觸摸的懸置及其圖像表征
——以意大利文藝復興繪畫為例

吳 瓊

在西方天主教的女性圣徒中，在身份的混雜性上，沒有誰可以和抹大拉的馬利亞（以下簡稱“抹大拉”）相比：她曾經(jīng)是一個妓女，但信奉耶穌的“新”宗教之后便成為耶穌最忠實的追隨者；她被稱為“門徒中的門徒”，是耶穌受難和復活的見證人；她雖然地位卑賤，卻是為耶穌膏油的人；論圣潔，她自然無法和圣母馬利亞相比，卻享有和圣母一樣作為“第二夏娃”的中保角色；她是最早的悔罪者，是隱修者的楷模①。如此多樣且異質的身份，為意大利文藝復興時期的祀拜圖像裝配抹大拉的形象提供了機會。盡管多數(shù)時候她只是相關場景——比如“上十字架”“下十字架”“憐子”——的配角，但在一個場景中她是絕對的主角，那就是耶穌復活。尤其在“不要摸我”的主題下，通過對抹大拉形象固有的象征代碼的調用，時代的文化意志不僅獲得了表達的通道，還在視覺的代償機制下實現(xiàn)了對主體欲望的縫合。

一、觸摸禁令下的性別難題

在四福音書對耶穌復活的記述中，《約翰福音》第20章的情節(jié)備受關注。書中說，耶穌釘死十字架后第三日的清晨，抹大拉獨自來到墓地，看見石頭從墳墓移開了，于是跑去告訴耶穌的門徒彼得和約翰。兩門徒跑去墓地察看了一下，因為還不明白“從死里復活”的意思，就又回到各自的住處。只有抹大拉仍站在墳墓外面哭泣：

哭的時候，低頭往墳墓里看，就見兩個天使，穿著白衣在安放耶穌身體的地方坐著，一個在頭，一個在腳。

天使對他說：“婦人，你為什么哭?！彼f：“因為有人把我主挪了去，我不知道放在那里。”說了這話，就轉過身來，看見耶穌站在那里，卻不知道是耶穌。

耶穌問他說：“婦人，為什么哭？你找誰呢？”馬利亞以為是看園的，就對他說：“先生，若是你把他移了去，請告訴我你把他放在那里，我便去取他?！币d說：“馬利亞?！瘪R利亞就轉過來，用希伯來話對他說：“拉波尼（夫子的意思）?！币d說：“不要摸我，因我還沒有升上去見我的父。你往我弟兄那里去，告訴他們說，我要升上去見我的父，也是你們的父。見我的神，也是你們的神。”

抹大拉的馬利亞就去告訴門徒說：“我已經(jīng)看見了主?！彼謱⒅鲗λf的這話告訴他們。②

耶穌復活本身是一個神跡。神跡是超經(jīng)驗的事件，但其意義卻來自它在經(jīng)驗世界的顯現(xiàn)，它是經(jīng)驗和超驗的悖論性扭結，是在經(jīng)驗世界顯現(xiàn)的經(jīng)驗所無法理解、或在經(jīng)驗看起來不可能的事。也就是說，神跡的價值建立在信而非事實驗證的基礎上，沒有絕對的信，就不可能有真正的神跡。就像福音書中時常出現(xiàn)的耶穌對門徒的指責，說他們不能領會他的啟示性話語，就是因為他們的“信”或“愛”還不夠徹底。

耶穌的女性追隨者似乎比男性門徒更容易受到信的力量的控制。尤其是福音書關于復活的記述，都是耶穌先向女性顯現(xiàn)他的復活，或通過天使告知她們復活的消息，并要求她們將消息傳達給門徒和天下人，而門徒一開始還對她們的報告持將信將疑的態(tài)度。要知道，在那個時代，女性社會地位低下，古猶太律法甚至規(guī)定三種人——婦女、孩子和奴隸——的見證不能作為法律證據(jù)③。那么，為什么福音書作者要在耶穌復活這么重要的事件中讓女性充當如此重要的角色呢？尤其是抹大拉，她可是一個曾經(jīng)受到惡靈控制、有污點的女人。

福音書的文本表明，作為一種新信仰，基督教不同于傳統(tǒng)宗教的一個方面，就是它鼓勵女性積極參與信仰活動。但正如女性主義神學研究者指出的，這并不意味著早期基督教對女性地位的承認或提升。耶穌復活的消息一次又一次先被女性聽到，復活的耶穌也是先被女性看到乃至觸摸到，而耶穌的門徒一次又一次對女性的見證持懷疑態(tài)度，這恰好證明，女性在當時是不被相信的。使徒保羅在《哥林多書》中對女性的從屬地位和卑下性說得很明確：“婦女在會中要閉口不言，像在圣徒的眾教會一樣。因為不準他們說話，他們總要順服，正如律法所說的。他們若要學什么，可以在家里問自己的丈夫，因為婦女在會中說話原是可恥的。”④因此，對于抹大拉的見證需要在隱喻的意義上來理解，該事件的象征價值遠大于它的歷史價值。

《約翰福音》中抹大拉之后緊接的另一個見證故事更明確了抹大拉故事的隱喻性。書中說，就在抹大拉見證耶穌復活的那個晚上，耶穌來到了門徒中間，向他們證明自己真的復活了?？墒且d來的時候，多疑的多馬不在現(xiàn)場，他也不相信眾門徒的描述：

那十二個門徒中，有稱為低土馬的多馬。耶穌來的時候，他沒有和他們同在。那些門徒就對他說：“我們已經(jīng)看見主了?！倍囫R卻說：“我非看見他手上的釘痕，用指頭探入那釘痕，又用手探入他的肋旁，我總不信?！?/p>

過了八日，門徒又在屋里，多馬也和他們同在，門都關了。耶穌來站在當中說：“愿你們平安。”就對多馬說：“伸過你的指頭來，摸我的手；伸出你的手來，探入我的肋旁。不要疑惑，總要信?！倍囫R說：“我的主，我的神。”耶穌對他說：“你因看見了我才信。那沒有看見就信的，有福了?！雹?/p>

