俠肝義膽仇奸惡，詩酒風(fēng)流傲王侯
——論元曲中的李白形象塑造

趙義山

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院,四川 成都 610068)

在號稱“一代之文學(xué)”的元曲中，出現(xiàn)了不少前代文化名人的形象，如屈原、司馬相如、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾等等。如就元曲家筆下出現(xiàn)的唐宋時期的文化人典型而言，李白的傲岸不羈和蘇軾的達(dá)觀自適無疑是最耀眼的，他們被元曲家們視為理想的人格典型而廣為歌詠，尤其是借助戲曲舞臺的搬演，使他們成為家喻戶曉的典型形象而彪炳于文化藝術(shù)的長廊。他們這種典型形象的形成，首先在于他們的命運遭際和思想行為共同作用而形成的個性人格，但也更在于元代曲家們的歷史性選擇和創(chuàng)造。探討曲家們的這種集體選擇和創(chuàng)造，對我們認(rèn)識李白和蘇軾文化形象的形成過程及其文化內(nèi)涵，認(rèn)識元曲家的文化立場及其對李白、蘇軾形象塑造的決定性作用，是具有重要意義的。元曲中的蘇軾形象特征，筆者已有論述，此文專論元曲家對李白形象的選擇性塑造。

一 元曲家筆下李白的形象特征

因為時代的原因，屈原、杜甫等深受儒家思想影響而對統(tǒng)治者忠貞不貳的典型，元曲家們是不取法的，尤其對屈原的以死相抗，曲家們雖然詠嘆最多，但卻是普遍否定的，認(rèn)為那是犯糊涂、不值得的。他們轉(zhuǎn)而歌詠陶淵明、李白和蘇軾，肯定他們的傲岸不羈，見幾識退，能在逆境中逍遙自在地生存，那才是最明智的選擇。總之，在元曲家們眼里，屈原糊涂愚昧，杜甫窮愁潦倒，只有陶淵明、李白、蘇軾等人才是他們心目中傲岸不羈、豪放自適的理想人格。

筆者曾做過統(tǒng)計，元曲家們對前代文人的描寫和歌詠，見于鐘嗣成《錄鬼簿》、無名氏《錄鬼簿續(xù)編》、朱權(quán)《太和正音譜》和姚燮《今樂考證》著錄的劇目中,文人故事劇凡33種(含不同作家的同名雜劇),加上未見著錄而收入臧懋循《元曲選》的1種,凡34種,演述了約20位前代著名文人的故事。其中,以演繹李白和蘇軾故事的最多,各有7種。在元散曲中，翻檢隋樹森《全元散曲》，曲家們所歌詠的前代著名文人共有50余人,其中以歌詠陶淵明的最多,凡134首(包括同時歌詠其他人物或在別的題目中涉及的,下同),其次以歌詠屈原、蘇軾和李白的較多,分別為47首、41首和27首。在搬演李白故事的7種雜劇中，現(xiàn)存者二種：喬吉《李太白匹配金錢記》、王伯成《李太白貶夜郎》。亡佚者五種：石君寶《柳眉兒金錢記》、馬致遠(yuǎn)《凍吟詩踏雪尋梅》、無名氏《采石磯李白捉月》、鄭光祖《李太白醉寫秦樓月》和《李太白醉草嚇蠻書》?，F(xiàn)存喬吉的《李太白匹配金錢記》雜劇，寫李白奉旨做韓翃和柳眉兒的證婚人，李白并不是故事主角；已亡佚的石君寶《柳眉兒金錢記》，以劇名窺之，其情節(jié)亦當(dāng)與喬作類似，而且很有可能是喬作的藍(lán)本。馬致遠(yuǎn)《凍吟詩踏雪尋梅》雖然亡佚，但據(jù)明初朱有燉現(xiàn)存同名雜劇推知，該劇當(dāng)是以孟浩然為主角，而以李白、賈島、羅隱等人為配角，寫幾位文人之間的交游。

