(gòu)成了一種近乎無限的時間體驗。但問題是，那分明是一次流產(chǎn)了的槍決，作者并沒有當(dāng)場親歷自己的死亡，為何會稱之為“我死亡的瞬間”？理解該表述的關(guān)鍵在于，對布朗肖來說，死亡并不是海德格爾意義上專屬于個體的終結(jié)的可能性，而是一種不屬于任何人的無名的外部力量，就像列維納斯在對死亡與時間的反思中指出的：“死亡不屬于這一世界……它永遠(yuǎn)超越于世界之外?！?由此就有了布朗肖對兩種死亡的重要區(qū)分?：一種是世界之內(nèi)的死亡（“體內(nèi)的死亡”），即常人理解的停止生命的“死亡”（mort）；另一種是世界之外的死亡（“身外的死亡”），即布朗肖以動詞形式命名的“死”（mourir）。如此的“死”，具有一種地獄般受難的特質(zhì)，它永遠(yuǎn)不會停止，用布朗肖的話來說就是：“死著（mourant）的時候，我還可以死（mourir），此乃我們作為人的標(biāo)志?！?因此，它是終結(jié)的不可能性。換言之，死亡，或確切地說，“死”，一直在世界之外發(fā)生，當(dāng)它降臨到主體身上時，主體就拋棄了自我以及屬于生命的內(nèi)部時間，被“死”的外部時間吞沒；而由于“死”本身的時間是無限的，遭遇死亡的瞬間表面上是世界內(nèi)部的一個時間節(jié)點，但其實已進(jìn)入了“死”的無盡進(jìn)程，并且在外部的視角下，它不是終止的標(biāo)志，而是持續(xù)的可能。

那么，布朗肖所謂的“我死亡的瞬間”正是對這個“死”的無限時間的體驗。槍擊固然沒有發(fā)生，但瀕死的經(jīng)歷已讓當(dāng)事者能夠跳脫日常的生存，觸及外部的死亡：因為只要“輕盈感覺”始終陪伴幸存之人，只要處決的夢魘記憶不斷在余生中重現(xiàn)，那么，這場槍決就不只是死亡的單純?nèi)∠?，相反，為了見證其根本的致命性和創(chuàng)傷性的維度，死亡確切地說沒有被取消，而只是保留了下來。根據(jù)德里達(dá)對這篇文本的巧妙解讀，布朗肖在文中多次使用了法語“持留”（demeure）一詞的各種形式?，所以，關(guān)鍵是一種持續(xù)的狀態(tài)，是推延的情形；但被推延的對象不是生命，而是死亡，是作為終結(jié)的死亡本身在主人公遭遇其所謂“瞬間”的那一刻被無限地往后推延了。從此，“死”的時間便被真正地打開，讓往后的生命永遠(yuǎn)活在它的陰影里。死亡將伴隨生命持留下去，甚至比生命還要長久。這才是死亡的真正時間：它不是確定的瞬間，不是“過去—當(dāng)下—未來”的線性時間流中一個飛逝的、短暫的點，而是一段無限延展的距離；它不僅沒有終點，而且，按照布朗肖在《不逾之步》（Le pas au-delà）中的分析，它同樣沒有開端，布朗肖稱之為“古老之物”（l’ancien）?，意即比時間本身還要古老，也就是說，它是線性的時間維度之前的維度，具有一種根本的非時間性。在這個超出時間的意義上，死亡可等同于永恒。

所以，死亡的瞬間其實是把有限的、內(nèi)在的生命時間引入了無限的、外在的死亡時間，它就像流逝的時間流中的一道裂隙，直通向時間之外的永恒，它自身就處于一個既有限又無限的悖論狀態(tài)。繪畫恰恰加劇了這一狀態(tài)：既然繪畫只能捕獲固定的瞬間，畫面的再現(xiàn)原則上就要遵循單個瞬間所組成的線性序列的時間邏輯，這是一種與內(nèi)在意識的發(fā)展進(jìn)程相一致的邏輯，一種屬于生命的有限性邏輯；但只要觸及死亡的瞬間，繪畫就面臨著線性運動無法把握的永恒，面臨著非時間的無限性邏輯。以時間的尺度來度量永恒，用有限的邏輯來表達(dá)無限，這是繪畫在死亡的再現(xiàn)上遭遇的根本悖論。