這是一個男性見證的故事。兩個見證故事一前一后，構成該福音書有關復活的完整敘事。它們真正奇特的地方在于相互間的反向對稱：先是一個女性見證，然后是一個男性見證，且兩次見證都與觸摸有關，但對女性見證人是禁止觸摸，對男性見證人是鼓勵觸摸。敘事的這一對比策略意味著，兩次見證必須被視作一個整體，它們涉及一系列問題：復活的耶穌身體的本質；觸覺在信仰確證中的作用；性別在信仰獲得中扮演的角色⑥。尤其最后一個問題吸引了許多文化史家的關注：為什么同樣的觸摸行為，或者說同樣的以觸摸作為見證的隱喻，卻因為性別而被差別對待？如果說性別在此同樣是作為一個隱喻被調用，那這個隱喻后面的神學邏輯和文化邏輯究竟是什么？這一提問方式已然內含了某種女性主義立場，但以女性主義的方式來處理這個問題未必能夠獲得理想的答案⑦。

關鍵在于那個觸摸禁令。“Noli me tangere”是武加大圣經(jīng)譯本對希臘文“me mou haptou”的翻譯。希臘文的“haptein”一詞有“觸碰”的意思，但也含有“拉拽”“攀附”的含義，就是說，它也表達已經(jīng)發(fā)生了一段時間的行為?？墒前阉g成拉丁文“tangere”后，只保留了“觸摸”“觸碰”的意思，就是說，“Noli me tangere”從停止已經(jīng)開始的某個動作，變成了制止即將發(fā)生的行為?！霸谖鞣?，這一改變極大地影響了場景的視覺表征，因為重點轉向了‘不要摸我’的本義……短語中的觸感成為本質的要素?！雹?/p>

為什么復活后的耶穌不讓抹大拉觸摸呢？是因為經(jīng)文中說的他升到天上的父那里之前不能被觸摸嗎？不是。他接著就讓多疑的多馬觸摸了，在《路加福音》的復活場景中，他還主動讓門徒摸：“你們看我的手我的腳，就知道實在是我了。摸我看看，魂無骨無肉，你們看我是有的。”⑨是因為他不能讓女人觸碰嗎？也不是?！恶R太福音》第28章就寫到剛剛復活的耶穌接受女人的觸碰，“忽然耶穌遇見他們，說：‘愿你們平安’。他們就上前抱住他的腳拜他”⑩。那么，是因為抹大拉曾經(jīng)的不潔讓他拒絕被這個女人觸摸嗎？當然也不是。四福音書記載過一個場景，一位以妓女為職業(yè)的婦人用貴重的香膏為耶穌洗腳，并用自己的頭發(fā)擦干，這個婦人被認為就是抹大拉。

與“同觀福音”相比，晚出的《約翰福音》顯然對耶穌復活的見證有自己的理解，它先用女性做見證，只是在沿用福音書的傳統(tǒng)，接下來多馬的見證并不是為了說明見證的性別差異，而是想通過拒絕和邀請的這種對置來說明復活的本質。

有關兩次見證、尤其抹大拉的見證的神學難題，歷史上有許多討論?，其中最值得關注且對后世有巨大影響的是拉丁教父哲學家奧古斯丁的解釋。在奧古斯丁看來，兩次見證涉及到復活作為一個充滿奧秘的神跡事件的意義，或者說耶穌復活的身體的象征性。在一篇討論“不要摸我”的布道文中，奧古斯丁說：“觸摸意味著信?！摇艘馕吨盼摇€能是什么？因此，你當理解‘摸我’這個話和‘信我’是一回事?！?耶穌不讓抹大拉觸摸，不是因為他還沒有升到天上，也不是因為他只讓男人而不讓女人觸摸。耶穌給抹大拉發(fā)出觸摸禁令，其實是為了向后者啟示復活的本質：基督既是人子，也是造物主；復活的身體是屬靈的，不可以用屬人的方式驗證。在此，問題的關鍵不在于能不能觸摸，而在于是“為了”去信而摸，還是“因為”已經(jīng)信而摸。奧古斯丁說：

因此，“不要摸我，因我還沒有升上去見我的父”這話是什么意思呢？你認為我就是你之所見?！拔疫€沒有升上去見我的父”，你看到的我是一個人，你認為我僅僅就是一個人。我的確是一個人，但你的信不能停留于此。不要摸我，某種意義上就是說你相信我只是一個人。“因我還沒有升上去見我的父”，我要升到我的父那里，而摸我就等于是進一步認識到我和父是同一的；因此摸我，你就可以得拯救?！氵€不知道我已經(jīng)升到天上，不要因為觸摸地上（的我）而忘了天上（的我）；不要因為執(zhí)著于人身的基督而忘了信上帝。?

如果說耶穌拒絕抹大拉觸摸是為了強調復活的身體是靈性的身體，不可按肉體認基督，那他接著鼓勵和邀請多馬觸摸又意味著什么？奧古斯丁在《論三位一體》中解釋說，基督在后一次復活確認中是作為“外在之人”的“預表”來顯示給門徒的?。意思是，多馬觸摸的是“道”所成就的肉身，這肉身必要經(jīng)歷死亡，也必要從死亡中復活，現(xiàn)世之人可以通過這種觸摸來獲得信、獲得拯救，最終和耶穌一樣從死中復活。奧古斯丁對這個問題的解釋有點纏繞，在此我們只需明白，復活的身體是愛的身體，是開放的身體，可以“觸摸”，但必須是因為信而觸摸，且只能是精神意義上的觸摸。下面我們就會看到，這種“精神觸摸”有一個特別理想的替代方式就是視覺，或者說宗教實踐中特有的“神圣的凝視”，在那里，觀者就是通過對圖像的視覺“觸摸”來想象地和象征地完成對基督身體的“觸摸”。

關于多馬的觸摸，需要再做一點說明。如果說對抹大拉的不準觸摸是在告訴她，“信”就可得救，那么邀請多馬觸摸則是要告訴他，“行”十字架上的真理就可得救。耶穌是讓多馬觸摸他的傷口，而復活的、屬靈的身體是沒有傷口的，也就是說，耶穌在這里變形為人子的形象，他邀請多馬觸碰的不是他的身體，而是他的傷口，他的“stigmata”。傷口是身體的裂口，既屬于身體，又不是身體；傷口在身體的邊緣，是身體上裂開的“入口”。對耶穌的身體而言，傷口是人之罪的“顯在”，也是圣恩的“涌現(xiàn)”，是上帝和人達成和解、重新締結盟約的“信物”。在這個意義上，耶穌邀請多馬“探入”他的傷口，與其說是為了讓多馬去確認他的復活，還不如說是為了彰顯神圣的恩寵，為了“預表”屬人的歷史世界的未來?？ɡ邌淘凇抖嘁傻亩囫R》中就以一種撼人心魄的自然主義再現(xiàn)了這一充滿奧秘的聯(lián)系。在那里，耶穌用右手撥開外衣露出傷口，左手抓住多馬的手腕，讓他用手指探入傷口，多馬和旁邊兩位門徒目不轉睛地凝視著、用目光“觸摸著”傷口的所在，觀者的目光也由此被“攝”入其中。如果說多馬肩上衣服的開口或者說“傷口”作為耶穌傷口的對體是人之罪的標記，則多馬用手指探入耶穌傷口的動作就是罪的肉身通過對受難的指認，讓救贖之可能呈現(xiàn)為視覺性的在場，而觀者也將在這個探入動作的指引下開啟悔罪之旅。

