觀看的分野
——從郭熙的“三遠(yuǎn)法”到阿爾貝蒂的“錐體橫截面”

鄭梓煜 楊小彥

對于中西方繪畫的差異，有一種頗為流行的觀點認(rèn)為：中國繪畫擅寫意，西方繪畫擅寫實；中國畫講求筆墨意趣而不追求肖似，西方繪畫則有著追求逼真性的傳統(tǒng)①。如果深入了解這兩種繪畫的發(fā)展軌跡，則不難發(fā)現(xiàn)這種觀點顯然過于籠統(tǒng)而絕對，尤其對“寫實”問題背后觀看的文化傳統(tǒng)差異缺乏體察。若以透視方式為例，中國山水畫以北宋郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”為基本構(gòu)圖法則，畫面呈現(xiàn)的是多個視點的混合透視，所依據(jù)的是觀看“真山水”的整體概括；而西方文藝復(fù)興以來追求逼真性的繪畫所依據(jù)的是單一視點的焦點透視法。研究透視法的阿爾貝蒂把繪畫看作視線的“錐體橫截面”，以幾何學(xué)方法對觀看進行抽象解析。這兩種透視體系不僅導(dǎo)致了迥異的繪畫風(fēng)格，而且背后有著值得深究的文化基點。

一、風(fēng)格作為編碼

我們所習(xí)慣使用的“藝術(shù)風(fēng)格”一詞，實際上指的是一套編碼系統(tǒng)，是不同時代、民族與文化投射于同一自然對象時所產(chǎn)生的視覺成品的構(gòu)成形式。站在藝術(shù)的立場上，從來只說“江山如畫”，而不說“畫如江山”。這似乎證明，詩意一直是闡釋自然并使自然上升為藝術(shù)對象的有效手法。貢布里希討論過這一類風(fēng)格編碼的現(xiàn)象，他提示說，面對同一景色，熟悉中國傳統(tǒng)技法的畫家看到的是筆墨，而了解自然光線體系的畫家看到的則是色彩②。

在20世紀(jì)80年代中國高等美術(shù)教育中，作為基礎(chǔ)的素描教學(xué)一直存在著兩種體系，一種以“全因素素描”為目標(biāo)，要求學(xué)生仔細(xì)描繪特定光線照射下的物象的整體色調(diào)，以及其中所呈現(xiàn)的質(zhì)感。與之相異的則稱為“結(jié)構(gòu)性素描”，要求學(xué)生舍棄籠罩在物體上的明暗變化，從掌握對象的結(jié)構(gòu)入手，描繪物象的“本質(zhì)結(jié)構(gòu)”③。當(dāng)年驟然興起的關(guān)于“全因素素描”和“結(jié)構(gòu)性素描”孰優(yōu)孰劣的激烈爭論，其焦點是哪一種更接近真實?！叭蛩厮孛琛闭撜哒J(rèn)為，只有他們的畫法才是真實的，因為作品與對象并無二致；“結(jié)構(gòu)性素描”論者則強調(diào)，真實只存在于對象的結(jié)構(gòu)之中，描摹外表只是呈現(xiàn)了眼見的真實，而不是藝術(shù)真實。彼時，不少年輕學(xué)子可能會比較認(rèn)同對藝術(shù)真實的追求，認(rèn)為“結(jié)構(gòu)性素描”更有風(fēng)格，因而也就更加的藝術(shù)。亦有老先生對此持批評態(tài)度，廣州美術(shù)學(xué)院素描基礎(chǔ)課教師王肇民就對“結(jié)構(gòu)性素描”的教法頗不以為然，認(rèn)為如此訓(xùn)練的結(jié)果是，學(xué)生作業(yè)在風(fēng)格上幾乎完全一樣。今天回想當(dāng)年的爭論，在贊成王肇民批評的同時，卻生發(fā)了另一個問題：為什么少有人指責(zé)“全因素素描”的風(fēng)格相似，卻要批評“結(jié)構(gòu)性素描”的表現(xiàn)類同？是否因為前者是“基礎(chǔ)”，后者是“表現(xiàn)”？相似的爭論，后來還以更加“國際化”的方式出現(xiàn)在1985年浙江美術(shù)學(xué)院舉辦的“趙無極班”④。正是在這個班上，法籍華裔畫家趙無極痛斥當(dāng)時流行的“蘇派”（其基礎(chǔ)就是“全因素素描”），強調(diào)要學(xué)會自己去觀看，他甚至還動手去破壞學(xué)生的作業(yè)，好讓他們明白個人之眼的重要性。幾個月下來，學(xué)生們在放棄“蘇派”慣習(xí)之后，卻又呈現(xiàn)了另一種類同，作業(yè)處處帶上趙氏涂抹的影子。其實，在風(fēng)格相似這一點上，“蘇派”和“趙派”殊途同歸。所謂個性，或者個人觀看，依然沒有得到真正落實。