五

鑒于死亡的非時間性，即“死”的永恒發(fā)生，死亡的瞬間確切地說只是生命的終止，而非死亡的終止，相反，它是終止的不可能性。因此，從死亡的外部視角來看，在死亡的瞬間，作為終止的死亡并未發(fā)生，它就像馬奈或布朗肖的槍決一樣“懸而未決”；或者，從事件的內(nèi)部視角來看，死亡事件的核心恰恰是死亡的缺席，也就是說，事件的內(nèi)核是一個非事件，是什么也沒有發(fā)生，或不如說，正是這樣的無事發(fā)生本身構(gòu)成了純粹的發(fā)生。這是死亡在事件層面的悖論。那么，基于時間和事件的雙重悖論結(jié)構(gòu)，繪畫所捕捉的死亡的瞬間，其意義除了以裂隙的方式把有限的終止引向無限的永存之外，還首先在于提示這個裂隙的打開，并且只提示其打開作為發(fā)生的契機，而無法給出發(fā)生的內(nèi)容。在卡拉瓦喬和馬奈的兩幅表現(xiàn)處決的繪畫面前，觀者只能獲知“執(zhí)行死亡的動作在此刻進(jìn)行”，而不能確定“死亡已在此時完成”。因此，正如路易·馬蘭注意到的，表現(xiàn)死亡瞬間的繪畫和省略這一瞬間的繪畫一樣，都會打開一段令人目眩的間距，而這段空白的間距，既指示著瞬間的無限綿延，又表明了事件的根本缺失。在這個意義上，間距就是死亡的非時間性和無事件性在畫中留下的記號。

間距對時間和事件的這一獨特指示在抽象表現(xiàn)主義畫家巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）的作品中獲得了極致的表達(dá)。紐曼繪畫的標(biāo)志是一條垂直地劃分畫面的細(xì)線，即俗稱的“拉鏈”（zip）。它是色塊間突然出現(xiàn)的縫隙，打開了一段微小的間距。根據(jù)利奧塔在其關(guān)于紐曼的兩篇評論《瞬間，紐曼》（L’instant, Newman）和《崇高與先鋒派》（Le sublime et l’avant-garde）中的解讀，這個間距就代表了事件的瞬間發(fā)生，“畫作本身就是事件的發(fā)生，是發(fā)生的時刻”?；隨著紐曼“把事件的時間壓到了圖畫對象的呈現(xiàn)上”?，間距就像時間中一個被壓縮至無限小的瞬間。但由于抽象的畫面上看不到任何標(biāo)題（如“亞伯拉罕”或“苦路”）所示的敘事內(nèi)容，利奧塔認(rèn)為，紐曼繪畫的唯一真正主題，是要展示“發(fā)生”（occurrence）的純粹維度，即發(fā)生的事件不是具體的某件事情，而是事情的存在本身，是有這么一件事情的基本事實，也就是事件得以存在的基本框架，利奧塔把它和列維納斯的“存有”（il y a）或海德格爾的“本有事件”（Ereignis）聯(lián)系起來?。如此的發(fā)生在邏輯上先于事件，它是事件的發(fā)端和起源，利奧塔將之比作“創(chuàng)世”的開啟，稱它就像“從前歷史或非歷史中墜落”?。所以，這是來自外部的時間：“發(fā)生”的瞬間不是從意識建構(gòu)的時間流中“綻出”的介于過去和未來之間的碎片?，而是永恒的開端。就像利奧塔說的，只要有事件，它作為區(qū)分色塊的間隙，就像打破原始混沌的上帝之光一樣，會“一直在那里”，讓“世界不停地開始”?。由此，甚至還能把它理解成時間的開端：它在時間之外，為一切事件和進(jìn)程的時間設(shè)置了起點。

