鋪陳與賦體進階敘事

劉偉生

(湖南工業(yè)大學 文學與新聞傳播學院，湖南 株洲 412007)

錢鍾書先生《管錐編》曾指宋玉《登徒子好色賦》使用“階進”語法，還稱“枚乘命篇(劉按：指《七發(fā)》)，實類《招魂》《大招》，移招魂之法，施于療疾，又改平鋪為層進耳”[1](P637)。章滄授先生也曾舉《七發(fā)》《子虛》《上林》《美人》《刺世疾邪》等賦作，來論證漢賦的夸張藝術(shù)與層遞修辭。[2][3]按陳望道先生的解釋：“層遞是將語言排成從淺到深，從低到高，從小到大，從輕到重，層層遞進的順序的一種辭格。”[4]P205)不獨語法與修辭，從文體學的角度來看，語句、語義、語勢都存在漸進與突降的情形。秦秀白《文體學概論》第五章《句子成分的排列》即列有“漸進”與“突降”，說“漸進”是“根據(jù)由淺入深、從小到大、從輕到重、由少至多、從低到高的原則選擇恰當?shù)脑~語，使語義層層遞增”，說這樣排列語言成分，“可以使結(jié)構(gòu)整齊，氣勢貫通，起到加強語義的作用”。[5](P88)“與漸進絕然對立的則是‘突降’，即按著由強到弱、由大到小、由遠及近等格式排列語言成分，使語勢遞減?！盵5](P89)賦以鋪陳為本質(zhì)，以描寫為主要表現(xiàn)手法，以空間方位與類型的排布為特色，但鋪陳原本兼含描寫與敘述雙重手法，而且鋪陳的目的、優(yōu)長與特質(zhì)也在于鋪張揚厲，在于張大時空。從這個意義上講，賦體鋪陳也以進階為本質(zhì)。我們且看賦體鋪陳如何進階，賦體進階敘事具有怎樣的特征。

一 鋪陳與敘述、鋪陳與賦體進階本質(zhì)

探究賦體進階敘事的前提是賦存在進階敘事，這種存在不是個別表現(xiàn)，而是賦體體式與生俱來的、內(nèi)在邏輯規(guī)定的，這得從賦體的本質(zhì)特征——鋪陳那里尋找依據(jù)。

(一)鋪陳與敘述

鋪陳不僅是賦體最基本的表現(xiàn)手法，也是賦體創(chuàng)作的目的、結(jié)構(gòu)、話語、風格、功效，是賦體最原初與最本質(zhì)的特征。

從時、空兩個維度來尋找鋪陳的近義詞，我們發(fā)現(xiàn)，偏于時間維的有“鋪敘”“陳述”等詞語，偏于空間維的有“鋪排”“鋪開”“陳列”“敷布”之類，而“鋪陳”“鋪張”“敷陳”“敷衍”則可以兼指時、空兩個維度。

時、空兩個維度的鋪陳對應(yīng)于文學手法，便是敘述(包括時間維的抒情)與描寫(包括空間維的議論)。

劉熙載《藝概·賦概》說：“賦兼敘列二法：列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也”。[6](P98)賦體鋪陳即內(nèi)含描寫與敘述兩種表現(xiàn)手法。萬光治先生也說：“作為動詞的賦、鋪、敷、布、陳，詞義相似。……倘以經(jīng)為時間，緯為空間，就實質(zhì)而言，鋪、敷、布、陳具有在時空兩個方面把事物加以展開的意義。這些概念之被引入文學，所指的即是不假比興、宜抒其情和表現(xiàn)事物時空狀態(tài)的藝術(shù)手法。”[7](P34)萬先生這段話表達了三層意思：一是“鋪”“陳”的同義詞多，二是鋪陳具有時空兩個方面的展開意義，三是不假比興的鋪陳成為文學手法。再結(jié)合文學尤其賦體手法，我們可以歸結(jié)出一個鋪陳釋義表：

表1內(nèi)含時間與空間兩個維度，兼具描寫與敘述兩種手法，并顯示出鋪陳成為賦體本質(zhì)特征的邏輯理路。

表1 鋪陳釋義對比表

(二)鋪陳與賦體進階本質(zhì)：時空的拓展

廣義進階包括時空與意義的張大與推進，不獨敘述可以納入進階敘事的范疇，空間與意義的鋪張描寫也是題中應(yīng)有之義。鋪張揚厲被認為是賦體表現(xiàn)手法的特征，就時空維度而言，鋪張揚厲其實就是時空的張大，從這個意義上講，鋪陳造就了賦體進階的本質(zhì)。我們不妨從賦體鋪陳的動力與功能、賦體體式的進階特征兩個方面加以推闡。

1.賦體鋪陳的動力與功能

賦體鋪陳的內(nèi)在動力與外在功能都指向時空的拓展。

鋪陳的前提是一定的體量；鋪陳的方式是鋪張，是鋪+張，即鋪排與張開，是時空的拓展；鋪陳的結(jié)果或理想是時空的完整。

清人劉熙載說：“賦起于情事雜沓, 詩不能馭, 故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀, 層見迭出者, 吐無不暢, 暢無或竭。”[6](P86)因為賦可以吐無不暢、暢無或竭，所以作賦“必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也”(《漢書·揚雄傳》)。當然，結(jié)果與方式很多時候可以互為因果。

章滄授先生說漢賦：“寫地理，從東南到西北，面面俱到；寫環(huán)境，從山水到土石，處處筆及；寫物產(chǎn)，從樹木到禽獸，種種齊全；寫飲食，從山珍到海味，樣樣舉盡；寫樂舞，從古今到異域，無所不備。”[2]這是對漢賦鋪陳結(jié)果或理想的高度概括。

萬光治先生以圖案論漢賦，說“圖案講求對稱、節(jié)奏、變化、夸張、繁富，但它最大特征乃是追求形式的完整，即空間的完整和時間的完整”[7](P341)，說“圖案在時空兩個方面得到的完整，在藝術(shù)形式上必然表現(xiàn)為連續(xù)的鋪陳”[7](P342)，這更是以圖案為中介，來論述賦體時空鋪張的手法與結(jié)局互為因果。

需要補充的是，賦體空間敘事兼涉靜態(tài)空間與動態(tài)空間，靜態(tài)空間的描寫主要表現(xiàn)為語言的線性呈現(xiàn)，故事時間停頓，動態(tài)空間包括方位的變化與地域的變更，伴隨有時空的張大與推進。比如《子虛賦》寫云夢一段，便是通過空間方位敘事來層層展開的，而《七發(fā)》中主體部分，則以地域場景的變更來層層推進。

總言之，賦體鋪陳的內(nèi)在動力指向時空的拓展。

賦體鋪陳的外在功能是頌揚，頌揚是頌+揚，是頌美與張揚，也是時空的拓展。賦體多喜頌揚，賦體適于頌揚，時代值得頌揚，統(tǒng)治者與作家個人也都需要或喜歡頌揚。

《子虛》《上林》《兩都》《二京》《甘泉》《羽獵》《長楊》《河東》，乃至《七發(fā)》《覽?！贰段栀x》《長笛》《溫泉》《終南山》，這些典范的漢賦無不以頌揚為職志。李澤厚先生說：“漢賦正是這樣。……江山的宏偉、城市的繁盛、商業(yè)的發(fā)達、物產(chǎn)的豐饒、宮殿的巍峨、服飾的奢侈、鳥獸的奇異、人物的氣派、狩獵的驚險、歌舞的歡快……，在賦中無不刻意描寫，著意夸揚?！盵8](P84-85)這一層我們講的是事實。