現(xiàn)存王伯成《李太白貶夜郎》雜劇，不僅以李白為全劇主角，而且將唐宋以來文獻(xiàn)記載和民間傳聞的李白故事匯為一劇，完整地表現(xiàn)了李白詩酒風(fēng)流、豪放曠達(dá)、鄙夷權(quán)貴、傲岸不羈的舞臺形象。其中最為人津津樂道者如“御手調(diào)羹”“醉草答蕃書”“醉寫樂府詞”“醉后捉月”等主要情節(jié)，都被融匯到故事的敘述中。而在幾個亡佚的劇本中，如鄭光祖《李太白醉寫秦樓月》和《李太白醉草嚇蠻書》，以及無名氏的《李白捉月》等三劇，李白無疑皆為故事主人公，而且從劇名所概括的故事情節(jié)可知，幾乎也都以表現(xiàn)李白的浪漫氣質(zhì)、詩酒人生、傲岸性格為主要內(nèi)容。特別需要指出的是鄭光祖的《李太白醉草嚇蠻書》，應(yīng)該是最能表現(xiàn)出李白鄙薄權(quán)貴、傲岸不羈形象特征的一部文人故事劇，其劇本雖然散佚，但在馮夢龍的同名話本小說中所呈現(xiàn)出的主要情節(jié)，如御手調(diào)羹、貴妃捧硯、力士脫靴等，無疑是從雜劇中改寫而來的。遺憾的是，元曲家們編寫了如此眾多的李白故事戲，王伯成的《貶夜郎》卻已是以李白為主角的僅存的一部。此劇作者王伯成，生平事跡不詳，除存有雜劇、散曲之外，還有《天寶遺事》諸宮調(diào)(殘存)，與《李太白貶夜郎》雜劇同以天寶年間宮廷中人物如唐玄宗、楊貴妃、高力士、安祿山、李白等人的活動為創(chuàng)作背景，可見作者對這段歷史相當(dāng)熟悉。那么，在元曲家們筆下出現(xiàn)的李白形象，究竟有怎樣的個性特征呢？

首先，我們看到的是李白瀟灑痛飲的豪邁?！独钐踪H夜郎》整本戲幾乎都以李白的豪放痛飲來貫穿劇情，特別是第一折，正末所扮李白在一套【仙呂·點絳唇】套曲的15支曲唱中，幾乎曲曲不離酒，而且一提到酒，就總是境界闊大、豪情萬丈：

引九曲滄浪，助我杯中況。[1](P32)

(【點絳唇】)

我舞袖拂開三島路，醉魂飛上五云鄉(xiāng)。[1](P32)

(【混江龍】)

這酒曾散漫卻云煙浩蕩，這酒曾渺小了風(fēng)雷勢況，這酒曾混沌了乾坤氣象。[1](P32)

(【哪吒令】)

這一席好酒百十觴，抵多少五陵豪氣三千丈！[1](P33)

(【寄生草】)

這酒似長江后浪催前浪。[1](P33)

(【六幺序】)

這酒似及時雨露從天降，寬洪海量，勝汪洋。[1](P33)

(【金盞兒】)

在以上“酒似長江浪”、酒似“寬洪海量勝汪洋”等豪唱中，其嗜酒如命的酒仙豪情被渲染得淋漓盡致、無以復(fù)加。他要借酒看破世事浮沉，借酒鄙視權(quán)豪勢要，借酒忘懷世事、進(jìn)入醉里乾坤！

其次，我們看到的是李白橫絕今古的清高才華。第一折開場，李白被宣入朝，他一出場便自報家門道：“小生姓李名白，字太白，曾夢跨白鶴上升，吾非個中人也！”[1](P32)其后，在幾支曲唱中，也更是自信滿滿，露才揚己不已：

就霜毫寫出凌煙像。文場立定中軍帳，就兵床拜起元戎將。那里是尊前誤草嚇蠻書，便是我醉中納了風(fēng)魔狀。[1](P33)

(【寄生草】之【幺篇】)

筆尖兒鼓角聲悲壯。驅(qū)雷霆號令，煥星斗文章。[1](P33)

(【六幺序】)

當(dāng)玄宗皇帝急需找人草擬對南蠻的詔書時，滿朝文士竟無一可用，不得不宣召酣醉的李白進(jìn)宮，而且親為調(diào)羹，還有楊妃捧硯，力士脫靴，其蓋世才華，竟傾倒?jié)M朝權(quán)貴！李白果然不負(fù)玄宗所望，既在頃刻間文不加點地草就《答蕃書》，而且又應(yīng)玄宗請求，對眾揮毫，寫成了辭采華美的樂府辭。至此，酒仙、詩仙、文豪的形象，真可謂光彩照人了。