如果紐曼的間距象征著純粹發(fā)生的瞬間，那么，目光進(jìn)入間距就意味著墜入時間的永恒原點。這樣的體驗產(chǎn)生了兩個緊密相關(guān)的結(jié)果。首先，“發(fā)生”的純粹性清空了具體的事件，令觀者的意識陷入無從識別的茫然。用利奧塔的話說就是，紐曼的繪畫呈現(xiàn)了“撤銷意識的東西，意識無法思考的東西，甚至意識為了建構(gòu)自身而遺忘的東西”?，也就是一個超出意識、因而不可呈現(xiàn)的東西。對這一不可呈現(xiàn)物（l’imprésentable）的體驗，則被利奧塔稱為“崇高”。其次，依據(jù)紐曼本人的名言“崇高即此時”（the sublime is now），對發(fā)生瞬間的崇高體驗還會成為觀畫的此時體驗，即繪畫呈現(xiàn)的永恒的瞬間性與觀者體驗的當(dāng)下的瞬間性合為一體：“對瞬間的感覺就是瞬時的?！?正因為作為事件標(biāo)志的間距只打開“發(fā)生”的空無空間，而觀者在畫作面前除了間距一無所見，所以，觀看的時間就是遭遇間距的時間，是目光穿透空無的時間：一個瞬間。但同時，觀者又不得不通過生命中隨時會降臨的這個瞬間通達(dá)間距所最終指向的那個永恒開端的瞬間，有限的瞬間終將成為無限的瞬間?；蛘哒f，從間距前經(jīng)過的每一個“此時”都不會白白流逝，它們隨目光找回了非時間的崇高感。

巴內(nèi)特·紐曼 太一VI 1953年 私人收藏

在此，追隨紐曼的啟示，如果死亡的時間只能以間距的形式在畫中呈現(xiàn)，那么死亡本身就是一場純粹的“發(fā)生”，它為真正的事件，也就是“死”，打開了顯露的裂隙。于是，馬奈畫中水平迸射的火光，就像紐曼畫中那道垂直下墜的閃電，標(biāo)記了一個絕對的瞬間。但這不是槍決的歷史瞬間，不是已逝時光的復(fù)現(xiàn)，而是比一切個體事件還要古老的“純粹發(fā)生”的起源時刻。仿佛火光敞開眩暈的間距，向那些被其閃現(xiàn)的強度灼傷的目光宣告：此時此地有事發(fā)生，而這事就是令人震驚的純?nèi)婚W現(xiàn)，是永遠(yuǎn)不會停止的發(fā)生狀態(tài)；它會帶來一個致命的動作，一抹亮眼的色彩，甚至這幅畫作。但不論何時注視，它都在那兒，永遠(yuǎn)不變。而布朗肖所謂的“死”不過是事件位于時間之前的這原始維度的別名。

六

安德里亞斯·里佐斯派畫家 圣母領(lǐng)報 15—16 世紀(jì) 普希金美術(shù)館藏

如果每一個事件都需要一個非時間的發(fā)生維度，那么，事件得以敞開的絕對瞬間就總會回到“死”所代表的永恒狀態(tài)。換言之，死亡的空無瞬間其實貫通著一切事件發(fā)生的時間：死亡的間距本質(zhì)上就是打開事件的間距，正如事件隨時隨地發(fā)生，“死”也不只在死亡的時刻到來，它會在任何時刻到來，既在生前來臨，也在死后來臨；它早已超出了生命的有限跨度，超出了可以度量的時間。法國學(xué)者菲利普·拉庫- 拉巴特在評論布朗肖的死亡思想時曾提出一個極端的說法，“出生即死亡”（la naissance est la mort）?。這個表述應(yīng)首先從時間的角度來理解，即出生與死亡共享著同一種時間性，或不如說，非時間性。作為開創(chuàng)生命的獨一事件，出生的瞬間正是純粹“發(fā)生”的時刻，而經(jīng)此“發(fā)生”，“死”的非時間性也被引入了出生。正如事件哲學(xué)家克洛德·羅馬諾指出的，生命的時間既是出生的不可追憶的“之前時間”（prétemps）的延遲，也是死亡的不可通達(dá)的“之后時間”（après-temps）的懸置；就兩者共同規(guī)定了生存的有限性而言，出生的“不可還原的絕對延遲……和死亡的絕對延緩密不可分”?，以至于它們在相互交織中共屬一體：出生處在死亡的無限懸臨之下，死亡也在出生的無盡延宕之中；它們的時間在持續(xù)的“發(fā)生”里相通。