王延壽《魯靈光殿賦序》稱：“物以賦顯，事為頌宣。匪賦匪頌，將何述焉。”賦、頌互文，是說賦體適于頌揚，頌揚有賴賦體。賦、頌更通用通稱，《漢書》稱王褒作《洞簫頌》，馬融《長笛賦序》稱王褒、枚乘、劉玄、傅毅們的簫、笙、簧、琴諸賦為頌，潘岳《藉田賦序》自稱“敢作頌曰”，臧榮緒《晉書》也說：“泰始四年正月丁亥，世祖初藉于千畝，司空掾潘岳作《藉田頌》也。”(《文選》李善注引)可見賦、頌通稱或賦、頌混用是常見的事實。選注家們也多次指出這種事實?！段倪x》李周翰注《長笛賦》云：“賦之言頌者，頌亦賦之通稱也?！睆埢菅浴镀呤屹x抄》卷四馬融《廣成頌》題下注曰“賦頌通名”。何焯《文選評》評潘岳《藉田賦》稱：“古人賦頌通為一名，馬融《廣成》所言田獵，然何嘗不題曰頌耶。……揚(雄)之《羽獵》固亦有遂作頌曰之文。”葉幼明先生曾從表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)風格、產(chǎn)生時間與表演方式等四個方面力辨“賦與頌是兩種絕然不同的文體”[9](P27-34),但賦頌連稱、賦頌通名不光是名稱使用上的關(guān)聯(lián)，還有實質(zhì)性的交互，葉先生自己也承認在“宣上德”這一點上，賦與頌是確有相通之處的。有的賦家如王延壽、潘岳等還在自己賦作的序言里明確稱頌，更重要的是賦與頌的表現(xiàn)手法都以鋪陳為本，賦體多貌多變，但強化賦體本質(zhì)，奠定賦體地位的還是以潤色鴻業(yè)為職志的漢大賦，至于頌美與諷諫的分量，“勸百諷一”之說已足資證明。

漢賦多喜頌揚，確實也因漢賦興起的時代值得頌揚。因為吸取秦王朝滅亡的教訓，長期休養(yǎng)生息，到了漢武帝時代，國力空前強盛，“漢帝國的統(tǒng)一、強大、文明和昌盛極大地拓寬了漢代文人的胸襟和氣魄，激起了他們的創(chuàng)作熱情”[10](P2)。用李澤厚先生的話說：“漢賦實際上是處在上升時期積極有為的統(tǒng)治者直觀他創(chuàng)造世界的偉大業(yè)績的產(chǎn)物，是對漢帝國的繁榮發(fā)展所創(chuàng)造出來的美的世界的再現(xiàn)和贊頌?！盵11](P421)

此外，統(tǒng)治者與作家個人也都需要或喜歡頌揚。這一點班固的《兩都賦序》說得最清楚。班固說“宣上德而盡忠孝”是“先臣之舊式，國家之遺美”“不以遠近易則”，但成、康之后頌聲寢沒，而大漢初定之時也無暇顧及，到了武、宣之世才大興禮樂、廣獻詩書符瑞，所以從王公大臣到言語侍從之臣，無不時時間作，日月獻納?？吹竭@種情況，班固說自己也要寫一篇《兩都賦》，來表達自己的忠心。在親親尊尊的倫理社會與家國同構(gòu)的政治體制下，頌揚的實際需求是遠大于批評的?！胺箨惼涫露毖灾钡馁x也因此具有了“美盛德之形容”的品格。

2.賦體體式的進階特征：鋪張揚厲

說賦體鋪陳的內(nèi)在動力是時空的拓展已然證明賦體體式的進階特征。當然，體式可以有多方面的表現(xiàn)，大略言之，賦體體式的進階特征體現(xiàn)在全賦主旨的勸百諷一、整體框架的前抑后揚、表現(xiàn)手法的鋪張揚厲。程德和先生有一段關(guān)于鋪陳與情節(jié)的話，可以作為我們分析賦體進階特征的載體，他說：“鋪陳藝術(shù)盡管具有對所表現(xiàn)的對象作盡可能全面展開的功能，但只能是一種空間的展開，也就是只能作靜態(tài)的鋪陳，……只有一定的情節(jié)或過程所形成的時間序列上的鋪陳才是賦體的鋪陳。在賦體中，其虛構(gòu)的問對情節(jié)總是以問為抑、以對為揚，前面的鋪敘總是為后面進一步展開作鋪墊，二者聯(lián)成一體，構(gòu)成了一個展開的整體，從而使一定的鋪敘密集的空間在時間上形成序列展開，從而將所表現(xiàn)的事物最大限度的全面展示給讀者?！盵12]說鋪陳只是一種空間的展開，只能作靜態(tài)的鋪陳是錯誤的，鋪陳既可以指空間上的展開，即鋪排描繪，也可以指時間上的延續(xù)，即鋪張敘述。后面補充說賦體鋪陳是有一定的情節(jié)或過程所形成的時間序列上的鋪陳，如果不考慮空間描繪需要文字的線性排列，也非必然。說賦體問對情節(jié)以問為抑、以對為揚，前面的鋪敘為后面展開作鋪墊，倒是可以理解為宏觀框架上的進階敘事。從篇章結(jié)構(gòu)來看，勸百諷一是先勸后諷的居多，而從寫作目的與實際效果來看，卻是諷一而勸百，所以也可以理解為進階敘事。總言之，賦體體式不管結(jié)構(gòu)、話語還是敘事傾向來看，都表現(xiàn)為時空與意義的張大與遞進，都具有進階的特征。

二 話語性進階敘事：層層推進

賦體體式的進階特征既然體現(xiàn)在表現(xiàn)手法的鋪張揚厲、整體框架的前抑后揚、全賦主旨的勸百諷一，我們就可以從話語性進階、結(jié)構(gòu)性進階、功能性進階三方面來分析賦體進階敘事的具體表現(xiàn)。

話語性進階敘事體現(xiàn)在修辭的強化、句法的增量、文勢的壯大、意象的飛揚與風格的直言不讓。

(一)修辭：強化夸飾

韋勒克認為，一切修辭手段，一切句法結(jié)構(gòu)模式，均可置于文體學的研究范疇內(nèi)。他將修辭手段分為強化式和減弱式兩類，說“強化式的修辭手段包括諸如重復(fù)法、累積法、夸張法和高潮法等，與‘崇高’的文體(按：雄渾文體)聯(lián)系在一起”[13](P200-201)。其實《文心雕龍》的《夸飾》篇，講的就是這種強化式修辭。那什么是夸飾呢？劉勰概括說：“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺；襄陵舉滔天之目，倒戈立漂杵之論?！辈粌H如此，他舉的例子全都是辭賦：

自宋玉景差，夸飾始盛，相如憑風，詭濫愈甚。故《上林》之館，奔星與宛虹入軒；從禽之盛，飛廉與鷦鷯俱獲。及揚雄《甘泉》，酌其余波，語瑰奇，則假珍于玉樹，言峻極，則顛墜于鬼神。至《東都》之比目，《西京》之海若，驗理則理無不驗，窮飾則飾猶未窮矣。又子云《羽獵》，鞭宓妃以餉屈原；張衡《羽獵》，困玄冥于朔野?！寥鐨饷采胶?，體勢宮殿，嵯峨揭業(yè)，熠耀焜煌之狀，光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動矣。莫不因夸以成狀，沿飾而得奇也。[14](P608、609)

章滄授先生曾將漢賦的夸張分為數(shù)量夸張、性狀夸張、遞進夸張、鋪排夸張、比喻夸張等幾類[2]，這些名目雖未必合乎分類的邏輯，卻從內(nèi)容方式等各方面道出了賦體夸張的豐富性。本段所講強化性修辭側(cè)重于詞法方面的夸張，重復(fù)、累積、高潮之類則見于句法、文氣與風格。

(二)句法：增量遞進

句法上的進階有重疊、累積、排比、遞進之類。重章迭唱是《詩經(jīng)》章法的最大特色，賦體篇幅宏大，少見章法上的重疊，疊詞卻很常見，如“颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘將將”“紛屯澹淡，噓唏煩酲，惕惕怵怵，臥不得瞑”(枚乘《七發(fā)》)。至于同旁字、聯(lián)綿字更為常見。累積是最典型的進階法，錢鍾書先生所舉宋玉《登徒子好色賦》即屬此類：“天下之佳人，莫若楚國，楚國之麗者，莫若臣里，臣里之美者，莫若臣東家之子?！卞X先生稱之為“每況愈上”，又舉司馬遷《報任少卿書》為每下愈況的例子：“太上不辱先，其次不辱身，其次不辱理色，其次不辱辭令，其次詘體受辱，其次易服受辱，其次關(guān)木索、被棰楚受辱，其次剃毛發(fā)、嬰金鐵受辱，其次毀肌膚、斷支體受辱，最下腐刑極矣！”還有接字法，如“逸則淫，淫則忘善，忘善則惡心生”(《國語·魯語下》)，“愿作東北風，吹我入君懷。君懷常不開，賤妾當何依？”(曹植《怨歌行》)這種累積與接字法在賦中很少見。句式的排比以及在排比基礎(chǔ)上遞增字數(shù)卻很常見。排比如：