再次，我們更看到李白鄙夷權(quán)貴的傲岸性格。在第一折里，面對皇上親手調(diào)羹，李白不僅不“謝主隆恩”，反覺不對胃口。他在【天下樂】的曲子中唱道：

宮里御手親調(diào)醒酒湯。聞香，不待嘗，量這筋頭酸怎揉我心上癢？[1](P32)

這不知為多少文人引為無上榮光的體面事，狂豪的“謫仙人”非但毫不領(lǐng)情，反而在面對皇上“顛狂”“荒唐”的責(zé)難時，竟敢冒犯龍威：

欲要臣不顛狂，不荒唐，咫尺舞破中原，禍起蕭墻。再整理乾坤紀(jì)綱，恁時節(jié)有個商量。[1](P33)

(【鵲踏枝】)

那言下之意是說，皇上你指責(zé)我“顛狂”“荒唐”，難道眼下你與太真妃熱衷《霓裳羽衣》舞，還有太真妃與安祿山在宮廷中發(fā)生穢亂之事，將引來天下大亂，不更為荒唐嗎？這就是膽大包天的當(dāng)面頂撞了！在【六幺序】之【幺篇】的唱詞中，李白還揭露安祿山禍亂朝綱：

沒些君臣義分，只有子母情腸！[1](P33)

其【金盞兒】一曲還對安祿山和楊妃在華清池以“洗兒禮”掩蓋穢行也做了大膽揭露。眼中既不知有開元天子，自然更不會把什么權(quán)豪勢要、五陵貴胄放在眼里了。如此傲岸的文豪形象，在中國古代戲劇舞臺上，除李白之外，恐再無第二人！

最后，我們還看到李白疾惡如仇的俠肝義膽。這除了第一折中對安祿山、楊貴妃穢亂宮廷進(jìn)行大膽揭露諷刺外，在第二折馬驚楊妃中便是直接的沖突和挑戰(zhàn)了。高力士奉旨宣李白入朝，李白卻又在酒肆上喝得酩酊大醉，勉強(qiáng)在高力士攙扶下疾馳入宮，楊妃被飛馬所驚，遂破口大罵，皇上亦龍顏大怒，李白卻不以為意地說：

陛下，不干臣事，是陛下馬的不是。[1](P35)

這種帶有滑稽調(diào)侃式的原因解釋，引起哄笑的舞臺效果，必使帝王之威蕩然無存。礙于楊妃的臉面，再加上李白三番五次的醉酒誤事，皇上似乎已忍無可忍，最后不得不賜衣放還。在第三折撞破奸情中，李白與安祿山和楊妃的正面沖突便達(dá)于頂點。本來，安祿山和楊妃想拉攏和收買李白，讓其不揭發(fā)他倆的奸情，因派高力士假傳圣旨召李白入宮，不料李白正撞著他們在宮中尋歡作樂。盡管二人百般討好，又是向李白敬酒，又是請吃荔枝，李白卻仍不為所動，甚至將楊妃比作陰險的呂后，并無情地揭穿其假收義子、實藏奸情的丑惡嘴臉：

你心知腹知，宮中子母，村里夫妻。覷得俺唐明皇顛倒如兒戲！[1](P37)

(【滿庭芳】)

沒遮羅李翰林，忒昏沉楊貴妃?，F(xiàn)如今鳳幃中摟抱著肥兒睡！[1](P39)

(【尾】)

一介文士，全不將炙手可熱、狐假虎威的安祿山、楊貴妃等人放在眼里，而始終以江山社稷為重，屢揭其奸，其俠肝義膽，真可羞煞滿朝文武。

看過上述劇情和曲唱，自會覺得，出現(xiàn)在舞臺上的李白形象，真是天縱奇才的詩仙、酒仙，他是那樣的英邁雄豪，又是那樣的挺拔傲岸！在李白面前，哪有權(quán)貴的勢焰？哪有帝王的威風(fēng)！在歷史的聚光燈下，作者展示給觀眾的只有李白的詩酒浪漫、才氣縱橫、豪氣干云和傲岸如山！