我們可以借用李白的詠月詩來認(rèn)識這一現(xiàn)象。他寫道：“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此?！雹莨湃私袢?，對月吟詩，因情入景，各有抒懷，然人事全非，詩隨流水，月卻還是那個月。用當(dāng)代的理論術(shù)語表述則是：風(fēng)格編碼代代變異，風(fēng)格指向的自然對象卻依然如故。拿中西繪畫來做一個比較，面對同一景色，中土叫“山水”，歐洲叫“風(fēng)景”，無論技法還是構(gòu)圖，風(fēng)格旨趣完全不同，甚至彼此對立?；蛞浴吧剿睘樽院?，或以“風(fēng)景”為指歸，但所面對的自然物象卻是一致的。

二、“三遠(yuǎn)法”與“真山水”的觀看

中國傳統(tǒng)山水的透視法則，典型莫過于北宋郭熙提出的“三遠(yuǎn)”：

山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融，而縹縹緲緲。⑥

治傳統(tǒng)畫論和美學(xué)的學(xué)者對此津津樂道，以為足以和15世紀(jì)歐洲布魯內(nèi)萊斯基和阿爾貝蒂所完善的“透視法”相提并論，甚至以為“三遠(yuǎn)”更接近藝術(shù)的真理，而透視只不過是一種觀看的規(guī)定而已。的確，文藝復(fù)興的透視法首先是數(shù)學(xué)體系，然后才是在平面上塑造三維空間錯覺的觀看規(guī)定。“三遠(yuǎn)”卻是一種經(jīng)驗的約定與審美的提煉，不僅成就了郭熙在山水上的成就，也由此奠定此后千年中國山水畫的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，至今仍在山水畫創(chuàng)作上發(fā)揮著指導(dǎo)作用。

與此相對應(yīng)的是，阿爾貝蒂“把繪畫變成了一個幾何學(xué)的問題，并把畫家變成光錐橫截面的生產(chǎn)者”⑦，他指出：

要我說，畫家的職能是：在板上或墻壁上用線條描繪、用顏料著色，從而擁有了一個與任何人無異的觀察平面（observed plane），以確保在距中心特定距離的特定位置去觀看時，畫面栩栩如生，富有體積感?！晃粠缀螌W(xué)家很容易理解我們解釋所有完美繪畫藝術(shù)的準(zhǔn)則，但是一個對幾何學(xué)一無所知的人不可能理解這些和其他的繪畫規(guī)則。因此，我主張畫家有必要學(xué)習(xí)幾何學(xué)。⑧

在他看來，所謂繪畫指的是從眼睛發(fā)出射向?qū)ο蟮墓饩€所形成的“錐體橫截面”，繪畫問題就是一個幾何學(xué)問題。把繪畫歸結(jié)為幾何學(xué)，把真實的畫面看成是“錐體橫截面”，如此機械僵化，郭熙及其后人確有理由不以為然，這也印證了鄒一桂對西洋畫“不入畫品”批評的美學(xué)正當(dāng)性⑨。不過，我們卻不應(yīng)在“僵化”的透視法進入中土以前，或者更準(zhǔn)確地說，在西洋透視法在中土發(fā)生作用以前，以為中國歷代畫家都以審美為依歸，而不討論眼前所見的自然這個物理事實。實際上，中國古代畫家在眼見為實上也是很強調(diào)觀看經(jīng)驗的。仍以郭熙為例，他在《林泉高致·山水訓(xùn)》中，就不厭其煩地討論究竟如何去觀看“真山水”。郭熙指出，因為山水巨大，所以，觀山與看人不同：

山水大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一展便見，一覽便盡，此看畫之法也。⑩

對于花竹也有很具體的觀看指引：

學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。?

同為宋人的蘇軾，也用燈影取形描述唐朝大畫家吳道子的畫藝?。蘇軾的看法與郭熙一樣，認(rèn)為光照壁上，物留其影，依影取像，逼真可見，甚至還親身進行實驗?。這似乎暗示北宋文人與畫者對于明暗并非無所認(rèn)識，只是不取其法而已。同理，觀山水也有其法，否則，“形勢氣象”就無從落實。郭熙認(rèn)為：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！惫踉谶@里描述的是“真山水”，而不是畫作。他說，面對“真山水”這個龐大的物理事實時，遠(yuǎn)要取其“勢”，近要取其“質(zhì)”?！靶蝿輾庀蟆笔瞧洹斑h(yuǎn)”，與近處的“質(zhì)”一起構(gòu)成觀看上的前后對比。郭熙還注意到“真山水”因季節(jié)與氣候變化而產(chǎn)生的不同，“真山水之云氣，四時不同”，“真山水之煙嵐，四時不同”，“真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得”，“真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡”，“朝暮之變態(tài)不同”，“四時之景不同”。至于山形輪廓，其形其面取決于觀者的角度，“山形步步移”，“山形面面看”。每走一步，每看一下，形狀與朝向都會有相應(yīng)的變化。在此，郭熙還像一位頗有經(jīng)驗的“地理繪圖專家”，對于圖示上的節(jié)點給出了明確要求：“山之人物，以標(biāo)道路，山之樓觀，以標(biāo)勝概，山之林木，映蔽以分遠(yuǎn)近，山之溪谷，斷續(xù)以分淺深?！边@位“地理繪圖專家”還很有點人情味：“水之津渡橋梁，以足人事，水之漁艇釣竿，以足人意。”?雖然這里討論的不是幾何學(xué)的“錐體橫截面”，但對“真山水”的全景式觀看還是讓人敬佩的，其中不乏求真動力。僅就觀看方式而言，兩者的差別是，阿爾貝蒂把對象抽象為純粹的“錐體橫截面”，而不包括其他因素。他的方法符合眼睛接受物象時光線折射的一般原理，強調(diào)觀看結(jié)果背后的統(tǒng)一框架，強調(diào)在特定位置、距離的觀看結(jié)果的同一性。郭熙對“真山水”的觀看則是綜合與全面的，季節(jié)、氣候、朝暮、樹木、房屋及人物俱在觀看之中，無一遺漏，始于觀看，止于表象，屬于典型的經(jīng)驗式整體判斷。今天看來，阿爾貝蒂所提供的“錐體橫截面”解釋了以二維為媒介呈現(xiàn)三維錯覺的視覺現(xiàn)象，其真實性建立在光的折射與接受儀器（這里指的是人眼）相互作用的基礎(chǔ)上，因而具備可驗證性與可重復(fù)性。但是，卻不能據(jù)此認(rèn)定郭熙的經(jīng)驗式整體判斷就缺乏求真目標(biāo)，即使沒有“錐體橫截面”做為對比，郭熙所描述的觀看，同樣具有無可置疑的真實性。