熊蹯之胹，芍藥之醬。薄耆之炙，鮮鯉之鲙。秋黃之蘇，白露之茹。蘭英之酒，酌以滌口。山梁之餐，豢豹之胎。

(枚乘《七發(fā)》)

其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。

(枚乘《七發(fā)》)

故創(chuàng)業(yè)于高祖，嗣傳于孝惠，德隆于太宗，財衍于孝景，威盛于圣武，政行于宣元，侈極于成哀，祚缺于孝平。

(杜篤《論都賦》)

字數(shù)遞增的排比如：

貤丘陵，下平原，揚翠葉，扤紫莖，發(fā)紅華，垂朱榮，煌煌扈扈，照曜巨野。

(司馬相如《上林賦》)

推天時，順斗極。排閶闔，入函谷，觀阨于崤黽，圖險于隴蜀。

(杜篤《論都賦》)

斬白蛇，屯黑云，聚五星于東井，提干將而呵暴秦。

(杜篤《論都賦》)

蹈滄海，跨昆侖，奮彗光，掃項軍，遂濟人難，蕩滌于泗沂。

(杜篤《論都賦》)

這類句子既在字形上給人以鋪張的感覺，內(nèi)容上也多有增益。還有些特殊的句型，有著進階敘事的明顯標志。如“其始也……，其致也……”型：

其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進也，浩浩溰溰，如素車白馬帷蓋之張。

(枚乘《七發(fā)》)

其始見也，若紅蓮鏡池；其少進也，如彩云出崖。

(江淹《麗色賦》)

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。

(陸機《文賦》)

更有“遠而……，迫而……”句型，自曹植《洛神賦》后，屢見于賦篇：

遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波。

(曹植《洛神賦》)

其望之也，曄若皦日燭昆山；其即之也，晃若盈尺映藍田。

(潘岳《蓮花賦》)

遠而聽之，若游鴛翔鶴，嘹唳飛空。近而察之，譬瓊枝玉樹，響亮從風。

(李百藥《笙賦》)

迫而視之，鳴環(huán)動佩歌扇開；遠而望之。連珠合璧星漢回。

(盧照鄰《同崔少監(jiān)作雙槿樹賦》)

近而察之，若海底之陰火；遠而望也，辟山邊之寒燎。

(李子卿《水螢賦》)

浦銑《復(fù)小齋賦話》曾提到這種句型是最為習見的，并為它找出了更早的源頭：“古今作賦者頗相襲句調(diào)，然未有如洛神‘遠而望之……迫而察之……’二語自晉以下無不用之者，再稽其始王褒《甘泉賦》，曰‘卻而望之欝乎似積雪，就而察之乎若泰山?！?浦銑《復(fù)小齋賦話》卷下)[15](P768-769)

這種句型固然有禮敬曹植的意思在，更主要的還是賦體鋪陳敘事的需求，也與駢對的習氣日益增加密切相關(guān)。

(三)文勢：陽剛壯大、一往不復(fù)

文勢指的是文章氣勢，“氣勢”是人或事物表現(xiàn)出來的某種力量和形勢，力量從哪里來？形勢有何表現(xiàn)？力量需要鋪墊與蓄積，“由來非一朝，地勢使之然”(左思《詠史》)，力量從哪里來？涉及時空中的各個維度，具體表現(xiàn)文辭、文氣、文意、文心。氣勢彌漫于文章的各種要素與各個環(huán)節(jié)之中，語詞、語句、語篇、語氣、語意的排比與遞進，是文勢的重要表征。根據(jù)這些表征，文勢有陽剛有陰柔，有進取有頹廢，有一瀉千里，也有沉郁頓挫。

語詞的連綿重疊、語句的排比遞進、語篇的宏大規(guī)整、語氣的苞舉從容、語意夸飾張揚，構(gòu)成了賦體陽剛壯大、一往不復(fù)的氣勢。孟子的“浩然之氣”：“至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間?！?《孟子·公孫丑上》)賦體的“崇高”不在于道義的正直，而在于文辭的瑰麗、名物的珍奇、情思的放蕩。

當然，這些都是就整體形勢而言的，太白飄逸，子美沉郁，詩既如此，賦亦如此，賦體文勢并非只有陽剛壯大，也并非都是一往不復(fù)。而且“沉郁頓挫”這個詞還出自杜甫的《進雕賦表》，可我們的論述是從賦體本質(zhì)出發(fā)的，有關(guān)本質(zhì)性特征的論述也主要針對原初的典范的賦體。賦體多元多變，其原初的形態(tài)可能隨時遷化?！俺劣纛D挫”這個杜甫原本用來形容自己賦體作品特色的詞之所以被后人用來概括杜甫詩歌作品的特質(zhì)，很大程度上就是因為詩賦互化與詩賦地位的變遷。在詩賦互化的歷程中，李白承上而化詩入賦，杜甫啟下而以賦為詩。李、杜既是大詩人，又是大賦家，但李、杜的賦名不如其詩名，不僅如此，到了李、杜所在的初盛唐之際，詩、賦的地位也正悄然發(fā)生變化，詩正取代賦而成為傳統(tǒng)文學的主流。[16]

(四)意象：擴張飛揚

同樣道理，典范大賦中的意象多呈擴張與飛揚之勢，這在賦中名物的體量與人事的動感以及它們所在的時空上就可以體現(xiàn)出來。因為一定的體量是鋪陳的先決條件，而鋪陳的體量體現(xiàn)在物類的多寡、時空的大小，乃至篇幅的長短與賦家心性的高低。事實上，枚乘、司馬相如、班固、張衡他們的作品也是一經(jīng)一緯地建造著大賦“巨”“大”“深”“廣”“高”“遠”“眾”“夥”“雄”“壯”“嵯峨”“無涯”的體量之美的。即便名物本身的體積不大，繁多的物類集聚在一起，也可以組合成大意象。因為意象也分大小與層級，廣義的意象還包括景象、物象、人象、事象，也就是說，事件也可以作為意象。[17]賦體尤其大賦中的意象具有繁密、碩大、擴張、飛揚的特點，是擴張型意象。韋勒克曾將“意象”與“隱喻”“象征”“神話”等術(shù)語進行比較，主張不能僅“從外部的、表面的角度來研究它們”，認為“文學的意義與功能主要呈現(xiàn)在隱喻與神話中”[13](P219)，韋勒克也在威爾斯七意象的基礎(chǔ)上歸結(jié)出最高級的意象：潛沉意象、基本意象、擴張意象，并說擴張意象“是預(yù)言和進步思想的意象，是‘強烈的感情和有獨創(chuàng)性的沉思’的意象”。[13](P235)韋勒克主要是針對詩歌意象而言的，賦體的鋪陳也有礙意象的凝練，所以研究賦體意象可以更關(guān)注其形態(tài)的層面，當然，蘊含于大賦意象形態(tài)之中的也是博大的賦家心性與進取的時代精神。

(五)風格：直陳詭奇、繁縟壯麗

風格是更高級的范疇，可以包含以上種種。風格也可以分強弱，《文心雕龍·體性》列有典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡等八種風格，其中顯附、繁縟、壯麗、新奇是強式風格，也是賦體的風格，而“長卿傲誕，故理侈而辭溢”，司馬相如正是這種風格的代表。所謂“顯附”，就是文辭質(zhì)直、內(nèi)容清楚；所謂“新奇”，就是文辭與內(nèi)容詭奇怪異。所以賦體風格也可以說是直陳詭奇、繁縟壯麗。