上述《貶夜郎》雜劇中出現(xiàn)的李白的形象特征，在元代散曲家筆下也得到同樣的展示。像表現(xiàn)李白曠世才華和鄙視權(quán)貴的清高傲岸等傳說，如醉草嚇蠻書、御手調(diào)羹、貴妃捧硯、力士脫靴，以及臨終時醉酒捉月等故事，散曲家們也一樣津津樂道，如姚燧【雙調(diào)·壽陽曲】《詠李白》：

貴妃親擎硯，力士與脫靴，御調(diào)羹就飧不謝。醉模糊將赫蠻書便寫。寫著甚？楊柳岸曉風(fēng)殘月。[2](P213)

無名氏【越調(diào)·柳營曲】《李白》：

捧硯底嬌，脫靴的焦，調(diào)羹的帝王空懊惱。玉帶金貂，宮錦仙袍，常則是春色宴蟠桃。赫蠻書醉墨云飄，秦樓月詩酒風(fēng)騷。鮑參軍般俊逸，庾開府似清高。沉醉也，把明月水中撈。[2](P1734)

而且，曲家們還由貴妃捧硯產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，如白樸【仙呂·醉中天】《佳人臉上黑痣》：

疑是楊妃在，怎脫馬嵬災(zāi)，曾與明皇捧硯來。美臉風(fēng)流殺，叵奈揮毫李白，覷著嬌態(tài)，灑松煙點破桃腮。[2](P193)

無名氏【中呂·紅繡鞋】《嘲妓劉黑麻》：

莫不是捧硯時太白墨灑？莫不是畫眉時張敞描差？莫不是蜻蜓飛上海棠花？莫不是玄香染？莫不是翠鈿壓？莫不是明皇妃墜下馬？[2](P1697)

無論雜劇與散曲，都是元代當(dāng)令的文學(xué)體式，其影響自然要比詩詞等其他文學(xué)體式大得多，再加上合樂歌唱、舞臺搬演，其傳播更加迅捷，流傳更為廣遠(yuǎn)，所以，在李白形象向大眾普及的過程中，在李白由一個歷史人物而成為一個文化形象的歷史進(jìn)程中，元代曲家的貢獻(xiàn)起了關(guān)鍵性作用。其后，再加上明清傳奇(如屠隆《彩毫記》、蔣士銓《采石磯》等)和話本小說(如馮夢龍《李太白醉草嚇蠻書》)的推波助瀾，李白這一文化形象就更加深入人心了。

二 李白形象特征的歷史依據(jù)

作為歷史人物的李白，他出現(xiàn)在元曲家們筆下的形象特征，并非全憑虛構(gòu)，而有其歷史依據(jù)。這種依據(jù)，主要源自以下幾方面：

第一，源于李白詩文中對豪俠傲岸個性氣質(zhì)的自我書寫。在李白詩歌中，他不僅有“十五觀奇書,作賦凌相如”(《贈張相鎬·其二》)[3](P599)的非凡自負(fù)，而且隨時可見其以天人自居的自命不凡。他在《將進(jìn)酒》中仰天高呼：“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來！”[3](P179)在《南陵別兒童入京》中說：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”[3](P744)他還在一些詩篇中以大鵬的形象自喻：“大鵬一日同風(fēng)起，摶搖直上九萬里。假令風(fēng)歇時下來，猶能簸卻滄溟水”(《上李邕》)[3](P512)，“北溟有巨魚，身長數(shù)千里。仰噴三山雪，橫吞百川水。憑陵隨海運，燀赫因風(fēng)起。吾觀摩天飛，九萬方未已”(《古風(fēng)五十九首》之三十三)[3](P129)。這就借《莊子》塑造的大鵬形象，將自我神化了。在《答湖州迦葉司馬問白是何人》中更自稱謫仙人：“青蓮居士謫仙人，酒肆藏名三十春。湖州司馬何須問，金粟如來是后身。”[3](P876)這種自我神化，李白還借同時代人、大名士賀知章的贊許來加以坐實：“四明有狂客，風(fēng)流賀季真。長安一相見，呼我謫仙人?！?《對酒憶賀監(jiān)二首》之一)[3](P1085)這種自命不凡的清高狂傲，在古代文人中，李白可謂第一人。與這種自命不凡之清高狂傲相應(yīng)的，是“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”的率性豪飲與狂歡。他曾極力夸耀酒的名貴：“金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢！”(《行路難》)[3](P189)又極力夸說豪飲是其不可須臾或缺的生命構(gòu)成：“百年三萬六千日，一日須傾三百杯！”(《襄陽歌》)[3](P369)還極力夸張為求盡興歡醉的痛快而不顧一切的狂豪：“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒！”(《將進(jìn)酒》)[3](P180)更極力夸寫飲中極樂忘情的浪漫：“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊！”(《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首》其二)[3](P954)其活生生的酒仙形象，可謂時時躍然紙上。出于自命不凡的清高狂傲，李白詩酒傲王侯，對于權(quán)豪勢要的鄙視，也就不時形諸筆端：“黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯！”(《憶舊游寄譙郡元參軍》)[3](P663)“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！”(《夢游天姥吟留別》)[3](P708)“嚴(yán)陵高揖漢天子，何必長劍拄頤事玉階！”(《答王十二寒夜獨酌有懷》)[3](P913)這種李白式的傲岸氣魄，他人難及其萬一。