這一點提醒我們，郭熙的“三遠(yuǎn)法”與其說是美學(xué)的，不如說是對經(jīng)驗式的整體觀看的理性概括，求真是其中的重要訴求，而不純?nèi)粸槔L畫所專有?！叭h(yuǎn)法”提示了古人觀看山水的基本途徑，依此而遠(yuǎn)望近觀，山水的整體意蘊就會全收眼底。在這里，“江山如畫”再一次顯示了它的真理性。畫如真，首先是要看得真?？凑媲辛?，真也就自在畫中了。再依此去看對象，對象如畫，遑論其真。郭熙正是這樣認(rèn)為的，他說：

春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。?

“真”在觀看中，觀看落實為畫，不僅畫如真，如畫的真也置于自然物象里，使山水為真。此恰為畫外之妙！

郭熙正是在列出觀看“真山水”之各要點后，提出了著名的“三遠(yuǎn)”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)。值得注意的是，郭熙分別使用了三個與觀看有關(guān)的動詞來定義“三遠(yuǎn)”：“自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！?高遠(yuǎn)是仰，自下而上；深遠(yuǎn)是窺，穿山而過；平遠(yuǎn)是望，注視前方。仰而成其高，窺而成其深，望而成其平。三個動詞，說明“三遠(yuǎn)”指的是三種不同的觀看方法，合起來成為一種觀看之道。在這一觀看之道里，視覺是第一位的，空間是第二位的；觀看是第一位的，景色是第二位的。先仰而后高，先窺而后深，先望而后平，而不是相反，因為高才有仰，因為深才有窺，因為平才有望。所謂“江山如畫”，指的正是這樣一種觀看秩序。以畫者眼光觀之，山水俱入畫中。沒有畫者眼光，也就意味著沒有山水。而如何才有畫者眼光？如何才能使“江山如畫”？首先要求真，要對“真山水”進行理性地識別，要明白四時、朝暮、氣候、前后、遠(yuǎn)近、大小的各種變化，然后才能具備觀看的眼光。因此，觀看的步驟是，對山水進行分類，逐漸看成是一幅畫。而在如畫的持續(xù)觀看中，畫也就轉(zhuǎn)換成了一種真，用以解釋和置換眼前的物理存在。所謂“真山水”，既是真，又是山水，恰如畫本身（圖1）。

一般來說，肉眼的觀看是盲目的、雜亂的。觀看必須分類，因為分類才能看得明白，然后秩序才會顯現(xiàn)，“真山水”才會被看到。郭熙列出山水景色的各種變化，最后歸結(jié)為“三遠(yuǎn)”，究其實，就是一種因分類而歸納出來的觀看經(jīng)驗，是讓“眼見為實”得以落實的技術(shù)性指引。從這一點看，空間的確因視覺而存在。三種不同的觀看，正好定義了三種不同的空間模式。因此，郭熙的意思是，觀看和真是一體的，真就是山水，叫“真山水”。因有觀看而有山水，因有秩序的觀看而有如畫的山水。山水如畫，方顯示其為真。真于是成為一幅畫卷，讓山水通過觀看而入心。山水畫的傳統(tǒng)，一種中國式的風(fēng)格編碼，由此形成。

圖1 郭熙 早春圖1072 年絹本水墨 158.3×108.1cm 臺北故宮博物院藏

三、“錐體橫截面”對觀看的幾何學(xué)抽象

“三遠(yuǎn)”為真，這個真建立在觀看之上。那么，“錐體橫截面”是否也為真？是否也有觀看？如果皆是，究竟為一種怎樣的真，怎樣的觀看？從理論上看，我們得先行定義什么是真，然后才能回答“三遠(yuǎn)”和“錐體橫截面”所涉及的真與觀看的問題。哲學(xué)史告訴我們，在這個問題上，迄今為止已經(jīng)分裂出許多相互對峙的流派，秉持互不兼容的解釋。我們只能以科學(xué)哲學(xué)中普遍承認(rèn)的論點為基礎(chǔ)，嘗試討論這一問題。