卡拉瓦喬 多疑的多馬1601—1602年 布上油畫107×146cm 波茨坦無憂宮美術館藏

二、觸摸的懸置和“上下文”

下面討論“不要摸我”的圖像表征，關注范圍僅限于意大利文藝復興時期。

雖然早期教父哲學家對“不要摸我”的禁令有熱烈討論，但再現(xiàn)這個場景的圖像出現(xiàn)得較晚，大約9—10世紀才出現(xiàn)在加洛林王朝和奧托王朝的圖書插圖和雕刻中?。到12世紀，抹大拉崇拜開始流行，她的形象在基督受難和復活場景中頻繁出現(xiàn)?。在意大利，隨著13世紀圣壇裝飾的盛行，以及方濟各會、多明我會對悔罪和守神貧的宣揚，抹大拉祀拜受到信眾歡迎，她甚至成為圣徒像的主題。佛羅倫薩學院美術館收藏有一件13世紀后期的圣壇“掛屏”或“背屏”（dossal）?，據(jù)稱是為佛羅倫薩圣母忠仆會的領報教堂創(chuàng)作的。畫家的名字已無從知曉，現(xiàn)在稱其為“抹大拉的畫師”（Maestro della Maddalena，活躍于13世紀下半葉）。

作品模仿13世紀中葉以來盛行的圣方濟各像的圖式。中間是女圣徒即悔罪的抹大拉的正面直立像，她手上拿著的字簽用哥特式字體寫著“Ne desperetis vos qui peccare soletis/ Exemploque meo vos reparate Deo”（別為你曾經(jīng)的罪氣餒，向我看齊回到上帝的懷抱）?。兩邊的八個場景再現(xiàn)了女圣徒的生平。其中左上第二個場景就是“不要摸我”。身穿紅色外袍——紅色代表抹大拉過去的罪——的抹大拉跪拜在復活的基督面前，兩手向前舉起，像是要去觸摸基督，也像是對著基督禱告，正要離開的基督回轉身對她做出祝福而非明確拒絕的手勢。這一模糊處理有可能是為了對應右側“抹大拉布道”的場景，兩者的平行對置構成圖像的一種“言說”機制，即讓布道的抹大拉和祝福的基督形成一種鏡像關系，以確立抹大拉“模仿”基督的形象認同，就如同那時的圣方濟各像經(jīng)常使用的策略。如果注意到這兩個場景對應著中間字簽的位置，就會發(fā)現(xiàn)三者之間其實形成了“上下文”關系：“抹大拉的悔罪和信”“抹大拉‘模仿’耶穌傳道”，這是字簽上的“內容”，然后，字簽上“向我看齊”的“指令”發(fā)送給觀者，在觀者那里形成認同。這就是祭壇畫作為視覺裝置的功能之一。

到14世紀，“不要摸我”作為表現(xiàn)基督復活的場景，在祭壇畫的底飾板或濕壁畫組畫中已經(jīng)十分常見。這一敘事的語境意味著，“不要摸我”的場景是作為“復活”的表征被納入敘事句段的，因而剛剛說到的“上下文”在這些地方同樣存在，且是我們理解單體圖像的重要入口。

比較簡單的“上下文”就是遵循敘事順序，像圖畫書一般一個場景銜接著另一個場景。比如，馬德里的提森- 博內米薩美術館有一件來自威尼斯的三折板，中心板的“圣母子”是拜占庭風格的圖繪和羅馬風格的拱形框架的結合，兩邊的側板再現(xiàn)了基督生平，左邊是從誕生到被審訊，右邊則是以“上十字架”“復活”和“升天”構成一個句段，最底下是五個圣徒像。在“復活”的場景中，左邊顯示抹大拉遇見園丁打扮的基督，右邊顯示抹大拉認出園丁就是基督以后拜倒在地，背景是代表復活的生命之樹。因此，畫面雖然呈現(xiàn)了“不要摸我”的母題，真正的視覺主題卻是基督的復活和抹大拉對復活的確認。這種闡釋方式在14世紀的多折板中較為常見。在杜喬為錫耶納大教堂高壇繪制的《寶座上的圣母子》背板的“受難”系列中，“不要摸我”的場景再現(xiàn)也是銜接前一幀的“復活”場景，重點表現(xiàn)抹大拉對復活的確認。

抹大拉的畫師 抹大拉的掛屏 約1280—1285年 板上坦培拉 178×90cm 佛羅倫薩學院美術館藏

相對于多折板祭壇畫，“不要摸我”在14世紀意大利的禮拜堂裝飾中出現(xiàn)得更為頻繁，其中有些禮拜堂供奉抹大拉的馬利亞。例如14世紀初阿西西大主教特奧巴爾多·龐塔諾（Teobaldo Pontano）在圣方濟各下教堂的私人禮拜堂就是獻給抹大拉的，禮拜堂的裝飾由喬托及其作坊于20年代完成，其中“不要摸我”的場景既迎合了14世紀初方濟各會熾熱的悔罪式宗教情感，也滿足了委托人渴求永生的意愿。又如，佛羅倫薩方濟各會圣十字教堂的里努契尼禮拜堂是獻給圣母馬利亞和抹大拉的馬利亞的，圖像裝飾大約完成于70年代初，南北墻分別繪制了兩位馬利亞的生平，在抹大拉的生平中，“不要摸我”作為其中一個片段出現(xiàn)，并且和其他場景一起構成對方濟各會推崇的宗教生活（悔罪、沉思和傳道）及其所追求的神學美德（謙卑、虔誠）的表達?。

在里努契尼禮拜堂中，如同南北墻的題材設計所暗示的，圣母馬利亞和抹大拉的馬利亞作為一對鏡像式的形象并置在一起，她們同被視作救贖的中保，是“第二夏娃”。如果說伊甸園的夏娃因為自大而給人類帶來了罪和死亡，現(xiàn)在，兩位馬利亞則因為她們的謙卑順從、并通過生下基督和宣告基督的復活來為人類解除罪和死亡。奧古斯丁說：“因為人的墮落是女人引起的，所以人的更新也需要通過女人完成，這才有了一個童貞女生下基督，一個女人宣告基督已從死中復活。通過女人，死亡到來，再通過女人，生命到來。”?當然，和無染原罪的圣母馬利亞相比，將抹大拉的馬利亞比作“第二夏娃”在神學和宗教實踐方面有著更大的便利性，因為抹大拉本就是一個有污點的女人，她的悔罪者形象在社會公眾那里更容易形成認同。