以上從話語層面分析賦體進階敘事的特征，可見賦體進階敘事在語詞上多用強化修辭，句法上喜增量遞進，文勢陽剛壯大、一往不復(fù)，意象擴張飛揚，風格繁縟壯麗。

三 結(jié)構(gòu)性進階敘事：前抑后揚

情節(jié)的構(gòu)成可依單元大小分成功能、序列、情節(jié)等不同層級。功能(最底層)是最小的敘事單位，由普羅普首倡，被視為人物的行動。序列(中間層)是由功能組織而成的完整的敘事單元。按布雷蒙的觀點，序列又分基本序列與復(fù)合序列。一個基本序列由表示起因(愿望)、過程(行動)、結(jié)果的三個功能組合而成，而復(fù)合序列則由基本序列以鏈狀、嵌入、并列等形式結(jié)合而成。序列組合為情節(jié)(最高層)依憑的是承續(xù)原則(句法模式)與理念原則(語義模式)。前者是對序列的形式排列，具體表現(xiàn)為時間、空間、因果三種連接方式，當然時間連接包括順時與并時方式，空間連接有有形與無形(心理空間)、關(guān)系與位置之分，而因果連接則還包括對因果關(guān)系的反動。后者是對敘事文意義單位的某種有規(guī)律的組織，大略可分為否定連接、實現(xiàn)連接、中心句連接等方式。對應(yīng)于承續(xù)原則與理念原則，情節(jié)的類型也可分為線型、非線型、轉(zhuǎn)換型及范疇型。線型當然還可以細分為單線、復(fù)線、環(huán)型之類，非線型是相較于線型而言的，是順序與因果的打亂，是情節(jié)的淡化。轉(zhuǎn)換型無疑是以情境的轉(zhuǎn)變彰顯語義，范疇型更是明言彰理了?？傊?，敘事情節(jié)或敘事進程必有其內(nèi)在的動力與邏輯，展現(xiàn)于文本，則類似于我們說的線索，具體到賦體進階敘事，則有自然節(jié)令、運動過程、禮儀程式、空間流動、虛設(shè)問對、事件發(fā)展等多類線索。

(一)以自然節(jié)令為線索

依自然節(jié)令為線索來鋪陳敘事的以江淹《四時賦》《麗色賦》最為顯著。如其《四時賦》：

若乃旭日始暖，蕙草可織；園桃紅點，流水碧色。思應(yīng)都兮心斷，憐故人兮無極。

至若炎云峰起，芳樹未移；澤蘭生坂，朱荷出池。憶上國之綺樹，想金陵之惠枝。

若夫秋風一至，白露團團；明月生波，螢火迎寒。眷庭中之梧桐，念機上之羅紈。

至于冬陰北邊，永夜不曉；平蕪際海，千里飛鳥。何嘗不夢帝城之阡陌，憶故都之臺沼！

此賦以自然時序的變化為文本動力，鋪陳四季不同的景色，抒寫自己的故國鄉(xiāng)關(guān)之思?！尔惿x》也是季節(jié)+寫景+抒懷的模式：

若夫紅華舒春，黃鳥飛時?！υ鲁鲇陉惛?，感蔓草于衛(wèi)詩。

故氣炎日水，離明火中?！党踔膼?，怨?jié)h女之情空。

至乃西陸始秋，白道月弦?！瓚涬s佩兮且一念，憐錦衾兮以九傷。

及固陰凋時，冰泉凝節(jié)。……恥新臺之青樓，想上官之邃閣。

與《四時賦》稍有不同的是，這篇抒發(fā)的是作者對繁華易逝的無奈。其他如魏征《道觀內(nèi)柏樹賦》寫庭柏始終不變的君子品格：“若乃春風起于萍末，美景麗乎中園。水含苔于曲浦，草鋪露于平原。成蹊花亂，幽谷鶯喧。徒耿然而自撫，謝桃李而無言。至于日窮于紀，歲云暮止。飄蓬亂驚，愁云疊起。冰凝無際，雪飛千里。顧眾類之颯然，郁亭亭而孤峙?！贝翰慌c桃李爭艷，冬亭亭獨立于冰雪，這是用季節(jié)的變寫其品性不變。楊炯《青苔賦》云：“春澹蕩兮景物華，承芳卉兮籍落華。歲崢嶸兮日云暮，迫寒霜兮犯危露?！贝禾煲缆浠ǘL，秋日冒著霜露以滋生，寫的是平凡但生命力旺盛的青苔。張說《江上愁心賦》說：“夏云峻兮若山，秋水平兮若天；冬沙飛兮淅淅，春草靡兮芊芊。感四時之默運，知萬化之潛遷，伴眾鳥兮寒渚，望孤帆兮日邊?！币韵脑啤⑶锼?、冬沙、春草寫綿綿不絕的愁緒。凡此種種，都是依自然節(jié)令的變化來進階敘事。

(二)以運動過程為線索

以運動進程為鋪陳線索的在狩獵與京都賦中很常見，而且喜歡用三字句來加快敘事節(jié)奏與進程。如揚雄《羽獵賦》：“拖蒼豨，跋犀犛，蹶浮麋，斫巨狿，搏玄猿，騰空虛，距連卷……”這些捕獵動作，未必是順序進行，但這種快節(jié)奏的敘寫卻可以給人以層進的感覺。詹姆斯·費倫主張用“進程”概念來代表“情節(jié)”，理由是：“文本運動的邏輯不僅包含事件之間的相互聯(lián)系，而且包含隱含作者、敘述者、讀者的相互關(guān)系引起的那些故事層面的動力與話語層面的動力的相互作用?！盵18](P59)就是說，傳統(tǒng)“情節(jié)”概念主要用于文本，而“進程”則可以兼顧作者與讀者的愿望與經(jīng)驗。上舉動詞性三字句，主觀上要寫出氣勢，客觀上給人以強烈的動感。再看班固《西都賦》的這句話：“于是采鑾輿，備法駕，帥群臣、披飛廉、入苑門?！边@個句子的漸進性就非常明顯了。

不光人有運動，自然之物也有。公孫乘《月賦》寫月亮從初升到高懸的過程：“猗嗟明月，當心而出。隱員巖而似鉤，蔽修堞而發(fā)鏡。既少進以增輝，遂臨庭而高映?！闭f月亮初出因為有山巖的遮擋隱約似鉤，超過山巖又被城墻阻隔，如同分裂的鏡子，等到它漸漸升起高懸天際，映照庭院就如同白晝了。李白《大鵬賦》更是這類賦作的典范。此賦由《逍遙游》的開端敷衍而來，從各種不同角度敘寫大鵬由初化到升騰、到翱翔、到息落的過程。他如謝偃《塵賦》寫塵土的起落，《上林賦》寫水的流動，《七發(fā)》寫潮水的漸漲，甚至凡用“其始起也……其少進也……”句型的句子，都屬運動型進階。

(三)以禮儀程式為線索

古代的田獵和祭祀都要遵循一定的禮儀程式，這類賦的鋪陳也相應(yīng)以禮儀程式為線索。如司馬相如《子虛賦》記楚王游獵的程序是：出獵儀仗—騎射英姿—覽乎陰林—小憩觀樂—夜獵飛禽，泛舟清波—夜登陽云，悠然養(yǎng)息。揚雄《甘泉賦》記漢成帝郊祀甘泉事的程序是：祀前準備—儀仗聲威—進發(fā)甘泉—游觀宮殿—穆然肅心，登堂祭祀—祭禮盛典—禮畢返宮。不僅漢人作品如此，杜甫“三大禮賦”也大同小異。“三大禮賦”分別為唐玄宗太清宮、太廟、南郊三大祭祀典禮而作。太清宮祭享“圣祖玄元皇帝”老子，《朝獻太清宮賦》前半鋪陳朝獻的由來、路次、儀衛(wèi)、過程、場面與氛圍，極寫廟宇軒昂、陳設(shè)輝煌、儀衛(wèi)繁盛、執(zhí)事虔備，圣主颙望神靈，有洋洋如在之意。后半設(shè)為問答，先代玄宗陳意，言自三國以來世運紛擾、天下瘡痍、生靈顛躓，唐興致治，順天應(yīng)民，所以禎符畢集、靈異昭應(yīng)，然后假天師答頌之辭，嘉美唐王朝厘正祀典之盛德。結(jié)尾筆鋒突轉(zhuǎn)，說當此太平之世，莫不優(yōu)游自得，何況開創(chuàng)繼起之人。暗喻天下太平，實人主自致，非關(guān)神降。太廟為皇家祖廟，《朝享太廟賦》開篇即敘寫祖功宗德，并強調(diào)漢唐正統(tǒng)，以為朝享張本。然后從鑾輿初出，虔宿齋宮開始，鋪陳朝享的過程、儀式及場面氛圍，大抵也是殿宇森嚴、執(zhí)事誠恪、從官肅恭、音循舞亂。中間插入功臣配享之事，最后假丞相陳詞，極言陛下“應(yīng)道而作，惟天與能”，其“勤恤匪懈”與“恢廓緒業(yè)”非前代可比。[19](P2133)南郊合祭天地，是三大祭禮的最后一項。與前兩賦一樣，《有事于南郊賦》也對先期準備、主祭場面及祭畢推恩的整個過程詳加鋪敘。賦末則假孤卿侯伯、群儒三老上推歷數(shù)，追原圣祖，歸功玄宗。杜甫另有《封西岳賦》，其結(jié)構(gòu)程式也類同于三大禮賦，首敘封岳之意，次敘儀衛(wèi)之盛，然后寫登岳封禪、祭畢作樂，最后歸美帝德。它如王起、李程以禮樂制度、天象祥瑞、治道修為等為內(nèi)容的律賦，也多講求鋪陳的程式。禮的本質(zhì)就是秩序，它源出于巫祭儀式，王起、李程們的律賦對于各類典禮儀式的鋪陳也有歷史傳承與現(xiàn)實規(guī)范的雙重意義。