至少，從科學(xué)角度看，我們必須承認(rèn)，宇宙空間具有單一的同質(zhì)性，這一同質(zhì)性經(jīng)由數(shù)學(xué)而獲得準(zhǔn)確的描述。以科學(xué)來解釋觀看的話，觀看指的是人眼對光線折射的一種接收與處理。光線折射及其呈現(xiàn)要依據(jù)與“錐體橫截面”相關(guān)的幾何學(xué)才能得到確切的解釋。肉眼是一部光的生理接收儀器，其工作原理符合透視學(xué)所揭示的規(guī)律。作為對應(yīng)，攝影機則是“機器之眼”，其工作原理與肉眼遵循同一光學(xué)規(guī)律。肉眼觀看經(jīng)由大腦皮層視覺區(qū)域的處理而形成視象，攝影則經(jīng)過折射、感光、固定物像等步驟生成圖像。機器之眼有效地延伸了肉眼的功能，并揭示肉眼觀看的實際運作過程。而從視覺原理看，“眼見”本身如果不被折射規(guī)律所定義，所見之“實”就無法有效描述。但是需要明確的是，機器之眼只能誕生在“錐體橫截面”這樣一種幾何學(xué)的傳統(tǒng)中，只能依循折射原理去工作，而不可能誕生于“三遠(yuǎn)”的觀看傳統(tǒng)之中，因為缺乏規(guī)律同一性的肉眼經(jīng)驗判斷無法成為發(fā)明機器之眼的前提條件。

“錐體橫截面”（圖2）并不是直接觀看的結(jié)果，相反，它是一種對觀看結(jié)果進行的理性的邏輯追溯?！板F體橫截面”指的是二維在三維空間中的展開方式，它是光線折射中的一個平面，第三維在這一平面中被壓縮了，成為被看到的“深度錯覺”。關(guān)于這一點，埃杰頓在追溯古希臘傳統(tǒng)時指出：

圖2 阿爾貝蒂關(guān)于視線的錐體及其橫截面的示意圖

古希臘人研究這門科學(xué)的集體成就就是認(rèn)識到光，由于它看起來是以直線照射的形式傳播，他們將其圖示為直線。古希臘人相信，當(dāng)這些直射光線圍住觀測目標(biāo)時，它看起來像是圓錐體（或棱錐）的底部，眼睛是它的頂點，“看見”的物理動作便發(fā)生了。在那種情況下，歐幾里德在《幾何原本》12書中運用于圓錐或棱錐的定理，同樣決定著我們在現(xiàn)實世界中的觀看方式。?

承認(rèn)幾何學(xué)所導(dǎo)致的“錐體橫截面”是決定觀看的條件，意味著觀看要分成現(xiàn)象與構(gòu)成此一現(xiàn)象的原理兩部分。我們看到現(xiàn)象，卻看不到原理。現(xiàn)象是觀看在原理作用下的結(jié)果，來自于肉眼對光線折射的接收與處理。對這一接收與處理的認(rèn)識，本身就是一種理性判斷，是推理與演繹的結(jié)果，呈現(xiàn)為嚴(yán)謹(jǐn)自洽的透視學(xué)，基礎(chǔ)是歐幾里德的《幾何原理》，動力則是對光線折射規(guī)律的探索。如果承認(rèn)宇宙的空間同質(zhì)性是唯一的，也就意味著“錐體橫截面”是定義觀看的唯一方法。如前所述，“錐體橫截面”并不是看出來的，而是推理與演繹的結(jié)果，其核心是對光的物理性質(zhì)的探索。但是，如果據(jù)此把肉眼的觀看純?nèi)划?dāng)作一種物理事實，觀看本身也就變得索然無味，冷漠枯燥。在這種情況下，重溫一千多年前的畫者郭熙對“真山水”的觀看，才會感受到伴隨這一觀看所產(chǎn)生的人性溫度，這的確是兩種完全對立的觀看傳統(tǒng)。一種信奉經(jīng)驗式的“眼見為實”；另一種則試圖揭示，五官經(jīng)驗所感知的現(xiàn)象具有欺騙性，只有背后的原理才具有真理性，是決定觀看的條件，也是決定對象如何才能被真實地看到的前提。在科學(xué)已經(jīng)成為權(quán)威話語的今天，郭熙的傳統(tǒng)顯得很單薄。不管我們?nèi)绾螢楣蹀q護，從物理學(xué)來看，觀看的原理有且只有一種，宇宙的同質(zhì)性不容否定，否則愛因斯坦的相對論就沒有意義。