14世紀初“不要摸我”真正的代表作是喬托在帕多瓦的阿雷納禮拜堂繪制的壁畫。與同時期的杜喬將“基督復活”和“不要摸我”分開處理不同，喬托把兩者并置在一個畫面中，在畫面內部確立敘事的時間性。于是我們看到，畫面左邊，兩位白衣天使坐在被掀開的棺石上，一只手指向石棺里面，暗示這里剛剛發(fā)生的事件；棺石前面，幾個兵丁在地上酣睡，這個細節(jié)取自《馬太福音》第28章第4節(jié)的記述，說耶穌復活的時候，看守的人“嚇得渾身亂戰(zhàn)，甚至和死人一樣”?。然后右邊是抹大拉在花園遇見基督的場景，在此，喬托讓基督的身體和他手上的旗桿——旗幟上寫著“Victor Mortis”（榮勝死亡者）——緊挨這一幀圖像的邊緣，基督右腳在前，上半身回轉朝向抹大拉，暗示他正要離開去見天上的父。

喬托在這里的一個創(chuàng)新就是對“不要摸我”話語的視覺化闡釋。他一方面通過姿勢設計，讓抹大拉跪在地上伸出雙臂，而基督轉身示意自己就要離開，基督的手懸置了抹大拉的觸摸，但也懸置了基督自己的離去，由此形成一個被懸置的時間性。另一方面，在抹大拉和基督之間，兩株代表復活的植物也標示了一種“界線”，即抹大拉所在的世界和復活的基督的世界之間不可觸及的距離。所謂“不可觸摸”，就因為必死和永生是兩種異質的生命形態(tài)，它們的距離只有在最后審判的時刻通過上帝的決斷才能被跨越。

威尼斯佚名畫家 圣母子三折板 約1300—1310 年板上坦培拉 中心板：80×51cm 左、右側板：76.8×25.5cm 馬德里提森-博內米薩國立美術館藏

如何認定那兩株植物代表必死和永生的“界線”呢？這需要結合“不要摸我”的前一幀“哀悼基督”來理解。在后者那里，背景光禿禿的斜坡及坡上干枯的樹代表因人的原罪而關閉的伊甸園，到“不要摸我”這里，背景光禿禿的山坡上面同樣有枯死的樹干，它銜接前一幀的方向反向地延展下來，構成基督墓地的語境，代表了原罪帶來的歷史時間；山坡腳下象征復活的兩株植物則代表了永生，代表因基督復活而來的歷史時間的終結，如《羅馬書》第6章第9節(jié)所說，“基督既從死里復活，就不再死，死也不再作他的主了”?。

讓- 呂克·南希寫有一本討論“不要摸我”的小冊子。相對于20世紀下半葉法國現(xiàn)象學及宗教哲學家對宗教及其圖像問題卓有成效的介入而言，南希的討論算不上出色，他所熱衷的德里達式的文字巧智只能偶爾給他一些幫助。在南希對“不要摸我”的討論中，他認為這個禁令的根本就是制造了對觸摸的懸置，在被懸置的觸摸和躲閃后退之間形成了一個間隙、一個“區(qū)間”，“沒有這種分離，沒有這種躲閃或后撤，觸摸就什么都不是，就什么都做不了（或者說它就沒法做自己想做的）”?。南希的意思是，在“不要摸我”的禁令中，觸摸變成了一種沒有接觸的觸及、沒有交融的結合、沒有親密性的臨近。的確，就像在阿雷納禮拜堂的“不要摸我”壁畫中看到的，喬托對主題的闡釋就集中在抹大拉和基督之間那個被懸置的觸摸的位置，正是這個間隙、這個區(qū)間，為藝術家生產(chǎn)“不可觸摸”的在場提供了機會。這不是說藝術家在再現(xiàn)間隙和區(qū)間，相反，是間隙和區(qū)間為藝術/藝術家成就自身提供了可能。這一點在15世紀上半葉的弗拉·安杰利科那里同樣可以看到。

佛羅倫薩圣馬可修道院有一層專供修士沉思冥想的僧房，幾十個小房間的每一間墻上靠近窗戶的位置都繪有一幅小畫，是該修道院的僧侶畫家安杰利科帶著他的學徒完成的。這些僧房是為不同級別的僧侶準備的，安杰利科對圖像主題的選擇充分考慮到了這一點?。其中第1號僧房的主題就是“不要摸我”。

有人認為第1—9號僧房的圖像按照“誕生—受難—復活”的組合形成三個為一組的敘事關聯(lián)，例如第1—3號僧房分別是“不要摸我”“哀悼基督”和“圣母領報”。但是，就每個房間而言，其圖像是獨立的。在這個意義上，安杰利科在第1號僧房所繪的“不要摸我”算是該主題最早的獨立圖像。

喬托·迪·邦多內 耶穌復活和不要摸我 1304—1306年 濕壁畫 200×185cm 帕多瓦阿雷納禮拜堂藏

喬托·迪·邦多內 哀悼基督1304—1306年 濕壁畫 200×185cm 帕多瓦阿雷納禮拜堂藏

弗拉·安杰利科 不要摸我 1440—1441 年 濕壁畫 166×125cm 佛羅倫薩圣馬可博物館藏

左邊一個敞開的墓室，那是耶穌出來的地方，但旁邊不再有天使和兵丁，表明藝術家把“不要摸我”當作一個獨立題材加以處理。場景被放置在一個花園的情境中，復活的耶穌肩上扛著被抹大拉將其誤認為園丁的花鋤道具，他正要離開，但兩個形象的姿勢暗示了一個打斷的時刻，抹大拉認出耶穌后很是驚訝，她跪拜在地，試圖接近耶穌卻被制止了。

在此，如同喬托用耶穌的步態(tài)和身姿來表達他既要離開又止步轉身的時間懸置，安杰利科也采用了這一方法。他讓耶穌右腳在左，左腳在右，上半身轉向抹大拉，并用兩個形象的手勢完成對觸摸時刻的懸置。但與喬托在時間的懸置中又疊入敘事的動力不同，安杰利科將懸置的時刻轉換為對象征的確認。這主要表現(xiàn)在他對花園的處理上。