關(guān)于“出生即死亡”的時間性，有一個來自基督教繪畫的范例，那就是“圣母領(lǐng)報”（Annuntiatio Domini）。該題材的繪畫，按照迪迪- 于貝爾曼的分析，面臨著一個時間的難題。因為這是一個極為重要的事件，但其發(fā)生的方式又十分神秘：眾所周知，基督的降生是通過“圣靈感孕”或“道成肉身”的方式實現(xiàn)，并且，更關(guān)鍵的，它是瞬間實現(xiàn)的，也就是說，在圣母領(lǐng)報的那一刻，耶穌就來到了瑪麗亞腹中，像是憑空出現(xiàn)。正如迪迪- 于貝爾曼認(rèn)為的，道成肉身的瞬間“是一個和《創(chuàng)世記》里的‘要有光’一樣神奇的行為的奧秘”，它通過開啟神跡而非一般生命，歸屬于神圣的秩序，顛覆并超越了歷史或自然的秩序中“當(dāng)下事件的‘線性’觀念”，并“產(chǎn)生了一種最難以置信也最難以思考的時間性”?。如此的時間性，確切地說，就是純粹“發(fā)生”的非時間性：基督來到世上的事件，因其無法用自然的因果法則來思考，構(gòu)成了不可見也不可述的神秘，只能以純粹“發(fā)生”的形式出現(xiàn)，且脫離了一切世俗的時間框架。因此，繪畫的任務(wù)，是在呈現(xiàn)可見的領(lǐng)報瞬間的同時，讓人意識到不可見的道成肉身也在這個瞬間發(fā)生。而對這一發(fā)生的指示，再次由間距承擔(dān)。

在該題材的經(jīng)典構(gòu)圖里，天使和圣母分居左右，形成了一種對稱的位置關(guān)系。他們之間必定保持著一段距離。這段距離還不是間距。從繪畫敘事的角度看，距離僅僅呈現(xiàn)了天使加百列對圣母言說的可能性，它只是提供了圣言傳遞的空間。但為了表現(xiàn)神跡，繪畫必須取消距離。因為當(dāng)圣言從天使口中說出時，它必須一下子到達(dá)圣母，并立即實現(xiàn)肉身化。也就是說，通過這一空間，繪畫真正要表現(xiàn)的是時間，即道成肉身的絕對瞬間。由此便出現(xiàn)了間距，一條更為狹小的縫隙。它一方面明確地分割畫面空間，通過把天使和圣母隔開，來見證和凸顯圣言克服一切空間阻礙的能力，它由此承受并接納了道成肉身得以發(fā)生的神圣力量，它是神跡發(fā)生的象征；另一方面，它也聚集著觀者的目光，穿透它的不只是上帝的圣言，還有信徒的目光。恰當(dāng)目光與圣言從畫外和畫內(nèi)的不同方向相互垂直地穿越間距并交匯于間距時，間距才成為了事件發(fā)生的時間標(biāo)記：遭遇間距的目光總會意識到，空無的狹小間距所凝固的時間只是一個瞬間，而這瞬間也是圣言穿越間距的時間，降生的時間。