那么，郭熙的意義在哪里呢？古人對于“真山水”的觀看，對入畫景色的用心，除了美學(xué)價值以外，還包含著另一種啟示。如前所述，“真山水”是看出來的，仰、窺、望是三種看的方式，而不僅僅是三種目光、三種眼睛動作，它們綜合為一種觀看之道。山水如畫，通過這一觀看之道而被感知，使觀看成為詩性的表達。如何看？看什么？看與人的感性經(jīng)驗關(guān)系如何？這些都是郭熙希望解決的問題，目標(biāo)直指畫作本身，并通過畫作直指人心的感受與審美的愉悅。所以，山水畫一千多年前在中土興起，有其文化上的根源。而獨立的風(fēng)景畫在西方則要遲至17世紀(jì)才開始登上審美的舞臺，到了19世紀(jì)才蔚為大觀。其中一個原因是，幾何學(xué)是一套數(shù)學(xué)體系，用以描述萬物的存在關(guān)系?！板F體橫截面”并不包括具體的觀看，不包括不同的目光和不同的動作，眼睛的情狀不存在于幾何關(guān)系之中。審美是另外一個問題。

四、透視法作為對觀看的“簡化”

埃杰頓在討論基督教信仰和幾何學(xué)的關(guān)系時指出，文藝復(fù)興時期的貴族把通曉幾何學(xué)視為一種社會風(fēng)尚，原因在于他們或許可以在歐幾里德的學(xué)說中發(fā)現(xiàn)上帝的思維過程。他引證說：“15世紀(jì)佛羅倫薩善于辭令的圣安東尼諾大主教這樣說道：‘衡量世間萬物，便可創(chuàng)建神的幾何學(xué)?！?可見，在西方傳統(tǒng)中，把創(chuàng)造世界的造物主視為一位幾何學(xué)家，是一個由來已久的觀點。埃杰頓還引用開普勒的說法進一步論證了這一觀點。開普勒說：

幾何學(xué)真正第一動因……如柏拉圖所言，總是依據(jù)幾何原理而作……［他的］法則在于了解人類心靈的能力；上帝希望我們認(rèn)識到，他在以自己的形象創(chuàng)造眾生之際，是為了我們可以加入他的思想。?

從這一點看，佛羅倫薩早期文藝復(fù)興的畫家喬托和馬薩喬的畫作，把透視嵌入他們以宗教為母題的構(gòu)圖之中，就不能理解為簡單的錯覺再現(xiàn)。他們把線性透視置入畫幅中，本質(zhì)上表達的是對神性的冥想。透視成為一套全新的視覺秩序，引導(dǎo)人眼把關(guān)注的中心放在基督的臉上，以顯示其中神性的光輝。費耶阿本德（Paul Feyerabend）敏銳地看到了這一追求的后果：

這種求索還包含著強烈的消極成分。它不按照現(xiàn)象顯示的樣子接受現(xiàn)象，它改變了它們，不但在思想上（抽象）改變了它們，而且還實際上干預(yù)了它們（實驗）。這兩種改變都包含了簡化……這個整體現(xiàn)在被描述為是由兩部分組成的：隱藏的、要某種程度上被歪曲的真實世界，和包圍著這一真實世界的遮蔽性的、干擾性的面紗。這種二分不僅發(fā)生在西方的哲學(xué)和科學(xué)之中，它還發(fā)生在宗教背景中，在那里，它可能和善、惡二分合并在一起。?

他的意思是說，包括對透視的求索，目的并不是求觀看之真，而是要通過他所稱的“簡化”，獲得一種把握紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象世界的方法。費耶阿本德認(rèn)為，透視法就是一種視覺領(lǐng)域的“簡化”方式，最終通過一個固定的框架，消除現(xiàn)象世界的豐富性與多樣性。

為了說明“簡化”的意思，費耶阿本德用“投射”來描述透視法在實際運用中的功能。他指出，文藝復(fù)興時期的建筑家布魯內(nèi)萊斯基之所以對透視法產(chǎn)生了極大的興趣并完善這一體系，是因為他要尋找一種可能，在建筑物和繪畫（這里指的是對建筑的描繪）之間建立對等關(guān)系，用以證明它們之間是相同的（圖3）。這一過程就是一種“投射”。費耶阿本德說：

這兩個對象（建筑物和繪畫——引者注）被投射了，投射的結(jié)果得到了比較，且被認(rèn)為是相同的。如果我們想說布魯內(nèi)萊斯基模仿了實在，那么我們必須補充如下這一點，即這個實在是制作出來的，而不是被給予的。它是“客觀的”，但只是在這個意義上：像一個雕像一樣，它的材料成分存在著，獨立于觀察（盡管不獨立于人的干涉）。它也是“主觀的”，因為人的經(jīng)驗是其中的一個基本組成部分。?

圖3 布魯內(nèi)萊斯基的“投射”裝置示意圖。透過畫上和鏡子上的觀景小孔，在特定觀看角度和位置實現(xiàn)圖像和實物建筑的完全重合

費耶阿本德表達得很清楚，透視法是人為地抽象出來的簡化方法，用以把對象投射到畫幅上，從而產(chǎn)生與實物對等的圖示效果。所以，它并非主動地觀看，更不是獨立地觀察。它被置于畫幅之中，從而形成一套有固定秩序的構(gòu)圖法則。畫家依據(jù)這套法則安排畫中物像，以達成栩栩如生的深度錯覺效果。從價值目標(biāo)上看，對于喬托和馬薩喬（圖4）這樣的畫家，“如生”并不是最重要的，對神性的關(guān)注才是目的。或者說，正是在透視法則的安排下，畫面中的深度錯覺成為解釋神性的有效途徑，從而讓“栩栩如生”產(chǎn)生激動人心的效果，并以這一效果為基礎(chǔ)走向信仰。這有力地證明，寫實性圖像（由透視法所形成的構(gòu)圖原則和對物象質(zhì)感的描繪技巧兩部分構(gòu)成）的功用并不在于寫實，它和人類自古以來就存在的拜物教傾向有密切關(guān)系。可以說，寫實性圖像對于社會和大眾來說，正是通向偶像崇拜的一條便捷之路。因為，幾乎所有的外行對于藝術(shù)的認(rèn)識，都聚焦于“像”與“不像”。于是，“像”就成為一種有效的手段，可以最大限度征服大眾的眼睛，進而占據(jù)他們無知的心靈，從而達到推廣信仰的宗教目的。