(四)以空間流動為線索

在敘事作品里，事件的發(fā)展，體現(xiàn)在空間或狀態(tài)的變化上。華萊士·馬丁說：“如果一個事件可被定義為從一種事態(tài)到另一種事態(tài)的推移，那么它就必然要求有對這兩種事態(tài)或其中一種靜態(tài)的描寫，當人們意識到這一點的時候，活生生的/變化的與無生命的/靜止之間的對立就變得模糊不清了?！盵20](P146)其實就是用狀態(tài)的變化來表示時間。用趙憲章先生的話說：“時間維度只是敘事的表征，空間維度作為時間維度的前提，本來就是敘事表征所內(nèi)含的維度，是使時間維度成為可能的維度。”[21](P2)賦是以空間敘事為特色的文體，賦體空間敘事可以依托空間自身的背景與結(jié)構(gòu)的敘事性，但更主要的是以空間的流動為線索來敘寫事件的進程，空間的流動還可以細分為空間方位的變化與空間地域的遷移，前者是地域內(nèi)部不同方位的鋪陳，后者是針對不同地域的敘寫，后者的敘事性當然更明顯。以空間地點的變化為線索來進階敘事的以征行類賦最為典范。比如班昭《東征賦》，全賦以空間地點為縱線，穿插詠史、抒懷、論議。從宏觀上講，是現(xiàn)實空間與歷史空間、心理空間的統(tǒng)一，也是歷史時間與當下時間、心理時間的結(jié)合?，F(xiàn)實空間作為主線貼附著時間進程，折射出歷史時空，也啟動感發(fā)著征行主體的時空想象與心性情懷。賦中所經(jīng)的現(xiàn)實空間有：京師—偃師—鞏縣(河洛)—成皋—滎陽—原武—陽武—封丘—平丘—匡郭—長垣—蒲城。賦作于漢安帝永初七年(公元113年)，這一年班昭隨兒子曹成東征陳留赴任，平丘、匡地、長垣、蒲城當時大略都屬陳留，所以賦所寫的是從京師洛陽到陳留任所沿途的見聞與感想，賦中自稱歷七邑而觀覽就是指的從偃師到封丘七縣。這期間她夜宿偃師，遭遇鞏縣(現(xiàn)礬義市)，遠眺河洛交匯，近觀成皋旋門，跨越滎陽古城，在原武歇腳用餐，露宿陽武桑林之間，次日渡過封丘河水又馬不停蹄地趕路。在亂辭中，她還特別提到她的這篇《東征賦》是效法她父親而作的，她父親班彪所作即《北征賦》。而這類征行賦基本都是以空間的變化標示時間遷移推動敘事進程的。

除了文本空間本身的流動，敘述者與讀者隱含的游移視角也有可能達成空間流動的效果。陸機《文賦》稱作家創(chuàng)作時“玄覽中區(qū)”“心游萬仞”，劉勰《神思》更說“思接千載”“視通萬里”“神與物游”，都是說作家可以高屋建瓴以進行時空的重組，類似于中國傳統(tǒng)的寫意畫及其不講透視的“散點透視”。從另一方面來看，觀眾看畫可以用游移視角，讀賦亦然，讀者也可以重組賦體敘事時空。這也是上文所說的詹姆斯·費倫主張用“進程”概念來代表“情節(jié)”概念的原因。

(五)以虛設(shè)問對為線索

賦體問答也是一種層進結(jié)構(gòu)，使用這種結(jié)構(gòu)的賦的整體框架就是虛設(shè)的問對。以《七發(fā)》為例，它的第一個敘事層次就是吳客為楚太子治病，敘寫了問病、探病、述病、療病、病愈的過程，只不過楚太子的這個病比較特殊，也不是一般的藥方能奏效，所以中間用六七個場景與事件的敘寫作為治病的方式，這中間七事就成為第二個敘事層次。錢鍾書先生曾指出：“枚乘命篇，實類《招魂》《大招》。移招魂之法，施于療疾，又改平鋪為層進耳?！盵1](P637)《七發(fā)》除了兼取各家之長以外，又假設(shè)客主，以客代已，開創(chuàng)了客主問答中一類設(shè)名的形式，并寓諷諫于問對之中，成為漢代散體大賦正式形成的標志性作品?！蹲犹摗贰渡狭帧废茸屪犹?、烏有分別夸耀楚、齊兩國的地理形勢與國君的田獵，再讓亡是公鋪陳上林苑的富庶與天子田獵的壯盛以壓倒齊、楚，兩篇連為整體，共用一個問答框架，在形式上也是創(chuàng)新。此外，揚雄《長楊賦》設(shè)“子墨客卿”與“翰林主人”對話；傅毅《舞賦》全擬宋玉《高唐賦》，直接假借楚襄王使宋玉賦高唐之事為背景；班固《兩都賦》以“西都賓”與“東都主人”的兩大段鋪陳構(gòu)成上、下兩篇，末尾以“西都賓”的折服作結(jié)；張衡《二京賦》結(jié)構(gòu)簡化，只有“憑虛公子”針對“安處先生”的一面之詞，但其《七辯》設(shè)“虛然子”“雕華子”“安存子”“闕丘子”“空桐子”“依衛(wèi)子”“髣無子”等七位辯士以啟發(fā)“無為先生”，卻可證設(shè)名之煩瑣?？傊瑵h賦問答結(jié)構(gòu)雖然數(shù)量不多，卻能在轉(zhuǎn)相因襲中自創(chuàng)新格，所以形態(tài)多樣，為后來賦作樹立了新的規(guī)范。

(六)以事件發(fā)展為線索

凡功成愿遂之事，多以事件發(fā)展為線索，雖無異于普遍記敘之文，也錄此以為備要。如張隨《縱火牛攻圍賦》敘田單深謀遠慮，終以火牛陣復(fù)興齊國事，敘事詳贍有序，差不多是《史記·田單列傳》的翻版。再如徐寅《毛遂請備行賦》寫毛遂自薦使楚事，前后有解題與歸總；中間按事件進程敘寫毛遂久陟朱門不曾得用，當國家有難，秦兵四塞來時，平原君入楚求救，毛遂自請同行，等到見了楚王，毛遂力諫，終因得到楚軍援助而解國危。再如趙士麟敘康熙功績的《八表蕩平賦》，序稱：“臣有切于中，既不能橫戈躍馬以效行間，僅就見聞所及，敢敘始末，敬撰皇上圣德神功蕩平八表賦一篇，冀攄愚悃以示來茲，以備太史之采擇?！盵22](P8867)賦寫皇上平定三藩之亂、親征噶爾丹，言八表雍熙，永絕邊患，再陳前所未有的地理形勢，再述皇上治理國家，賦末作頌。這類賦作因事鋪陳，堪同紀事本末體。

(七)賦體進階結(jié)構(gòu)的單元

鋪陳有層級，結(jié)構(gòu)也有大小，按結(jié)構(gòu)大小，賦體進階有句中層進、段中層進、篇中層進、篇間的層進。

句中層進如趙壹《刺世疾邪賦》：“春秋時禍敗之始，戰(zhàn)國愈復(fù)增其荼毒，秦漢無以相逾越, 乃更加其怨酷?！睆拇呵锏綉?zhàn)國再到當今的秦漢，作者以禍始、荼毒、怨酷來說明整個社會越來越敗壞。