兩個形象被放置在籬笆圍成的花園中，花園被豐富的植被覆蓋，郁郁蔥蔥的草叢中開著紅色和白色小花。但重點在懸置觸摸動作的間隙處：耶穌腳上的圣痕赫然可見，腳的周圍是紅白相間的花叢，抹大拉腳前有三株花朵更為清晰地呈現(xiàn)為紅色十字架的模樣。迪迪- 于貝爾曼說，耶穌在此被象征性地表現(xiàn)為“在塵世的花園‘播種’他的圣痕……事實上，在壁畫中，尤其緊挨著真正圣痕的周圍，出現(xiàn)了七次五個為一組的紅色‘小花’，象征了基督的傷痕強大的生殖力”?。迪迪- 于貝爾曼還說，花和圣痕之間的這種意指方式，與抹大拉的見證故事傳達其可辨認的意義的方式?jīng)]有任何關系，這樣做就是為了指向對基督受難和三位一體的沉思。由此，安杰利科把一個敘事性的場景轉換成象征的叢林，圖像的“圖繪性”成為意義生產(chǎn)的機制：

一方面是春色滿園的草地，另一方面是用傷口、圣痕“裝飾”的基督的身體。這就是真正意義上的“圖繪性”（figurability）實踐。圖像無法、確切地說是不善于做嚴密的邏輯思考，但可以從這種不擅長汲取其全部的意指力量。在安杰利科的濕壁畫中，唯一需要明白的，就是某個物質元素——那個著名的土紅色——如何在整個畫面上作為置換和結構意義的優(yōu)先機制發(fā)揮作用：這個紅色在抹大拉的馬利亞的袍子上向我們言說著罪，但它也是對面基督的苦痛、圣痕的象征；它帶著反轉的同情心返回到抹大拉的馬利亞那里；它撒播成為春天的花朵，成為受難和復活的象征；它還在人的肉身……與復活的基督的榮耀、他的唇間、他光暈上的紅色十字架之間持續(xù)轉換。?

三、性化的身體與抹大拉的性化位置

15世紀末至16世紀初，意大利文藝復興繪畫繼15世紀上半葉透視法的發(fā)明引發(fā)巨大變革之后，又一次迎來圖像的新轉變。例如，在圖式形式和圖繪方式上，15世紀下半葉開始的北方繪畫的影響到16世紀初已經(jīng)成為標識性的在場，其中印刷術發(fā)明之后德國畫家馬丁·施恩戈爾的版畫圖冊的大量發(fā)行、以羅杰·凡·德·維登和雨果·凡·德·高斯為代表的弗萊芒畫家的作品在意大利中北部引起的轟動，都對意大利繪畫、尤其是祭壇畫的配置和圖繪風格帶來決定性的改變。再比如15世紀下半葉世俗人文主義運動興起，不論在佛羅倫薩、威尼斯這樣的共和國，還是在費拉拉、曼圖亞、烏爾比諾這樣的宮廷，都大力贊助世俗人文主義者的寫作和教育。奢華、美德、理想城市、形體美、女性美、君王和廷臣修養(yǎng)、古代神話和古代藝術等等，是人文主義者熱衷的話題，也是他們的贊助人進而希望在藝術委托中加以實現(xiàn)的美學理想。當然，還有所謂的“古典藝術復興”。15世紀中葉以后，除異教的神話題材、古代建筑和繪畫理論的復興給圖像觀念和創(chuàng)作帶來的改變之外，古典建筑和雕塑的要素也成為繪畫重要的“引用”和“參照”對象，佛羅倫薩畫派的透視法其實只是那個時候“新”藝術的一種思潮，在北意大利，帕多瓦的弗朗切斯科·斯夸喬尼影響下的新生代藝術家，如安德烈亞·曼特尼亞、科西莫·圖拉、弗朗切斯科·德爾·科薩等，在圖畫邊框、裝飾性母題、形體重構、表現(xiàn)主義的情感表達等方面進行的一系列圖像實驗，甚至比佛羅倫薩畫派還要激進和現(xiàn)代。16世紀初抹大拉形象的圖式變革與這些語境同樣息息相關。

16世紀抹大拉形象表征的一個重要改變，就是單獨以她為題材的委托越來越多，其中有許多出自女性委托人。與14、15世紀對抹大拉作為悔罪者或“第二夏娃”形象的描繪主要還是遵循圖像志傳統(tǒng)不同，16世紀的抹大拉形象更加世俗化，更加感性，即便悔罪的抹大拉，也是用肖像畫的筆法將其刻畫得更像一個貴婦。除了悔罪者的角色，大量私人委托也鐘情于抹大拉作為隱修者和冥想者的形象，比如從北方繪畫借用過來的抹大拉閱讀和沉思的題材就廣受歡迎，皮耶羅·迪·科西莫、安布羅西烏斯·本森、貝爾納迪諾·魯尼等都畫過這類作品。

更重要的是，在世俗化和感性化的圖像轉變中，抹大拉身體的性化特征被凸顯。抹大拉被改造成性感女郎的形象，有藝術史家認為這是異教神祇復興的結果，抹大拉成為基督教中的“維納斯”?。這當中，提香就是一個典范。

在16世紀上半葉的威尼斯畫派中，提香長期占據(jù)最榮耀的位置并非毫無道理。同時期其他威尼斯畫家只能在某一個題材類型上施展才華，而提香在宗教題材、神話題材和肖像畫這三個最受委托人歡迎的領域都有杰出的表現(xiàn)，這種跨界的才能同時也為他進行技術嫁接提供了便利。例如，在對“懺悔的抹大拉”的形象再造中，與16世紀初大部分意大利畫家謹守宗教繪畫的規(guī)制，著力把抹大拉表現(xiàn)為端莊、優(yōu)雅的悔罪者或沉思者不同，提香挪用神話題材的裸體表現(xiàn)形式，通過光和色的暈染對抹大拉給出了極為現(xiàn)代的闡釋。

考慮到這是一個女圣徒的形象，如果你熟悉提香筆下的維納斯或狄安娜，就會發(fā)現(xiàn)，提香的抹大拉表現(xiàn)了一種“矛盾”：一方面是圖繪異教形象的繪畫語言，利用女性身體的“性感帶”為肉眼提供最充沛的視覺滋養(yǎng)，如抹大拉飄灑的金發(fā)、刻意顯露的乳房、豐腴性感的軀干，這些美的幻象暴露了欲望的充盈；但另一方面，這一異教式的呈現(xiàn)與抹大拉的故事并不沖突，因為按照圣徒傳說，耶穌升天后，抹大拉到一個隱修院度過余生，每天剝去陳衣，裸身面對墻壁，做自罰式的默想和宗教沉思。所以，在提香筆下，抹大拉性化的身體也被精神的可見性所銘寫：謙卑而迷醉的眼神、眼眶里飽含的淚水、表達懺悔和自省的手勢、膏油瓶，這些都是精神的符號，性化的身體在視覺上形成的“刺點”恰恰需要它們來加以壓制；還有，從左側打過來的光，就像出自內在性的精神之光，把這個肉欲化的物質存在形塑為精神的在場。