第二，源于同時代人的認(rèn)同與記載。對于李白豪俠傲岸的形象特征，同時代人曾以不同形式記載下來。其最為大家熟知，影響也最為廣遠(yuǎn)的是杜甫的《飲中八仙歌》：“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！盵4](P83)雖然寫李白僅有短短四句，但其非常人可及的酒量、詩才、放誕和傲岸的氣質(zhì)，以及酒仙、詩仙的聲名等等，卻得到凝練而突出的表現(xiàn)；而且還有具體場景和細(xì)節(jié)，這不僅為后世的小說戲曲編演給出了某些形象特征的定位，而且還提供了具體情節(jié)的展開與聯(lián)想依據(jù)。元明人筆下津津樂道的李白為謫仙人，以及御手調(diào)羹、力士脫靴等具體的傳聞故事，在唐人的記載中也多次出現(xiàn)。李白被賀知章呼為謫仙人，應(yīng)當(dāng)實有其事，這除了李白自己在《對酒憶賀監(jiān)二首》之一中有“長安一相見，呼我謫仙人”[3](P1085)的回憶之外，同時代人記此事者亦甚多，如杜甫有《寄李十二白二十韻》開篇即云：“昔年有狂客，號爾謫仙人?！盵4](P661)魏顥《李翰林集序》亦云：“故賓客賀公奇白風(fēng)骨，呼為謫仙子?！盵3](P1449)裴敬《翰林學(xué)士李公墓碑》：“或曰：太白之精下降，故字太白，故賀鑒號為‘謫仙’，不其然乎！”[3](P1470)劉昫《舊唐書·李白傳》：“初，賀知章見白，賞之曰：‘此天上謫仙人也！’”[3](P1475)御手調(diào)羹一事，也屢見唐人著述。李陽冰《草堂集序》：“天寶中，皇祖下詔，征就金馬，降輦步迎，如見綺、皓。以七寶床賜食，御手調(diào)羹以飯之?！盵3](P1445)徐夤《李翰林》：“謫下三清列八仙，獲調(diào)羹鼎侍龍顏。吟開鎖闥窺天近，醉臥金鑾待詔閑?！盵3](P1496)范傳正《唐左拾遺翰林學(xué)士李公新墓碑并序》：“玄宗嘉之，以寶床方丈賜食于前，御手和羹，德音褒美，褐衣恩遇，前無比儔。”[3](P1464)醉草嚇蠻書，亦為唐人所記。魏顥《李翰林集序》：“上皇豫游，召白。白時為貴門邀飲，比至，半醉。令制《出師詔》，不草而成。”[3](P1449)范傳正《唐左拾遺翰林學(xué)士李公新墓碑并序》：“天寶初，召見于金鑾殿，玄宗明皇帝降輦步迎，如見園、綺。論當(dāng)世務(wù)，草《答蕃書》，辯如懸河，筆不停輟?！盵3](P1463)力士脫靴一事，唐人亦載之。如貫休《古意》：“常思李太白，仙筆驅(qū)造化。玄宗致之七寶床，虎殿龍樓無不可。一朝力士脫靴后，玉上青蠅生一個?！盵3](P1496)張祜《夢李白》：“中人高力士，脫靴羞欲樂[死]。讒言密相構(gòu)，送我千萬里?！盵5](P186)李肇《唐國史補(bǔ)》卷上：“李白在翰林多沉飲。玄宗令撰樂詞，醉不可待，以水沃之，白稍能動，索筆一揮十?dāng)?shù)章，文不加點。后對御引足令高力士脫靴，上命小閹排出之?！盵6](P163)劉昫《舊唐書·李白傳》：“(李白)嘗沉醉殿上，引足令高力士脫靴，由是斥去?！盵3](P1475)至于貴妃捧硯一事，筆者雖未見唐人記載，但宋人劉斧《青瑣高議》后集卷二卻言之鑿鑿：“唐李白，字太白。離翰苑，適遠(yuǎn)游華山，過華陰，縣宰方開門辦案決事。太白乘醉跨驢入縣內(nèi)，宰不知，遂怒命吏引來。太白至廳亦不言。宰曰：‘爾是何人，安敢無禮？’太白曰：‘乞供狀。’宰命供，太白不書姓名，只云：‘曾得龍巾拭唾，御手調(diào)羹，力士抹靴，貴妃捧硯；天子門前尚容吾走馬，華陰縣里不許我騎驢？’宰見大驚，起愧謝揖曰：‘不知翰林至此，有失迎謁?！簦撞活?，復(fù)跨驢而去?！盵7](P109)此畢竟小說家言，未必可信，但也未必全是杜撰。總之，元曲家筆下的李白形象，某些主要特征，是有歷史依據(jù)的，并非全憑虛構(gòu)。