段中層進如陸機《文賦》：“或托言于短韻……含清唱而靡應(yīng)……雖應(yīng)而不和……雖和而不悲……雖悲而不雅……既雅而不艷?！卞X鍾書先生盛稱其“五層升進，一氣貫串，章法緊密而姿致舒閑，讀之猝不覺其累疊”[1](P870-872)。這段話講的是什么內(nèi)容呢？說篇幅太短的話，無法形成關(guān)聯(lián)，就好比一把琴雖然彈得好曲子卻無法互相應(yīng)和；或篇幅雖夠卻妍媸混雜，不能做到純粹精致，即便能關(guān)聯(lián)應(yīng)和，也和諧不起來；即便文辭暢達、始終如一，相應(yīng)相諧，如果空洞無物、情理俱失，也不能打動人；即便文辭暢達了，內(nèi)容也充實了，但如果太隨流俗，不拘格調(diào)，可能也會失之典雅。問題是在你一味追求典雅的時候會不會又走向另一個極端，變得質(zhì)木無文，淡乎寡味？陸機就用這種環(huán)環(huán)相扣、層層遞進的方式指出寫文章要注意避免的五種毛?。浩绦　⒚莱蠡祀s、內(nèi)容空乏、格調(diào)庸俗、清淡寡味。

篇中層進可以《七發(fā)》為代表。篇間層進即以姐妹篇的形式來實施進階敘事，如司馬相如《子虛》《上林》、班固《西都》《東都》、張衡《西京》《東京》之類。

句中、段中、篇中的層進，換個說法就是微觀、中觀、宏觀層面的進階敘事。

四 功能性進階敘事：勸百諷一

在敘事學家們看來，內(nèi)容與形式不是簡單的兩分，內(nèi)容中有形式，形式中有內(nèi)容。按查特曼的理論，要用內(nèi)容、表達、形式、質(zhì)料來四分，有內(nèi)容的形式、內(nèi)容的質(zhì)料、表達的形式、表達的質(zhì)料，特像我們的兩儀生四象的理念與方法。內(nèi)容的質(zhì)料指真實(或想象)世界中的(對象與行為的)表現(xiàn)，類似于題材素材；內(nèi)容的形式指敘事文本中的故事，包括事件、實存(人物和背景)及其聯(lián)結(jié)；表達的質(zhì)料指的是傳達故事的媒介(如文字、影像)；表達的形式即敘事話語。敘事學研究的主要是敘事的形式而非質(zhì)料，即故事與話語。[23](P10、11)單以故事中的事件即情節(jié)而言，敘事性最強的是有著內(nèi)在因果的前后相續(xù)的事件，所以由功能組合成序列，再由序列組合成情節(jié)的過程中，依憑的主要是承續(xù)原則(句法模式)而非理念原則(語義模式)。承續(xù)原則包括時間、空間、因果三種連接方式，敘事性最強的當然是因果，其次是時間。但因為內(nèi)容與形式、事件與狀態(tài)、時間與空間不可強分的緣故，敘事學家們也會將理念原則(語義或主題)及承續(xù)原則中的空間連接方式納入情節(jié)研究的范圍中來。

另外，就故事的橫斷面即其抽象程度而言，情節(jié)也可以分成表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)等不同層次。表層結(jié)構(gòu)關(guān)注的是橫向延展的故事線，如普羅普、布雷蒙、查特曼們所探究的故事走向及其組織原則一樣。深層結(jié)構(gòu)指代的是更深隱更抽象并依縱向聚合而組織的語義結(jié)構(gòu)了，格雷馬斯的行動元與符號矩陣理論即通過各種對立來彰顯敘事作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。

本文即從主題實現(xiàn)與遞進、主題并置與遞進、主題與時間重組、賦體敘事的深層結(jié)構(gòu)等幾個方面來探討賦體進階敘事。

(一)主題展開(實現(xiàn))與遞進

如果把文本理解為一個句子，主題實現(xiàn)或展開敘事就相當于主題句敘事。宋玉《登徒子好色賦》中最引人注目的一段話是：“天下之佳人，莫若楚國，楚國之麗者，莫若臣里，臣里之美者，莫若臣東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝。嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡。然此女登墻窺臣三年，至今未許也?！痹谶@里，宋玉以錢鍾書先生所說的“階進法”來證明自己不好色。其實這篇賦的開端是說登徒子在楚王面前詆毀宋玉容貌俊美、善于言詞，還貪愛女色，宋玉即反駁說容貌俊美是上天所生，善于言詞是從老師那里學來的，至于貪愛女色，絕無此事，然后舉了這個例子，再往后反攻登徒子才是好色：說登徒子老婆蓬頭垢面、五官變形、彎腰駝背，甚至還患有疥疾和痔瘡，可以說是奇丑無比，可登徒子還深愛這個舊老婆，并和她生了五個孩子，他這才是好色之徒。這是什么邏輯？別人忠貞專一，還說他好色？也許他講的是對女子的選擇，不像我們今天講的婚外之色。但這篇賦還有第三種對待男女關(guān)系的態(tài)度，就是秦章華大夫自述的遵守禮儀，不超過規(guī)矩的好色。宋玉矯情自高，登徒子饑不擇食，章華大夫好色而守德，表面上宋玉以第一種自居，實際上贊同第三種，即發(fā)乎情而止乎禮義。至此可以說這篇賦的層層遞進是為了論證賦首提出的誰是好色者，誰才是值得肯定的好色者的問題，或者是什么才是恰當?shù)哪信P(guān)系。當然這還只是問題的表現(xiàn)，賦用了鋪陳的賦法，通篇也是象征，是《離騷》“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”中香草美人似的象征，是對進讒者的批判。但總的來說，這是主題展開型的遞進敘事。司馬相如的《美人賦》基本就是宋玉《登徒子好色賦》的翻版，不同的是，以更多篇幅來鋪陳自己不好色，先說有鄰家漂亮女子攀上圍墻望他三年他都不為所動；再說自己來到鄭衛(wèi)之地后，有個衛(wèi)國美女由“睹臣遷延”“微笑而言”，到“設(shè)旨酒，進鳴琴”，琴歌唱和，再到“皓體呈露”“時來親臣”，可謂一而再，再而三地引誘自己，但自己仍能“脈定于內(nèi)，心正于懷，信誓旦旦，秉志不回，翻然高舉，與彼長辭”。這篇賦模擬宋玉但不如宋玉，表面是證明自己不好色，其實要以看作是對美色的渲染，為渲染而渲染?？湟揪褪且环N娛樂，娛樂態(tài)度也可以用于寫作，你看賦中對孔、墨避色的婉諷就可以看出這種夸耀為娛樂的跡象。從賦出于優(yōu)的觀點來看，娛樂賦中的層遞就類似相聲中的甩包袱了。

再舉唐人李程的律賦《金受礪賦》，賦以“圣無全功，必資佐輔”為韻，這個韻語就是賦的主題：君必受臣之砥礪，方可通達圣明。開篇解題，說“惟礪也，有克剛之美；惟金也，有利用之功”，以金與礪喻君臣關(guān)系，引領(lǐng)全文。然后破題，說：“金將有缺，必假石以磨穎耀芒，后若有遺，必資賢而礪節(jié)砥行?！焙竺嬖僬撌鼍缄P(guān)系，“離之而道斯遠，全之而德不孤”，特別強調(diào)：“工必利其器，君先擇其佐；佐明則有融，器銳則不挫”，“利重乎磨，損之又損為貴；君宜乎諫，善人不善之資”。整篇賦就是圍繞金受礪則利這一喻象式主題來逐層展開論證的。