洛倫澤蒂 圣母領(lǐng)報 1344年 錫耶納國立美術(shù)館藏

安杰利科 圣母領(lǐng)報 約1438—1450 年 佛羅倫薩圣馬可修道院藏

內(nèi)里·迪·比奇 圣母領(lǐng)報約1464 年 佛羅倫薩學(xué)院美術(shù)館藏

根據(jù)迪迪- 于貝爾曼在《弗拉·安杰利科》（Fra Angelico）一書里對“圣母領(lǐng)報”題材作品的歷史梳理，可以歸納出間距的三種形態(tài)。第一種形態(tài)是門縫。自拜占庭早期藝術(shù)起，“圣母領(lǐng)報”就被畫在教堂或修道院的兩扇門板上。畫面的空間由于物質(zhì)材料而被真實地分隔開來，天使和圣母之間的阻隔就是門中間的縫隙。這樣的設(shè)計具有空間和時間的雙重用意。首先，此門既然是為虔誠的信徒準(zhǔn)備的，它就是一道信仰的門檻，即世俗空間和神圣空間的分界，跨過門檻是為了進(jìn)入神圣的世界。同時，這一保持空間完好的跨入行為也象征著“圣言穿過瑪麗亞封閉的肉體”，它“允許人類進(jìn)入一個新的時間，救贖的時間”?。于是，空間的穿越構(gòu)成了時間的儀式：通過把從天使到圣母的圣言傳報的運動轉(zhuǎn)化為信徒跨入門檻的因信得救的舉動，門縫所是的間距的打開就和原初的神圣事件的發(fā)生重疊在一起，其實質(zhì)是在現(xiàn)世的每一次跨越中重復(fù)圣子降世的時刻，即把道成肉身的絕對瞬間引入打開間距的當(dāng)下瞬間。在此，間距的功能不再是分離空間，而是敞開時間，是為啟動事件瞬間的穿越運動提供一條通道。

然而，就跨過門檻的信徒首先要面對一幅繪畫而言，進(jìn)入間距的身體不僅是圣言的隱喻，更是觀看之目光的具體化。因此，當(dāng)繪畫來到完全封閉的墻面上成為壁畫或祭壇畫時，道成肉身的穿越就從更根本的層面上被目光對畫面的穿越所代替，從而產(chǎn)生了間距的第二種形態(tài)：柱子。從14世紀(jì)開始，柱子逐漸成為了領(lǐng)報題材繪畫的重要構(gòu)圖元素。比如，在洛倫澤蒂（Lorenzetti）于1344年創(chuàng)作的現(xiàn)收藏于錫耶納國立美術(shù)館的祭壇畫《圣母領(lǐng)報》上，天使和圣母就被清晰地安置于左右兩個空間，而把他們分開的間距則是一根廊柱。暫不考慮別的象征意義，單就時間性而言，它和門縫一樣發(fā)揮了見證道成肉身之瞬間的功能。這根挺立于此的柱子處于圣言必須通過的空間中央，標(biāo)記著基督到來的此時：它不僅用其牢固的形態(tài)支撐了事件的空間，而且以一種和畫框密不可分的框定整個畫面的方式，凝固了事件的時間。它用自身存在的唯一性來提示，這靜止的圖像恰好呈現(xiàn)了事件“發(fā)生”的唯一時刻。于是，這根離觀者目光最近的柱子，就迫使觀者面對繪畫的絕對時間。正像迪迪- 于貝爾曼在《時間之前》（Devant le temps）一書開篇所言：“我們面對著圖像，也總面對著時間?！?柱子所提出的這一“面對”的要求，在安杰利科于圣馬可（San Marco）修道院北走廊上繪制的領(lǐng)報圖里得到了更直接也更明確的說明，因為該作品的下方有一行拉丁文：Virginis intacte cum veneris ante figuram pretereundo cave ne sileatur ave，意即“當(dāng)你來到貞潔的圣母形象面前時，你經(jīng)過可別忘了說圣母萬?！?。而迪迪- 于貝爾曼留意到一個細(xì)節(jié)：這里的拉丁文“ante”（面對、面前）恰好位于畫面中間的那根柱子腳下?。因此，面對繪畫，首先意味著面對柱子，它通過向所有觀者發(fā)出祈福的召喚，將虔誠的目光匯入自身，引向其所代表的神圣事件的發(fā)生時間。