皮耶羅·迪·科西莫 抹大拉的馬利亞 約1501年 板上油畫 72×53cm 羅馬巴貝里尼宮國立古代藝術博物館藏

抹大拉的形象表征在16世紀意大利的另一個變化，就是“不要摸我”作為獨立主題進入祭壇畫，而不再只是出現(xiàn)在祭壇畫的底飾板。這實際上意味著該場景獲得了真正意義上的儀式功能?，F(xiàn)在，藝術家可以一定程度地擺脫傳統(tǒng)的“上下文”關系來重新構想圖像的形式，比如基督想從右側離開畫面的動作意向被大大弱化，他和抹大拉的身體互動仍是再現(xiàn)的焦點，但兩位主角的身體的性化特征得到強調，由此甚至發(fā)展出某種情色化的圖式闡釋。這一性化的身體描寫及互動模式自然會引發(fā)一個問題：抹大拉的性化位置。

所謂“性化位置”，指的是文化表征實踐借助一整套符號體系對性別角色及其行為的編碼，它是為性別主體建構的符號位置。在女性主義的視角中，社會的性化位置總是呈現(xiàn)為男性/女性的“主導/屈從”結構。這個表象結構當然無所不在。但在此需要強調的是，不是所有“主導/屈從”的表象結構都可以從性化位置來理解，比如在14、15世紀的“不要摸我”圖像中，抹大拉無一例外都是跪在耶穌面前，這個屈從關系與其說是性別的，不如說是祀拜實踐要求的，那個時候“多馬的懷疑”圖像也時常被表現(xiàn)為多馬跪著確認耶穌的傷口?！爸鲗?屈從”的表象結構是不是一個性化結構，還需要看它是否也是一個力比多結構，即它是否在以某種方式配置色欲化的能量流動。16世紀“不要摸我”的圖像正是在這一點上不同于以往，在那里，身體再現(xiàn)的性化或色欲化本就如同圖像內部的“刺點”挑逗、刺激、捕獲著觀者的眼睛，而性化的身體的互動更在“主動/受動”的力比多流動中配置著性別主體的位置。這不是單純的“主導/屈從”問題?！爸鲗?屈從”是社會的性別權力結構，而“主動/受動”是欲望的力比多結構，在后者的意義上，盡管抹大拉仍處在符號化的屈從位置，但她作為一個欲望主體，卻成為激進的能動者，她的激進性就表現(xiàn)在主動欲望居于屈從的位置。抹大拉的性化位置其實是一個“倒錯的”欲望主體的位置，而制造這樣的欲望主體正是性別權力結構的一種自我復制能力，是它得以延續(xù)下去的關鍵。

在《懺悔的抹大拉的馬利亞》中，提香為他的女性委托人呈現(xiàn)了性化的悔罪者形象。他也畫過“不要摸我”，在那里，耶穌被呈現(xiàn)為性化的身體，抹大拉則回到了傳統(tǒng)的悔罪者形象。然而，兩個形象間的互動暗藏玄機。

提香 懺悔的抹大拉的馬利亞 1531—1535年 布上油畫 85.8×69.5cm 佛羅倫薩皮蒂宮帕拉蒂娜美術館藏

背景是一個喬爾喬內風格的田園風景。田野上的羊群讓人想到基督作為“好牧羊人”的喻指；孤零零的橡樹在中景，指示耶穌的復活或生命之樹。右側的城堡及山坡上一個人遛狗的場景，暗示這件作品可能出自私人委托。前景是“不要摸我”的場景。單從構圖、符號配置等方面說，提香的這件作品并無太多特別之處，采用的不過是同時期祭壇畫的常規(guī)手段。但是，就“不要摸我”這個題材而言，提香對人物姿勢的設計及對主題的闡釋是極具革命性的。

他把基督放在左邊、抹大拉放在右邊，這與傳統(tǒng)的形象配置方式正好相反。這一改變有什么意義嗎？正如前面的討論已經(jīng)暗示的，傳統(tǒng)把基督放在右邊首先是基于“上下文”的表征需要：基督要離開，而按照圖像志傳統(tǒng)，表達離開通常就是水平方向的從左往右出去。提香取消了這個慣例，他讓基督迎著觀者的方向出來，讓基督迎面走進觀者的空間。于是，基督急于離開、升到天上的敘事動機，變成了他要從天上再回到人間。實際上，他在抹大拉面前的顯形本來就是已經(jīng)復活升天的他的“再次返回”。

不要小看提香的這個處理，它觸及到祀拜圖像的本質。當“不要摸我”作為一個獨立畫幅出現(xiàn)時，如果仍像傳統(tǒng)那樣處理就會產(chǎn)生一個問題：因為沒有“上下文”，基督想從右側離開的行為意向會讓人感覺他要從畫面離開，換句話說，他要離開觀者。這不符合祀拜圖像的功能。至少在文藝復興時期，祀拜圖像之為祀拜圖像，就在于它邀請觀者走進圖像的世界，像“團契”生活一樣分享圖像世界的神圣事件，和圖像世界中的神圣人物一起體驗他們的情感，并從中獲得信的力量。就像“不要摸我”的主題，它拒絕的是以“屬人的方式”即觸覺證明的方式去確認復活，但耶穌并不拒絕觸摸本身，相反，他邀請人去觸摸，就像“多馬的懷疑”所做的邏輯增補，那是要求人以悔罪之“心”去“觸摸”那個傷口的本質。轉換到圖像的運作，就是在“神圣的凝視”的視覺場域里，通過對內在之眼、沉思之眼的激活去對耶穌的身體以及這個身體所經(jīng)歷的屬人的“歷史”做精神性的觸摸。提香讓耶穌走向觀者，就是在邀請人以另一種方式對他的受難和復活進行“觸摸”。