然而，見于詩文記載的資料雖然豐富，但其流傳范圍畢竟只在文人文化圈內(nèi)，其范圍大受局限。如果沒有元曲家的創(chuàng)造，并將其搬上舞臺，頌之歌場，從而進(jìn)入大眾傳播的環(huán)節(jié)，那么，可以斷定，李白詩酒傲王侯的形象，是不可能達(dá)到后世家喻戶曉的廣遠(yuǎn)程度的。

三 元代曲家的選擇與創(chuàng)造

元曲家筆下所表現(xiàn)的李白的傲岸風(fēng)流，也是曲家們集體選擇和創(chuàng)造的結(jié)果。元代曲家是被社會拋棄的一個特殊群體，他們文化修養(yǎng)很高，但社會地位極低，這種巨大的反差，導(dǎo)致他們修、齊、治、平理想的破滅。欲仕進(jìn)，則既無門路也無動力；欲退隱，則既無去處也無衣食來源。處于進(jìn)退維谷之中，其滿腹牢騷和憤懣，除了在散曲文學(xué)中可以無拘無束、自由發(fā)抒以外，有時，他們也在劇本的創(chuàng)作中，借古人酒杯，澆自己胸中塊壘，借古人衣冠，演出現(xiàn)實人生。元曲家之所以樂于在戲劇舞臺上展示前代文人形象，其根本原因在此。欲借古代文人形象寄托自我懷抱，書寫內(nèi)心幽憤，從命運和心理同構(gòu)原則出發(fā)，曲家們肯定不會去選擇風(fēng)云際會、仕途亨達(dá)、建樹卓著、忠君許國的文人作為表現(xiàn)對象，而往往會選擇那些才高被棄、命運坎坷、放浪不羈、不與統(tǒng)治者合作的清高文人，并且，這種選擇應(yīng)該是經(jīng)過兩次完成的。第一次，是選擇合適的對象，即選擇他們喜歡的前代文人，如司馬相如、王粲、陶淵明、孟浩然、李白、蘇軾、柳永等十余位。尤其是李白和蘇軾，最受曲家們青睞。在元人所作30多部前代文人故事戲曲作品中，李白和蘇軾兩人就各有7部，占元雜劇中全部前代文人故事戲的三分之一還多。當(dāng)?shù)谝淮芜x擇確定角色對象之后，在進(jìn)行具體創(chuàng)作時，便要進(jìn)行第二次選擇，即選擇這些文人形象性格特質(zhì)的某些方面進(jìn)行集中表現(xiàn)，以強(qiáng)化其典型意義。就李白形象的二次選擇而言，曲家們便圍繞李白詩酒傲王侯的典型形象特征，選擇了醉草嚇蠻書、醉寫樂府詞、御手調(diào)羹、貴妃捧硯、力士脫靴、流放夜郎、醉酒捉月等故事來加以串聯(lián)鋪排，而放棄了許多可以根據(jù)李白親身經(jīng)歷敷衍為故事的其他內(nèi)容。比如，李白“東游維揚，不逾一年，散金三十余萬，有落魄公子，悉皆濟(jì)之”(《上安州裴長史書》)[3](P1245)的疏財仗義者形象，還有“十五好劍術(shù)”(《與韓荊州書》)[3](P1240)、“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名”(《俠客行》)[3](P216)的俠客形象，以及“五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游……早服還丹無世情，琴心三疊道初成。遙見仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京”(《廬山謠寄盧侍御虛舟》)[3](P678)的仙道形象等等，都是可以戲劇化的，但基本被曲家們放棄了。如果把曲家們所選擇的與所放棄的做一比較，可以發(fā)現(xiàn)曲家們選擇李白故事的基本原則是，要選擇足以表現(xiàn)李白詩酒傲王侯的典型形象的題材內(nèi)容，因為這符合元曲家自我情感寄寓和借古諷今的需要。其次，選擇醉草嚇蠻書、貶夜郎等故事，除李白本人之外，還有與故事具有因果聯(lián)系的重要歷史人物如唐玄宗、高力士、楊貴妃等，這在戲劇編演的角色創(chuàng)造和擴(kuò)大社會影響方面，也具有得天獨厚的優(yōu)勢。