回到視覺與描繪。事實上，所有的寫實性圖像并不是看出來的。圖像有其自身的歷史，是前后變化傳承有序的描繪方式的歷史性產(chǎn)物，由此形成一套因趣味變遷而互有差異的風(fēng)格編碼。因此，凡是沒有接受過寫實繪畫訓(xùn)練的人，凡是不懂透視法的人，根本就無法在自然中看出寫實和透視，更遑論其中的秘訣了。他們面對眼前的畫作，唯有驚嘆；他們的疑問是，為什么畫中人物和景色會如此令人震驚地栩栩如生，就像自己平日所看見的一樣？

就郭熙來說，重要的是對“真山水”的整體觀看，仔細(xì)考慮其中各種因素的有序配搭，并把對象看得如畫一般，畫者才能從容下筆，移“真山水”于畫幅之中，讓畫中的山水遠(yuǎn)勝于眼前的景色。栩栩如生同樣也是這位生活在北宋的天才畫家的目標(biāo)。但是，我們可以據(jù)此把郭熙的觀看歸納為一種全景式的掃描嗎？他的觀看中心在那里？其山水所內(nèi)含的視覺秩序又是什么？僅僅有“三遠(yuǎn)”的規(guī)則顯然不能解決他所關(guān)注的觀看中心的問題。對于一個高明的畫者來說，一幅山水沒有觀看中心，等于在觀看“真山水”時缺失了對主次的有機認(rèn)識，內(nèi)在秩序也就無從建立，景色便如一盤散沙，無法真正聚攏起來，形成有畫意的圖式，“江山如畫”的愿望就無從實現(xiàn)。在栩栩如生這一點上，或者說，在騙過眾人之眼這一點上，郭熙和阿爾貝蒂的目標(biāo)是一致的，只是他們對目標(biāo)的認(rèn)知與描述卻是截然相異。

圖4 馬薩喬 圣三位一體1427 年 濕 壁 畫 667 ×317cm 佛羅倫薩新圣母大殿

郭熙當(dāng)然沒有神性的訴求，塑造中國人精神正統(tǒng)的是儒家學(xué)說?？鬃釉f：“天何言哉？四時行焉，萬物生焉，天何言哉？”?所以，描繪四時變化、陰晴不同、山巒重疊、氣象萬千，就足以構(gòu)成山水畫的美學(xué)目標(biāo)。如果還要去追問其終極原因，解釋四時、陰晴、重疊、氣象產(chǎn)生變化的條件，至少在中國傳統(tǒng)的思想庫里沒有提供這樣的動力，因而也就不可能出現(xiàn)類似的追問。但是，這不等于說郭熙的觀看純?nèi)皇菍Α罢嫔剿钡拿缹W(xué)審視，缺乏中心觀念或類似訴求。事實上，他在這方面并不乏表述，只是這種表述過往都被看成是對山水布局的一種形象修辭，信手寫來，似不經(jīng)意，實則相當(dāng)用心。

郭熙在闡述了“真山水”四時、朝暮、陰晴、重疊、氣象之變化后，明確指出：

大山堂堂，為眾山之主，所以分布，以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭，為眾木之表，所以分布，以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。?

這里描述的是山水的主次排列，卻用朝堂之君臣關(guān)系來作比喻。主峰在上，群巒趨前，若朝堂之上百官朝拜一般，絕無“偃蹇背卻之勢”。樹的排列也如是，長松若君子俯視，眾草木則為之役使，是為依附。他進一步解釋說：

蓋畫山，高者下者，大者小者，盎晬向背，顛頂朝揖，其體渾然相應(yīng)，則山之美意足矣。?

山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖；欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚；欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾。此山之大體也。?

在郭熙眼中，“山之大體”恰如綱常人倫，宗主赫然，俯視役使，朝揖顧盼，臨觀依附，字里行間描述的正是一個等級森嚴(yán)的社會，將之投射到山水之中，讓自然景色也成為秩序井然的審美對象。

以往很少有人注意到這一類描述，即使注意到了，有時也是當(dāng)作一種比喻，結(jié)論仍然在于山水的合理布局。但是，恰恰是這樣一些近于潛意識的形容，卻深刻地應(yīng)和了畫者內(nèi)心臣服君王的依附觀念，以及對皇權(quán)社會等級綱常的內(nèi)在體認(rèn)。