(二)主題并置與遞進

龍迪勇先生曾提出“主題—并置敘事”的概念，認為：“其構(gòu)成文本的所有故事或情節(jié)線索都是圍繞著一個確定的主題或觀念展開的，這些故事或情節(jié)線索之間既沒有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒有明確的時間順序，它們之所以被羅列或并置在一起，僅僅是因為它們共同說明著同一個主題或觀念?！睆膬?nèi)容層面來說，這類敘事可以稱之為主題或觀念敘事，就結(jié)構(gòu)形式來說，可以說是由多個“子敘事”并置而成的并置敘事。龍迪勇先生將主題—并置敘事歸為空間敘事，因為“主題”概念由“場所”概念發(fā)展而來，而“場所”正是一種“空間”。[21](P168-213)龍先生舉的例子主要是西方小說，其實這種主題展開加空間并置型的敘事模式在賦體文學中最為常見，也最為典型，它甚至可以歸入到我們所說的“集類鋪陳”(或近來說得多的“空間類別敘事”)。池萬興先生論六朝抒情小賦的鋪陳特征時，即以“集類鋪陳”來概指江淹《恨賦》《別賦》這類抒寫特殊感情賦的鋪陳。[24]賦以鋪陳為特色，賦中集聚各類名物是最為常見的事情，便是標題，大多也可以見出題材內(nèi)容，所以賦集的編排一般都以題材為標準，《歷代賦匯》中的那些目錄：自天象、歲時、地理、都邑、治道、典禮……文學、武功、性道……器用、音樂……草木、花果、鳥獸、鱗蟲，至言志、懷思、行旅、曠達、美麗、諷喻、情感、人事等等，分類未必十分嚴謹，但無所不包，其中還有大量的同題之作。如關(guān)于士不遇的題，即有董仲舒《士不遇賦》、司馬遷《悲士不遇賦》、陶淵明《感士不遇賦》、伍瑞隆《惜士不遇賦》等多篇，而因江淹而聞名的《恨賦》《別賦》，在馬積高先生主編的《歷代辭賦總匯》里，都收有7篇(僅指標題為“恨賦”“別賦”)，可見集類鋪陳，是賦體描寫與敘事中習見的現(xiàn)象。江淹本人，除恨、別之作外，還有悔、泣類作品。舉其《泣賦》為例，上半部分對秋景而自傷，其中“登高谷，坐景山，倚桐柏，對石泉，直視百里，處處秋煙”，以字數(shù)遞增的方式寫景進階。下半用典故敘事，涉及齊景公、荊軻、孟嘗君、司馬遷，李陵、王夷甫諸人故事 ，其中以王夷甫即王衍 “情之所鐘，正在我輩”的話最為有名?？偟囊馑际乔橹梗荒懿黄?，古往今來，莫不如此。陶淵明《閑情賦》寫美人既有傾城之色，也有潔玉之質(zhì)，容貌與品行兼優(yōu)，因此產(chǎn)生強烈的愛慕與相思，但事與愿違，“竟寂寞而無見，獨悄想以空尋”，終歸于清靜自持。其中以十愿十悲鋪陳相思一段，頗為奇絕，說要化成美人身上的衣領(lǐng)、衣帶、發(fā)膏、眉黛、榻席、絲履、身影、燈燭、竹扇、鳴琴，但一切都轉(zhuǎn)瞬即逝，既淋漓盡致地表達了深切的情意，又流露出對愛情失意的擔心。這種十愿十悲的結(jié)構(gòu)即以密集的喻象鋪陳并置的主題，也是典型的集類鋪陳。

(三)主題凸現(xiàn)與時空重組

賦體鋪陳為了凸現(xiàn)主題，很多時候要對時空進行重組?！鞍ㄓ钪妫倲埲宋铩钡?，既是賦家之心，也是賦作之跡。在賦體鋪陳中，通過假代、夸飾乃至虛擬等手法將不同時空的人事景物匯聚一處，達到“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”(陸機《文賦》)的效果，是很常見的情況。所以賈誼的服鳥鳥可以舉首臆對，劉勝的文本“拂天河而布葉，橫日路而擢枝”(《文木賦》)，司馬相如筆下的上林苑“視之無端，察之無崖；日出東沼，入乎西陂”(《上林賦》)。馬融笛聲的感染力居然可以改變許多不同時代的人物命運：“屈平適樂國，介推還受祿。澹臺載尸歸，皋魚節(jié)其哭。長萬輟逆謀，渠彌不復(fù)惡。蒯聵能退敵，不占成節(jié)鄂。王公保其位，隱處安林薄，宦夫樂其業(yè)，士子世其宅?！?《長笛賦》)說自沉汨羅的屈大夫去尋找他的理想國去了，寧死不要封賞的介之推也接受了俸祿……這種寫法其實是反用其意，頗有樂府“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”的味道。

《七發(fā)》為了啟發(fā)太子而說七事，作為第一級結(jié)構(gòu)的整體框架便是虛設(shè)的，作為第二級結(jié)構(gòu)的具體場景更是通過挪移、假設(shè)、重組甚至虛構(gòu)而成。其中有單個事件的層層推進，如寫田獵的壯觀，先寫游涉云林、周馳蘭澤、弭節(jié)江潯、逐獸集禽的盛況：“游涉乎云林，周馳乎蘭澤，弭節(jié)乎江潯。掩青，游清風。陶陽氣，蕩春心。逐狡獸，集輕禽。于是極犬馬之才，困野獸之足，窮相御之智巧，恐虎豹，懾鷙鳥。逐馬鳴鑣，魚跨麋角。履游麇兔，蹈踐麖鹿，汗流沫墜，冤伏陵窘。無創(chuàng)而死者，固足充后乘矣?！碧与m說“仆病，未能”，但陽氣已見于眉宇之間，這是第一層鋪陳。然后寫夜獵的動人場面：“冥火薄天，兵車雷運，旌旗偃蹇，羽毛肅紛。馳騁角逐，慕味爭先。徼墨廣博，觀望之有圻；純粹全犧，獻之公門?！碧勇犃朔Q善，“愿復(fù)聞之”，這是第二層鋪陳。最后寫勇士的“毅武孔猛”與宴飲的“高歌陳唱”：“于是榛林深澤，煙云闇莫，兕虎并作。毅武孔猛，袒裼身薄?！吒桕惓?，萬歲無斁?！碧咏K于“有起色”，并表示“仆甚愿從”。在三層鋪陳中太子的病情逐漸好轉(zhuǎn)，而其中的鋪陳多為夸張想象，并非實寫。更有集類鋪陳，即枚乘除自己所云“原本山川，極命草木；比物屬事，離辭連類”，在觀景這一段里，枚乘集納了大量的人、事、景、物，以造就成“天下之靡麗、皓侈、廣博之樂”。至于琴摯、師堂、伯牙、伊尹、易牙、王良、造父、秦缺、樓季之類都能同時出現(xiàn)，也是因主題的需要而重置人事名物的時間屬性。《七發(fā)》中所有這一切，都是圍繞為太子治“病”這一主題的。

(四)賦體敘事的深層結(jié)構(gòu)：勸百諷一

以上所論，多指賦體進階的橫向組合，若從縱向聚合而論，賦體進階敘事也有表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)之分，表層結(jié)構(gòu)或進階線索已如前述。賦體進階敘事的深層結(jié)構(gòu)其實就是“勸百諷一”，為了更深入地理解這個深層結(jié)構(gòu)，我們可以借用格雷瑪斯的符號矩陣，圖繪如下：

圖1 漢大賦結(jié)構(gòu)矩陣圖

里面這個矩陣主要從作家身份與作品話語特色兩個維度來比較“過大過美”的賦體語言與“無過無不及”的儒家言語。

儒家不管言論還是行事都講究適度：講“中庸”，講“文質(zhì)彬彬”(《雍也》)，講“無過無不及”，甚至講“克己復(fù)禮”(《顏淵》)，講“三省吾身”(《學而》)，講“剛、毅、木、訥”(《子路》)，講“恭、寬、信、敏、惠”(《陽貨》)；反對“巧言令色”(《陽貨》)，不滿“其言不讓”，恥其“言而過其行”(《憲問》)。天下一統(tǒng)、儒學獨尊之后，成為臣子的儒臣更遵守君為臣綱的思想理念與生活準則，一切都那么循規(guī)蹈矩。

賦體“鋪采摛文”(《文心雕龍·詮賦》)，還多“虛詞濫說”(《史記·司馬相如列傳》)，顯然“過大過美”，用摯虞的話說就是：“夫假象過大則與類相遠，逸辭過壯則與事相違，辯言過理則與義相失，麗靡過美則與情相悖：此四過者，所以背大體而害政教?！?《文章流別論》)較之儒士儒臣，縱橫家或縱或橫，朝秦暮楚，身份游移，為富貴名利而呈詞游說，“推而衍之，是以能委折而入情”，“抵掌揣摩，騰說以取富貴，其辭敷張揚厲，變其本而加恢奇”。[25](P61)

發(fā)展到漢代，縱橫家過大過美、過壯過理的游說之辭與鼓吹方法演化為賦體鋪張揚厲的表現(xiàn)手法與體式特征。與之相較，儒臣文質(zhì)相諧，無過無不及，傳承以微言含蓄大義的春秋筆法，崇尚溫柔敦厚的為人之道與含蓄蘊藉的寫作風格。

過大過美、過壯過理的文辭與態(tài)度，與理想中無過無不及，實際上馴順臣服主文譎諫的態(tài)度與方法相結(jié)合，便變成了曲終奏雅、勸百諷一的主題呈現(xiàn)。

從游士說客，經(jīng)文學侍從，到儒士朝臣，表征著漢代士人身份的變遷歷程，從藩國到朝廷，以文學優(yōu)長而娛悅君主，是漢初很多文學之士的共同經(jīng)歷，這也從根本上影響著賦體文學的敘事傾向與話語風格。