這固然是獨一無二的時間，但為了讓祈福的每一次“面對”都有意義，使降生的神跡在信徒的每一次注視下重現(xiàn)，它又必須不斷地重復(fù)，進(jìn)入別的任何時間。換言之，瞬間的“發(fā)生”并不專屬于基督的降臨，相反，這個瞬間必定是空無的時刻，是為事件的到來清出位置的純粹敞開。事實上，根據(jù)圣經(jīng)注釋學(xué)的說法，道成肉身的時刻并非唯一的時刻，它在本質(zhì)上也是上帝創(chuàng)造亞當(dāng)?shù)臅r刻，還是基督在十字架上犧牲的時刻，它們都承擔(dān)著絕對神圣的意味，甚至缺一不可，因為人類的誕生和人類的救贖要被納入同一永恒的維度來考量。那么，道成肉身的瞬間就包含了過去、當(dāng)下和未來三個范疇，它不得不取消事件的內(nèi)容而只保留其發(fā)生的純粹性，來容納無限的時間。由此便能看到間距的第三種更為經(jīng)典的形態(tài)：廊道。它通過在天使和圣母之間制造縱深的空間，允許目光向更遠(yuǎn)處延伸，真正地打開了一個視覺上可以進(jìn)入的間隔。同時，藉由透視法對目光的匯聚，它也讓觀者首先“面對”目光的穿越本身所象征的事件的發(fā)生瞬間。但這個在空間中展開自身深度的瞬間也是一條名副其實的時間通道：間距固然標(biāo)記了道成肉身的此時，卻也在其無限的延展中通向別的時間，它既通向過去，也通向未來，既通向最初的誕生，也通向最后的死亡，甚至死亡之后的復(fù)活，以及最終的審判和拯救。在內(nèi)里·迪·比奇（Neri di Bicci）于15世紀(jì)中期創(chuàng)作的一幅領(lǐng)報圖里，畫家別出心裁地在廊道下方繪制了一個小型的耶穌受難場景，直觀地揭示了這一間距在時間上貫通生死的能力：這是降生的瞬間，但也連接著死亡的時刻。兩個非凡事件的發(fā)生在同一間距內(nèi)，即在同一時間上產(chǎn)生了重合，印證著那一時間性的事實：“出生即死亡?！?/p>

七

從卡拉瓦喬斬首的切口，到馬奈槍決的射擊距離，從圣母領(lǐng)報圖的柱子和廊道，到紐曼的抽象拉鏈，繪畫用形形色色的間距來表現(xiàn)事件發(fā)生的瞬間，而那樣的間距既無限地狹小，轉(zhuǎn)瞬即可穿越，又無限地廣闊，包羅世間萬事。畫中間距已然成為連接時間之有限性（瞬間）和無限性（永恒）的通道，它從根本上顛覆了繪畫所凝固的靜止瞬間的意義：只要存在間距，瞬間就不會是已經(jīng)結(jié)束的過去事件的一個時刻，相反，“發(fā)生”的瞬間作為非時間性的開啟，必會落入本質(zhì)上以“死”的無盡運動為代表的永恒輪回，它會一直保持其發(fā)生的狀態(tài)，并在目光“面對”它的每一個當(dāng)下重新來臨，用敞開的無限性淹沒觀者的有限意識，形成一種時間上的崇高體驗。