基督腰間用絲巾遮擋著私處，他的背上披著長長的白色斗篷或裹尸布，所以正面幾乎呈現(xiàn)為赤裸狀態(tài)。這一古典的、性化的肉身表征強調了基督人性的一面。他的右腳已經(jīng)離開地面，就是說他正要離開，但抹大拉的出現(xiàn)讓他止下了腳步。他右手拽著斗篷，彎下頭且下身后撤，好像在防止抹大拉進一步靠近。由于整個身體的重心在左腳上，為避免失衡，提香把傳統(tǒng)上作為誤認記號的花鋤變成了一個十分恰當?shù)?、實現(xiàn)構圖平衡的道具。所以在這里，耶穌的身體是被欲望的身體，但如何理解這一被欲望的姿態(tài)呢？這就與提香對抹大拉的姿勢的創(chuàng)造性闡釋有關。

抹大拉跪在基督旁邊，左手撐著地上的膏油瓶，右手伸向基督。她向前的運動有一種緊迫性，感覺好像她剛剛還站在那里哭泣，突然認出面前的“夫子”就是基督，于是立即跪拜在地，手向前想要通過觸摸做進一步確認。但基督“不要摸我”的禁令構成了一道啟示，當她的目光和基督相遇的時候，她似乎后退了，她的指尖后退了。在此我們仿佛看到了敘事在時間中的展開，抹大拉從想要觸摸的姿勢變成了“信”的姿勢。

提香 不要摸我 約1509—1512年 布上油畫 110.5×91.9cm 倫敦國家畫廊藏

安東尼奧·達·科雷喬 不要摸我 約1525年 布上油畫130×103cm 馬德里普拉多美術館藏

但作品中有一個“刺點”，一個滋養(yǎng)欲望的玄機，它賦予了圖像一種將精神之愛和肉欲之愛混雜在一起的含混性?！按厅c”的位置就在那個被懸置的觸摸動作上，那個混雜了欲望和反欲望的“間隙”。抹大拉穿著紅色的服裝讓人想起她的過去，基督上半身俯身向下，左手向外伸展扶著花鋤，右手提著沿左肩垂下的斗篷，斗篷的褶團置于腰間，確切地說，構成對抹大拉伸過來的手的一種遮擋，遮擋的部位引人思考。然而，斗篷垂落到地面的下半部分似乎擁有自己的生命，它充滿欲望地沿地面向著抹大拉的方向“爬行”，它的前端略微上翹，指向抹大拉。抹大拉下垂的金發(fā)、向后飄動的白色裙衫，與基督的具有進攻性的衣褶形成一種呼應。這種愛欲的呼應在兩者的目光交流中進一步強化。所以，我們在這里會看到圖像自身內嵌的一個暴露- 遮擋機制，那就是抹大拉的手指，那個在前行中撤回的手指，那個由欲望和反欲望“合成”的屈從者的位置。

這種含混性在安東尼奧·達·科雷喬1525年左右的《不要摸我》中同樣有所體現(xiàn)。作品可能是為博洛尼亞的埃爾科拉尼家族（the Ercolani）繪制的，后成為紅衣主教亦即教皇在博洛尼亞的全權代表的藏品。17世紀40年代，另一位紅衣主教為討好西班牙國王腓力四世，把它作為禮物連同自己收藏的其他幾幅畫作一起贈送給了西班牙，作品現(xiàn)藏于馬德里的普拉多美術館。

鄉(xiāng)村風景中，樹木郁郁蔥蔥。前景基督左手指著天上，表達他的身體不再是屬人的，而是升到天上的?；搅硪恢皇忠宰８５淖藙葜赶蚰ù罄?。停頓在兩個形象之間的這只手顯示了一種懸置狀態(tài)，既標示那個不可逾越的禁令，也構成一種視覺引導，把觀者的視線引向抹大拉。抹大拉穿著用刺繡圖案裝飾的華貴綢緞——傳統(tǒng)上暗示其曾經(jīng)的罪的紅色披風掉落在地——看起來更像一個貴婦。這個服飾與拉斐爾1514年左右為博洛尼亞奧古斯丁會圣約翰山頂教堂繪制的《圣塞西莉亞的狂喜》中塞西莉亞的服飾十分接近。抹大拉跪坐在地上，飽含深情地凝望著基督，但她的雙手不再是向前想要觸摸基督的姿勢，而是一只手抓著要掉在地上的披風，另一只手向后打開，十分生動地再現(xiàn)了她確認眼前就是復活的耶穌之后那種激蕩的情感。當然，我們也可以認為觸摸的意向并未消失，只不過這里以更加隱晦、曲折的方式傳達了情感的含混性和復雜性，因為抹大拉抓住披風和向后躲閃的雙手動作有一種刻意為之的緊張，這暗示她聽到禁令后有意識地不讓自己去觸摸，仿佛觸摸的誘惑已然被克服。事實上，她臉上的渴望和屈從的身體姿勢與這種自我克制形成了鮮明的對照。

維托里亞·科羅娜（Vittoria Colonna,1492—1547）是意大利文藝復興盛期著名的女詩人、人文主義者和藝術贊助人。她家世顯赫，年幼時就被許配給東海岸佩斯卡拉城（Pescara）的侯爵、傭兵隊長費爾南多·德·阿瓦洛斯（Fernando d’Avalos），17歲結婚。1525年丈夫因病去世，此后科羅娜便過著四處漂泊的生活。米開朗基羅是科羅娜的摯友，兩人有一段時間保持著十分熱烈的情人關系。懺悔的抹大拉是女詩人心目中理想的宗教形象，1531年，米開朗基羅為她畫了一幅“不要摸我”的素描稿。不過這時兩人還沒有陷入熱戀，米開朗基羅的素描有可能是受科羅娜委托所畫，同年她還委托提香畫了懺悔的抹大拉，即現(xiàn)藏于皮蒂宮的那件。

米開朗基羅的素描稿被科羅娜送給了已故丈夫的侄子阿方索·德·阿瓦洛斯（Alfonso d’Avalos）。遵照米開朗基羅本人的建議，阿方索請雅可波·蓬托爾莫將它畫成油畫。阿紐洛·布龍奇諾在1532年也按照米開朗基羅的素描稿畫了一件。兩件作品差別不大，現(xiàn)都收藏在佛羅倫薩米開朗基羅故居的博物館。

米開朗基羅的設計顯示出與眾不同的方面。首先，在這里抹大拉不再是跪在耶穌面前，而是站著；其次，抹大拉伸出雙手想要觸摸的意向性動作不再因為耶穌的禁令而被懸置在半途，而是真的觸摸到了，她抓著耶穌的右臂；最后，更重要的是，耶穌再也沒有急于離開的意向，而是伸出手想對抹大拉發(fā)送祝福，但奇怪的是，他的手伸向了抹大拉的胸部，他的目光似乎被自己的這個動作所吸引。