外矩陣由內(nèi)矩陣相鄰兩項交互而成，從時間上講，上圖中的內(nèi)矩陣先于外矩陣，就本質(zhì)而言，外矩陣更切合漢大賦的深層結(jié)構(gòu)。

五 余論：賦體更端詞、連接詞的進階敘事功能

篇章結(jié)構(gòu)有其內(nèi)在的邏輯因由，又常常體現(xiàn)為外在的組構(gòu)方式，其中構(gòu)件，既有彰顯語義的功能模塊，也有組合模板的連接詞，這樣才能形成有機整體。劉勰《文心雕龍·章句》開篇即說：“夫設(shè)情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。……夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也；振本而末從，知一而萬畢矣?！贝笠庹f文章可以分為大小不同的單位，章句之間有分有合。劉勰《章句》篇不光講章、句的定義與作用，還講章、句組織的原則與方法，其中包括發(fā)端詞、連接詞的功能。唐代史學家劉知幾的《史通·浮詞》也講連接詞的斷續(xù)功能：“夫人樞機之發(fā)，亹亹不窮，必有徐音足句，為其始末。是以伊、惟、夫、蓋，發(fā)語之端也；焉、哉、矣、兮，斷句之助也；去之則言語不足，加之則章句獲全。”與劉知幾同代的杜正倫更從文體倫貫的角度來論說這個問題：“屬事比辭，皆有次第，每事至科分之別，必立言以間之，然后義勢可得相承，文體因而倫貫也。”[26](P77)現(xiàn)代語言學更強調(diào)語言的有序性與完整性，并借此研究語義邏輯，開發(fā)人工智能。

賦體求全責備的體物目標與經(jīng)緯交織的鋪陳手法，使其更具空間性、團塊性，更需要更端與連接。賦體更端與連接的具體情況如何，又具有怎樣的特質(zhì)呢，我們不妨從類別與功能兩方面來加以探討。

更端詞、連接詞這兩個概念本身有大小有側(cè)重。賦體更端詞、連接詞的類別則可以從大小與形態(tài)兩個維度來考察。

按語言學界的觀點：“連接詞指具有子句及其以上語法單位連接和關(guān)系提示作用的語言單位?！薄斑B接詞在句子中一般不充當句法成分，沒有修飾和限定作用，一般是表示連接作用的連詞、關(guān)聯(lián)詞以及其他與之有同等關(guān)系作用的語言單位。……只要對句子和語段起連接作用，能恰當表示句子之間或子句之間關(guān)系的語言單位均可稱為連接詞?！盵27]這個觀點所指的是句子之間連接成分，甚至不限于現(xiàn)代漢語中的連詞。杜正倫《文筆要訣》專論“句端”詞，曹虹教授在此基礎(chǔ)上提出“更端詞”，并撰專文論述賦體更端詞的結(jié)構(gòu)功能。按曹虹教授的意見，更端詞所指示的上下文的邏輯關(guān)系，“并不主要意味著事象事理互為因果或補足的一體關(guān)系，而傾向于各自為義”，更端詞也不是“簡單的重復(fù)，而是貴在多側(cè)面多層次地體寫物狀事理”[28](P205)。這個闡釋一是強調(diào)了更端詞的更端功能，二是指出它多側(cè)面多層次的展開意義，而據(jù)文章實際所論，主要指的是更端詞。

語法講字句，結(jié)構(gòu)講篇章，敘事單元有大有小，賦體鋪陳的體量有大小，與之相應(yīng)，賦體鋪陳手法與結(jié)構(gòu)中的團塊也可以有大小，如果學者們所說的“更端詞”不特指段落，“連接詞”也不限于句子，則賦體鋪陳有句中更端連接詞、句間更端連接詞、段間更端連接詞。

句中連接詞如“遠而……迫而……”句型，自曹植《洛神賦》用過之后，有大量作品仿照這種結(jié)構(gòu)造句。如“遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波?！?曹植《洛神賦》)“其望之也，曄若皦日燭昆山；其即之也，晃若盈尺映藍田?！?潘岳《蓮花賦》)“遙而望之，煥若隨珠耀重川；詳而察之，灼若列宿出云間?！?潘尼《安石榴賦》)“遠而望之，煥若三辰之麗天；近而察之，明若芙蓉之鑒泉?！?傅玄《宜男花賦》)“迫而察之，既似乎驚鑣失轂駭平原；遠而望也，又似乎列羽攢旗馳塞垣?！?崔湜《野燎賦》)“遠而瞻，則金石絲竹雜之而殊狀；俯而察，則東西南北懸之而異方?！?敬括《觀樂器賦》)“遠而象之，聳干參差，疑翠旌之陸離；迫而玩之，布葉低垂，若羽蓋之威蕤。”(李德?！读刭x》)所用文字略有差異，但基本格式是一樣的，這種句型特別適合賦體鋪陳尤其空間鋪陳。枚乘《七發(fā)》中用過的“其始起也……其稍進也……”句型則更適合于時間性的進階鋪陳。王逸《荔支賦》：“曖若朝云之興，森如橫天之彗，湛若大廈之容，郁如峻岳之勢。”中間這個“若”字也有連接功能。

句中連接如陸機《文賦》：“或托言于短韻，……含清唱而靡應(yīng)?；蚣霓o于瘁音，……故雖應(yīng)而不和?；蜻z理以存異，……故雖和而不悲?；虮挤乓灾C和，……又雖悲而不雅?；蚯逄撘酝窦s，……固既雅而不艷。”“或”“或”并立，而又首尾相接。

段落連接詞即更端詞當然更多。江淹《四時賦》寫四季相思，四季之間用“若乃……至若……若夫……至于”連接，其《麗色賦》則用“若夫……故……至乃……及”等連接?！蹲犹摗贰渡狭帧贰陡嗜贰逗訓|》《羽獵》《長楊》多用“于是”，《蜀都》卻大量用“爾乃”，《西都》《東都》“爾乃”“于是”并用，張衡諸賦的更端詞就更豐富了，諸如“爾其”“若夫”“于其”“若其”“于是”“及其”“爾乃”“然后”“乃”“及”“及至”等等，多能交替使用。

形態(tài)有有無之分，有形形態(tài)各各不一，無形形態(tài)也有多樣表現(xiàn)，如語意的連接、動詞的推進、騷體的自洽等。枚乘《七發(fā)》中“鳥不及飛，魚不及回，獸不及走”，“飛鳥聞之，翕翼而不能去；野獸聞之，垂耳而不能行；蚑蛟螻蟻聞之，拄喙而不能前”，是以對仗與排比來完成語意的連接?！巴仙n豨，跋犀犛，蹶浮麋，斫巨狿，搏玄猿，騰空虛，距連卷”(揚雄《羽獵賦》)，“采鑾輿，備法駕、帥群臣、披飛廉、入苑門”(班固《西都賦》)，“當休明之盛世，托菲薄之陋質(zhì)。納旌弓于鉉臺，贊庶績于帝室”(潘岳《西征賦》)，還有陶淵明《閑情賦》的“十愿十悲”等等，是以動詞推動層進。征行賦中，班彪《北征賦》有的句子用“兮”字，有的不用。班昭《東征賦》除“亂”詞以外通用。

杜正倫《文筆要訣》)收句端詞304個，分為26類，他的那些分類未必精準，但多少都涉及它們的功能?，F(xiàn)代語言學更可以按邏輯將連接詞分成若干層次與類別。就敘事功能而言，無非時間性與空間性的。時間性連接詞關(guān)乎自然節(jié)令、運動過程、事物發(fā)展。空間性連接詞用于空間方位的變化、空間單元的遷移，也可以是名物甚至思想、情感的集成。張衡《歸田賦》寫景抒情，以“……于是……爾乃……”連接段落，表達離開官場、歸隱田園的心志。禰衡《鸚鵡賦》體物抒情，以“……爾乃……若乃……”為連接詞，感慨籠中鸚鵡，敘寫噓唏怨毒。徐寅《寒賦》以“只如……”“至若……”“復(fù)有……”連接“戰(zhàn)士之寒冷”“農(nóng)者之寒”“儒者之寒”。賦以“感物造端，材智深美”見長，大段的鋪陳需要停頓與接續(xù)，所以賦體連接詞使用的頻率很高，位置與效果也很顯著。這無疑從另一個維度顯示了賦體鋪陳敘事的團塊與層進特征。