因此，在目光淪陷的“美杜莎的時間”里，不可再現(xiàn)的死亡就是這空白的間距，更是那無限的時間，以至于紐曼的名言“崇高即此時”也可以被改寫為“死亡即此時”（The death is now）。迪迪- 于貝爾曼已在《靈暈- 圖像》（L’Image-aura）中借用本雅明的“辯證意象”（dialektische Bild）理論，重新闡釋了紐曼所召喚的“崇高”范疇看似指向的“起源”含義：重建崇高不是為了恢復(fù)昔日藝術(shù)的風(fēng)采，不是為了返回古老的“起源”；相反，“崇高即此時”意味著“起源的摧毀”，并讓“此時”成為新的“起源”（“起源即此時”）?。那么，在本雅明歷史哲學(xué)的啟示下，每一個“此時”作為可能的“起源”，其通過制造真空或“漩渦”?來撕裂時間的能力恰恰呼應(yīng)著死亡本身打開時間縫隙的力量。在這個意義上，死亡瞬間在畫中的間距就成了一個不斷更新圖像意義的視覺裝置：對繪畫的閱讀而言，辨識并直面死亡的間距，把凝視的此時變成死亡的此時，就是被卷入一個重新來臨的事件的渦流，就是在這個渦流中打開生命時間和圖像時間的雙重裂隙，就是在裂隙的空無中把眼前的圖像視為正在生成的起源。

普桑 阿卡迪亞的牧羊人1639 年 巴黎盧浮宮藏

普桑 《阿卡迪亞的牧羊人》細(xì)節(jié)

最后，不妨跟隨路易·馬蘭的指引，為“死亡即此時”的間距機制找到一幅呈現(xiàn)了對其進(jìn)行“元閱讀”的繪畫，那就是普桑的名作、盧浮宮版的《阿卡迪亞的牧羊人》（Les Bergers d’Arcadie）。它之所以提供“元閱讀”，是因為畫中的人物正在凝視，或確切地說，正在閱讀死亡，而這樣的閱讀又成為了畫外觀者的閱讀對象。但這里，死亡依舊不可見，牧羊人識別的只是死亡的隱晦訊息：墓碑上的拉丁文字：Et in Arcadia ego。對此題詞中“ego”（我）的破譯決定了讀者直面死亡的方式。潘諾夫斯基曾在《普桑與挽歌傳統(tǒng)》中指出其兩種可能的讀法?：一種是牧歌的讀法，“甚至在阿卡迪亞也有我”，其中“我”是死神，意即牧羊人在世外桃源中也難避死亡的陰影；另一種是挽歌的讀法，“而我也（曾生活）在阿卡迪亞”，其中“我”是墓碑的主人，這墓志銘喚起了牧羊人對昔日生活的哀思。第一種讀法更合乎語法，第二種讀法更合乎圖像，兩者并不一致。因此，潘諾夫斯基的分析開啟了一場漫長的爭辯，而關(guān)于“我”到底是誰的問題仍沒有定論，讀者不得不凝視兩種死亡：道德寓意下未來的死亡和鄉(xiāng)愁追思中過去的死亡。死亡或已發(fā)生，或未到來。但在《走向視覺藝術(shù)的閱讀理論》一文里，路易·馬蘭用符號學(xué)的方法揭示了這句銘文的根本含糊性：其語法的省略使得整個句子成了一個未完成的、含義不明的表述，尤其是“我”的名字在死神和凡人之間懸置，永遠(yuǎn)無法辨別；而馬蘭認(rèn)為，如此的不確定性正是普桑作品的意義所在，它要呈現(xiàn)“一種自反性的歷史書寫”，把對“ego”這個“漂浮的能指”的解讀本身作為繪畫再現(xiàn)的內(nèi)容?。確實，牧羊人辨識銘文的手勢代表了一個閱讀和闡釋的進(jìn)程，但其專注又疑惑的表情又暗示著該進(jìn)程未給出任何確定的結(jié)果。馬蘭還特別指出一個細(xì)節(jié)，即右側(cè)牧羊人的手指剛好落到墓碑的垂直縫隙上，這道縫隙不僅劃分了畫面，而且割裂了銘文：它把“ego”分成了“e/go”；由此，馬蘭將這道縫隙視為“我”之身份分裂的象征?。但同時，這道縫隙也是死亡分裂的標(biāo)記，或者，也可以說是時間分裂的標(biāo)記。并且，就縫隙是牧羊人（闡釋者）手勢（解讀）的真正目標(biāo)而言，它無疑打開了一段間距的運作：識別文本的手指找到的不是來自過去或未來的死亡，而是當(dāng)下的死亡，是摧毀一切確定起源并制造意義真空的死亡。正是在毫無所指的間距里，死亡才在此時真正到場。或許，這樣的間距就蘊含著普桑作品的終極教誨：不是繪畫如何再現(xiàn)和敘述死亡，而是死亡本身就參與并決定了繪畫的再現(xiàn)和敘述，甚至通過對其敘述的反復(fù)闡釋，讓死亡成為觀看和閱讀的游戲，成為普桑所謂的“歡愉”。如此，才有馬蘭說的，“歷史繪畫中的歷史即我們當(dāng)代的神話”?。