不需要想太多。這是精神觸碰的象征，是抹大拉和基督的“神圣的婚姻”，只是采用了性化的方式加以表達。這也有可能是對奧古斯丁的闡釋的一個圖解。在講解“不要摸我”的布道文中，奧古斯丁運用福音書有關“芥菜種”的隱喻，對抹大拉將復活的耶穌誤認為園丁的情節(jié)解釋說：“他不就是在他的花園里播下芥菜種的園丁么？亦即一粒小小的、倔強的種子，等到慢慢長起來，就變得像一棵大樹，連空中的鳥兒都來棲宿在它的枝上?！?米開朗基羅畫這幅素描的時候剛剛完成他在西斯廷的天頂畫，奧古斯丁的經(jīng)文解讀正是他在天頂對圣經(jīng)故事進行圖像闡釋的重要參照，而在“不要摸我”中，他把基督解釋為向抹大拉心中播撒愛和信的種子的園丁，在文藝復興時期的奧古斯丁復興運動中，這樣的理解沒有什么稀奇，安杰利科也曾這么做過，就像迪迪- 于貝爾曼解釋的，安杰利科用地上的小花類比耶穌的傷口，就是表達耶穌在他的花園里或他在地上的國中播種他的圣痕?。

在基督教的信仰實踐中，至少從中世紀到文藝復興時期，觸摸也是祀拜文化的一個重要環(huán)節(jié)。從人類學的角度說，這似乎是巫術的接觸律的轉換形態(tài)，然而在信仰者的語境中，如同宗教性的觀看作為神圣的凝視，其核心的行動素并非單純肉眼的看，而是內在之眼的幻見，是視覺、聽覺、觸覺甚至嗅覺在神圣的空間情境的協(xié)同作用下在信仰者身上激發(fā)的內在沉思，觸摸與神圣的關聯(lián)也是如此。因此，文藝復興時期用圖像/視覺來再現(xiàn)不準觸摸的禁令，并非如有些文化史研究者認為是視覺對觸覺的壓抑和取代，而是視覺和觸覺之間的置換。只是到16世紀，隨著提香等藝術家對傳統(tǒng)的激進改寫，圖像開始從象征性的裝置轉向視覺性的裝置，亦即漢斯·貝爾廷所言，西方的圖像文化開始從“圖像時代”轉向“藝術時代”。

雅可波·蓬托爾莫 不要摸我 1531 年 板上油畫175×134cm 佛羅倫薩米開朗基羅故居藏

① 當然，這里說的“抹大拉形象”是中世紀的一個“合成形象”，福音書記述的或者說“歷史上的”抹大拉并無清晰統(tǒng)一的形象。但在文化史和視覺史中，人們基本是按照“合成形象”來理解和闡釋抹大拉的。

②⑤ 《新約全書·約翰福音》，中國基督教協(xié)會1985年印，第144—145頁，第145頁。

③ Bonnie S.Anderson and Judith P.Zinsser, A History of Their Own: Women in Europe from Prehistory to the Present,Vol.I, New York: Harper & Row, 1988, p.27.

④ 《新約全書·哥林多前書》，第227頁。

⑥? Erin E.Benay and Lisa M.Rafanelli (eds.), Faith, Gender and the Senses in Italian Renaissance and Baroque Art:Interpreting the Noli me Tangere and Doubting Thomas, Surrey and Burlington: Ashgate, 2015, p.17, p.67.

⑦ 這不是說這里面沒有性別的問題。男權結構在圣經(jīng)的敘事中無所不在，但在眼下的敘事中，性別結構的在場不是問題的根本。

⑧ Michelle A.Erhardt and Amy M.Morris (eds.), Mary Magdalene, Iconographic Studies from the Middle Ages to the Baroque, Leiden and Boston: Brill, 2012, p.191.

⑨ 《新約全書·路加福音》，第112頁。

⑩? 《新約全書·馬太福音》，第41頁，第40頁。

? 有關歷史上對抹大拉及其復活見證的討論，參見Lisa Marie Rafanelli, “The Ambiguity of Touch: Saint Mary Magdalene and the Noli Me Tangere in Early Modern Italy”, Chap.I, Part I, Dissertation, New York University,2004。

???? Saint Augustine, Sermons on the Liturgical Seasons, trans.Sister Mary Sarah Muldowney, Washington: The Catholic University of America Press, 1959, p.283, p.284, pp.210-211, p.292.

? 奧古斯?。骸墩撊灰惑w》，周偉馳譯，上海人民出版社2005年版，第132頁。

? 有關抹大拉祀拜及“不要摸我”的早期圖像，參見Lisa Marie Rafanelli,“The Ambiguity of Touch: Saint Mary Magdalene and the Noli Me Tangere in Early Modern Italy”, Chap.II, Part I。

? 有關中世紀歐洲的抹大拉形象，參見Marjorie M.Malvern, Venus in Sackcloth: The Magdalen’s Origins and Metamorphoses, Chap.6, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1975；Katherine L.Jansen, The Making of the Magdalen: Preaching and Popular Devotion in the Later Middle Ages, New Jersey: Princeton University Press, 2000。

? “Dossal”源自法語詞“dos”（背后），意即圣壇的后面，是13世紀意大利祭壇畫的主導形態(tài)。

? Cf.Michelle A.Erhardt, “The Magdalene as Mirror: Trecento Franciscan Imagery in the Guidalotti-Rinuccini Chapel, Florence”, in Mary Magdalene, Iconographic Studies from the Middle Ages to the Baroque, pp.21-44.

? 《新約全書·羅馬書》，第199頁。

? Jean-Luc Nancy, Noli me Tangere: On the Raising of the Body, trans.Sarah Clift, Pascale-Anne Brault and Michael Naas, New York: Fordham University Press, 2008, p.50.

? 相關討論，參見William Hood, Fra Angelico at San Marco, New Haven and London:Yale University Press,1993, pp.199-200。

?? Georges Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance and Figuration, trans.Jane Marie Todd, Chicago and London:The University of Chicago Press, 1995, pp.20-21, p.22.

? Cf.Marjorie M.Malvern, Venus in Sackcloth: The Magdalen’s Origins and Metamorphoses.

? 更詳細的討論，參見Christian K.Kleinbub,“To Sow the Heart: Touch, Spiritual Anatomy, and Image Theory in Michelangelo’s Noli me Tangere”, Renaissance Quarterly, Vol.66, No.1 (Spring 2013): 81-129。