余 論

把一千多年前北宋的畫者郭熙所提出的“三遠(yuǎn)法”與15世紀(jì)文藝復(fù)興時期佛羅倫薩建筑師阿爾貝蒂認(rèn)為繪畫是視線的“錐體橫截面”這樣兩種完全相異的觀點并置討論，并非意在比較。事實上比較是沒有意義的，因為討論的對象是對于藝術(shù)的看法，所以并不存在優(yōu)劣，也沒有對錯。值得探討的是他們對繪畫的不同定義，這一定義深刻而有趣地揭示了兩種文明的不同特征以及各自的目標(biāo)。我們今天太過輕率地被所謂“寫實”和“寫意”之類的概念所誤導(dǎo)，以為西方藝術(shù)屬于“寫實”，而東方藝術(shù)屬于“寫意”。就字面來說，所有寫實都基于對物像的研究，是一種理性觀看的結(jié)果?，而所有寫意卻以發(fā)乎性情、表達內(nèi)心感受為主旨，是一種向內(nèi)的情感訴求。但是，只要愿意稍微深入到中西藝術(shù)史中去，就會發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)其實并不缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?，而西方?jīng)典藝術(shù)也充滿了表現(xiàn)的內(nèi)在欲望。

問題必須回到原點，那就是事實本身。首先，站在現(xiàn)代的立場上看，我們不得不承認(rèn)，所有以往的藝術(shù)，不論其怪異或獨特與否，無一例外都是特定時代、特定趣味的一種風(fēng)格編碼。編碼的規(guī)則是歷史性的，是人為的約定。一般情況下，我們把這一約定叫作“傳統(tǒng)”，因為約定以后，編碼就會形成規(guī)范，傳承只能在這一規(guī)范中延續(xù)。所謂傳承有序，大致指的就是這類現(xiàn)象。再者，如果沒有外來因素的干擾，傳承其實是相當(dāng)穩(wěn)定的，系統(tǒng)只在自我的路徑中演進與變異。所以，不管是“全因素素描”還是“結(jié)構(gòu)性素描”，本身無所謂錯對，也不存在似是而非的差別，不應(yīng)以為“全因素素描”只描摹對象的外表，而“結(jié)構(gòu)性素描”則揭示了對象的本質(zhì)，兩者不過是兩種編碼方式罷了。

通過對郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》的文本分析，我們大致上可以得出這樣一個基本的結(jié)論：郭熙強調(diào)的是對自然景觀的觀看，他的感受與視覺密切相關(guān)，甚至就此提出因不同的眼睛動作所產(chǎn)生的不同的觀感。概括起來看，郭熙的觀看是一種經(jīng)驗式的整體判斷，他為這一判斷給出了規(guī)范，核心點正是著名的“三遠(yuǎn)法”。阿爾貝蒂認(rèn)為繪畫是“錐體橫截面”，強調(diào)物象的形狀變化取決于眼睛對光線折射的反應(yīng)，認(rèn)為眼睛就是錐體的頂點?！皺M截面”的意思是，三維空間在二維平面的呈現(xiàn)符合幾何學(xué)的規(guī)定，深度錯覺正是以這一規(guī)定為基礎(chǔ)而獲得正確的描繪。對于阿爾貝蒂來說，觀看分成兩部分，一是被看到的現(xiàn)象，另一個是造就此現(xiàn)象之形狀與輪廓的原理。所以，透視法是一個框架，本身是演繹與推理的結(jié)果，而不是直觀的產(chǎn)物。

透視之所以成為一種有效的規(guī)范，其精神動力來自對神性的探求和體認(rèn)，這一點可以在喬托和馬薩喬的畫作中體現(xiàn)出來。它源自一種由來已久的觀念，認(rèn)為創(chuàng)造世界的上帝本來就是一個幾何學(xué)家。同理，郭熙的觀看也不是純?nèi)粚徝赖?，他在描述山水之合理布局時，近乎潛意識地采用了皇權(quán)社會等級觀念所形成的主次秩序，以此規(guī)定畫面的構(gòu)成，從而把觀看中心凸顯在所描繪的對象的排列之中。郭熙的描述，同樣具有悠久的傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)社會向來是以人際關(guān)系投射自然萬物而不是相反，一方面不追問天之由來與構(gòu)造，另一方面又把尊天視為第一。所以，所謂“天人合一”，表面看天重人輕，實際上天只是人的影子而已，是以人去合天，而不是相反的以天合人。

盡管不同地區(qū)、不同文明、不同歷史時期對自然的解釋可能完全對立，但折射的是文明各自的淵源和自洽的傳統(tǒng)邏輯，其豐富性不言而喻，本質(zhì)上并無截然優(yōu)劣對錯之分。所以，如果我們承認(rèn)費耶阿本德的研究是有意義的，那么，他對于文明中廣泛存在的“簡化”傾向所提出的質(zhì)疑就令人深思，其價值可能要遠(yuǎn)勝于對不同文明所導(dǎo)致的具體喜好與片面選擇的解釋?；氐截S富性本身，正是本文的初衷。