選擇既定，接著就是創(chuàng)造。元曲家在塑造李白形象時，雖然選擇了一些見諸記載的歷史故事，但也并非全是依樣葫蘆。其實，元曲家們也是有自己的藝術(shù)創(chuàng)造的，這主要表現(xiàn)在以下幾方面。

首先，將零散的故事系統(tǒng)化。如御手調(diào)羹、醉草嚇蠻書、醉寫樂府詞、力士脫靴等等，這些故事雖然發(fā)生在天寶年間的唐王朝宮廷，但卻不一定發(fā)生在同一時期、同一地點，也不一定有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。但是，元曲家卻以李白的嗜酒豪飲、清高自傲為基本個性特征，將這些零散故事有機(jī)地組織串聯(lián)起來，形成有內(nèi)在聯(lián)系的完整的故事情節(jié)，從而集中表現(xiàn)了李白清高自傲、鄙薄王侯的偉岸形象。

其次，曲家們的創(chuàng)造，還表現(xiàn)在將文獻(xiàn)中簡略的記載具體化、場景化、生活化。比如“御手調(diào)羹”一事，唐人僅有幾個字的簡略記載，曲作家卻將其細(xì)化為具體場景：在《貶夜郎》第一折中，李白唱了一支【天下樂】的曲子，對玄宗的親調(diào)羹湯并不領(lǐng)情：

宮里御手親調(diào)醒酒湯。聞香，不待嘗，量這筋頭酸怎揉我心上癢？不能夠甕里篘，斗內(nèi)量，那一回浮生空自忙。[1](P32)

接著對唐玄宗說：“陛下休小覷這酒，有幾般好處?！比缓笤俪恢А灸倪噶睢康那哟笏量湟嬀频暮锰帲骸斑@酒曾散漫卻云煙浩蕩，這酒曾渺小了風(fēng)雷勢況，這酒曾混沌了乾坤氣象。”[1](P32)像這樣，將簡略的史實記載具體化、場景化、生活化后，便大大增強(qiáng)了戲劇性和形象感，給人留下鮮明生動的印象。

再次，曲家們的創(chuàng)造還表現(xiàn)在一些合理的藝術(shù)虛構(gòu)。比如《貶夜郎》雜劇，便虛構(gòu)出李白醉騎驚楊妃、撞破安祿山與楊貴妃奸情、安祿山和楊妃欲拉攏李白卻遭到拒絕等情節(jié)，這既符合李白疾惡如仇、不畏權(quán)貴的個性人格，也符合宮廷中人物關(guān)系和命運演進(jìn)的自然邏輯，從而使戲劇沖突符合邏輯地進(jìn)一步增強(qiáng)。尤其在第四折中，作者還虛構(gòu)出水底龍王熱情迎接李白的場景，將李白水中捉月的浪漫傳說場景化，由此沖淡了“貶夜郎”的悲涼氣氛。全劇雖然在“生冤業(yè)，死離別”的悲劇氣氛中結(jié)束，但卻也呈現(xiàn)出“水底天心兩團(tuán)圓”的浪漫色彩。