①⑦ 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館2016年版，第89—90頁，第20頁。

②③④⑤ 貢布里希：《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中、楊思梁、徐一維、勞誠烈譯，浙江攝影出版社1989年版，第52—53頁，第51頁，第58頁，第59頁。

⑥ “死作為此在的終結(jié)乃是此在最本己的、無所關(guān)聯(lián)的、確知的、而作為其自身則不確定的、不可逾越的可能性?！保ê５赂駹枺骸洞嬖谂c時間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第297頁）

⑧⑨???? Louis Marin,De la représentation,Paris:Seuil,1994,p.286,pp.286-287,p.288,p.286,p.289,p.290.

⑩ “這時，當(dāng)它一經(jīng)被指出時，它已經(jīng)停止其為這時了。”（參見黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館1996年版，第69頁）

?? Georges Bataille, ?uvres complètes, tome IX, Paris: Gallimard, 1979, p.132, p.132.

? 朱利安·巴恩斯：《另眼看藝術(shù)》，陳星譯，譯林出版社2018年版，第75頁。

? André Malraux, Les Voix du silence, Paris: Gallimard, 1952, pp.98-100.

? 博爾赫斯：《小徑分岔的花園——博爾赫斯小說集》，王永年譯，浙江文藝出版社1999年版，第81頁。

? Maurice Blanchot, L’Instant de ma mort, Paris: Gallimard, 2002, pp.15-17.

? 勒維納斯（即列維納斯）：《上帝·死亡和時間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第128頁。

? 關(guān)于這一區(qū)分的代表性文本，參見布朗肖《火部》（La Part du feu）中的《閱讀卡夫卡》（La Lecture de Kafka）和《文學(xué)空間》（L’Espace littéraire）中的《作品與死亡的空間》（L’?uvre et l’espace de la mort）。

? Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris: Gallimard, 1969, p.60.

? Jacques Derrida, Demeure.Maurice Blanchot, Paris: Galilée, 1998, p.102.

? Maurice Blanchot, Le Pas au-delà, Paris: Gallimard, 1973, p.24.

???????? Jean-Fran?ois Lyotard, L’Inhumain, Paris: Galilée, 1988, p.90, p.96, p.102, p.93, p.102, p.93, p.102, p.91.

? Philippe Lacoute-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable.Sur Maurice Blanchot, Paris: Galilée, 2011, p.119.

? Claude Romano, L’événement et le temps, Paris: Presses Universitaires de France, 1999, p.280.

??? Georges Didi-Huberman, Fra Angelico.Dissemblance et figuration, Paris: Flammarion, 1995, pp.237-238, p.243,p.256.

? ? Georges Didi-Huberman, Devant le temps.Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris: Minuit, 2006, p.9,pp.247-248.

? “起源如同漩渦?！保ū狙琶鳎骸兜乱庵颈鄤〉钠鹪础?，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第55頁）

? Erwin Panofsky,“Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition”, in Meaning in the Visual Arts, New York:Garden City, 1955, pp.286-320.

??? Louis Marin, “Toward A Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin’s The Arcadian Shepherds”, in Susan R.Suleimann & Inge Crossman (eds.), The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation, New York:Princeton University Press, 1980, p.322, p.323, p.324.