① 陳獨秀：《美術(shù)革命——答呂澂》，《新青年》第6卷第1號，1919年1月15日。

② 貢布里希提到中國畫家蔣彝，他在面對英國德溫特湖的景色寫生時，用的是中國傳統(tǒng)水墨方式而不是西方方式（貢布里希：《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，林夕、李本正、范景中譯，楊成凱校，浙江攝影出版社1987年版，第101頁）。在該書導(dǎo)論中，貢布里希指出：“我們看到的不僅是一幅畫的主題，而且還連同著它的風(fēng)格；我們看見這里有一幅中國風(fēng)景畫，那里有一幅荷蘭風(fēng)景畫，這里有一個希臘頭像，那里有一個十七世紀(jì)的肖像。我們已經(jīng)把這樣一些類別看成天經(jīng)地義，幾乎不再去問為什么分辨一棵樹是中國藝術(shù)家畫的還是荷蘭畫家畫的竟至如此容易?！保ā端囆g(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，第2頁）

③ 20世紀(jì)50年代中葉，中央美術(shù)學(xué)院和浙江美術(shù)學(xué)院分別舉辦了兩個油畫訓(xùn)練班，前者由蘇聯(lián)油畫家馬克西莫夫指導(dǎo)（簡稱“馬訓(xùn)班”），后者則由羅馬尼亞油畫家博巴指導(dǎo)（簡稱“羅訓(xùn)班”）。由于歷史原因，“馬訓(xùn)班”傳統(tǒng)得以發(fā)揚光大，成為中國油畫界的主流，而“羅訓(xùn)班”傳統(tǒng)則一直受到壓抑，直到八十年代才在新的歷史環(huán)境下有所緩和（盛葳：《從“馬訓(xùn)班”到“羅訓(xùn)班”：一段三國交織的藝術(shù)史（1955—1962）》，《文藝研究》2020年第7期）。1978年，廣州美術(shù)學(xué)院版畫系在素描教師馮建辛帶領(lǐng)下，明顯傾向于以“博巴風(fēng)格”為主導(dǎo)的教學(xué)，而油畫系則仍然以“蘇派”為基礎(chǔ)，從而導(dǎo)致了一場有趣的風(fēng)格之爭。有意思的是，其時擔(dān)綱素描教學(xué)的王肇民則堅持以他為主的另外一套教學(xué)體系。這里主要以廣州美術(shù)學(xué)院當(dāng)年素描教學(xué)為例。

④ 1985年5月，趙無極受邀到浙江美術(shù)學(xué)院開設(shè)為期一個月的講習(xí)班，學(xué)員包括來自全國9所美院的27名中青年教師。

⑤ 李白：《把酒問月》，王琦注：《李太白全集》卷二○，中華書局1977年版，第941頁。

⑥⑩??????? 郭熙：《林泉高致集·山水訓(xùn)》，于安瀾編：《畫論叢刊》上卷，人民美術(shù)出版社1989年版，第23頁，第17頁，第19頁，第19頁，第20頁，第23頁，第19—20頁，第21頁，第22頁。

⑦?? 保羅·費耶阿本德：《征服豐富性——抽象與存在豐富性之間的斗爭故事》，戴建平譯，中國人民大學(xué)出版社2007年版，第95頁，第5—6頁，第97頁。

⑧ Leon Battista Alberti, On Painting, New Haven: Yale University Press, 1966, pp.89-90.

⑨ “西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學(xué)才能夠參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！保ㄠu一桂：《小山畫譜·西洋畫》，《畫論叢刊》下卷，第806頁）

? “道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫邪平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末……”（蘇軾：《書吳道子畫后》，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷七○，中華書局1986年版，第2210頁）

? “吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目。見者皆失笑，知其為吾也?！保ㄌK軾：《傳神記》，《蘇軾文集》卷一二，第401頁）

?? 小塞繆爾·Y.埃杰頓：《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)：科學(xué)革命前夕的美術(shù)與科學(xué)》，楊賢宗、張茜譯，商務(wù)印書館2018年版，第39頁，第19頁。

? 埃杰頓同時還說：“正如我們所見到的那樣，根植于中世紀(jì)基督教教義的獨特傳統(tǒng)正在西方形成，享有特權(quán)的貴族階層通曉歐幾里德幾何學(xué)成為一種社會風(fēng)尚。即便在12世紀(jì)以前，早期基督教教父便猜想他們也許可以在歐幾里得幾何學(xué)中發(fā)現(xiàn)上帝的思維過程。換句話說，幾何學(xué)以及算術(shù)、天文學(xué)和音樂，古代四門高級學(xué)科中的姐妹藝術(shù)，據(jù)信以上帝最初記下宇宙的天然法則的語言說話?！保ā秵掏械膸缀螌W(xué)遺產(chǎn)：科學(xué)革命前夕的美術(shù)與科學(xué)》，第251頁）

? 《論語·陽貨篇第十七》：“子曰：‘予欲無言?！迂曉唬骸尤绮谎?，則小子何述焉？’子曰：‘天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？’”朱熹注：“四時行，百物生，莫非天理發(fā)見流行之實，不待言而可見。圣人一動一靜，莫非妙道精義之發(fā)，亦天而已。豈待言而顯哉？”（朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第180頁）

? 所謂“理性觀看”，指寫實并非是直接觀看的結(jié)果，而是一套編碼，一種畫法，只有了解這一套編碼，掌握這一套畫法，才能描繪出“寫實”的圖像。