正是因為元曲家的創(chuàng)造，尤其是元雜劇作家將李白形象搬上舞臺，這才讓李白為社會大眾廣為接受。

四 為什么是元曲家的選擇性創(chuàng)造成就了李白的形象特征

為什么是元曲家的選擇和創(chuàng)造最終成就了李白的形象特征？這要從兩個方面來看。首先，從人物形象與不同文學(xué)體式的傳播關(guān)系來看。在中國宋以前的各體文學(xué)作品所展示出的人物形象中，從《詩經(jīng)》中的戀人、怨女、棄婦形象，《楚辭》中的諸神形象，到漢樂府中劉蘭芝、焦仲卿的婚戀悲劇形象，再到白居易敘事長詩《琵琶行》中琵琶藝妓的淪落形象、《長恨歌》中楊貴妃與李隆基的生死相戀者的形象，以及唐宋傳奇中所描寫的妓女、書生、俠客形象等等，盡管也都具有藝術(shù)的典型意義和一定的時代特征，并成為中國文學(xué)史上的藝術(shù)典型，然而，如果他們?nèi)鄙倭嗽挶?、說唱、戲曲和通俗小說等大眾傳播的環(huán)節(jié)，尤其是戲曲搬演的環(huán)節(jié)，便很難進(jìn)入普通民眾的視野。由此可見，被大眾廣為接受的文學(xué)藝術(shù)典型的形成，文學(xué)形象的誕生是其基礎(chǔ)條件，大眾傳播是其必由路徑。從這個意義上說，李白作為廣為人知的詩仙、酒仙和鄙薄權(quán)貴、傲視王侯這一典型形象的形成，唐、宋人的歌詠固然功不可沒，但元曲家的創(chuàng)造，尤其元雜劇的搬演及其對明清戲曲、小說的影響，則是至關(guān)重要的。

其次，從李白形象認(rèn)同的歷史變遷來看。在唐、宋、元三代當(dāng)令的文學(xué)體式即唐詩、宋詞、元曲中，只有在元曲中，李白作為唐代第一大詩人的崇高地位能夠得到最廣泛的社會認(rèn)同，而在唐詩、宋詞中，都是有一定分歧的。為什么一定要選擇當(dāng)令的文學(xué)形式進(jìn)行考察，而不著眼于其他文獻(xiàn)記載呢？這是因為，一般來說，任何歷史文獻(xiàn)記載中的人物，只有經(jīng)過當(dāng)令文學(xué)體式的歌詠和傳播，才有可能成為被大眾廣為知曉的藝術(shù)形象。就唐人記載和歌詠的詩人而言，其最著名者無疑當(dāng)為李、杜。那么，在學(xué)人眼中長期存在的“李、杜優(yōu)劣”之爭議，在唐代詩人的筆下，其情況如何呢？檢索《全唐詩》，其詠及李白者約83首，詠及杜甫者約56首，李、杜共詠者約25首?？傮w而言，以盛贊李白的詩才與聲名者為最多，如 “天寶太白歿，六義已消歇。大哉國風(fēng)本，喪而王澤竭”(孟郊《讀張碧集》)[8](P4261)，“李白墳三尺，嵯峨萬古名”(姚合《送潘傳秀才歸宣州》)[8](P5627)，“李白雖然成異物，逸名猶與萬方傳”(曹松《吊李翰林》)[8](P8245)，“前輩歌詩惟翰林，神仙老格何高深”(僧鸞《贈李粲秀才字輝用》)[8](P9282)等；但也有一些人是特別贊揚杜甫才名的，如“杜甫陳子昂，才名括天地”(白居易《初授拾遺》)[8](P4658)，“杜甫天才頗絕倫，每尋詩卷似情親”(元稹《酬孝甫見贈十首》)[8](P4575)；還有不少人將李、杜并稱，如“李杜文章在，光焰萬丈長”(韓愈《調(diào)張籍》)[8](P3814)，“李杜才海翻，高下非可概”(皇浦湜《題浯溪石》)[8](P4150)，“命代風(fēng)騷將，誰登李杜壇。少陵鯨海動，翰苑鶴天寒”(杜牧《雪晴訪趙嘏街西所居三韻》)[8](P5961)，“李杜操持事略齊，三才萬象共端倪”(李商隱《漫成五章》)[8](P6216)，“李白已亡工部死，何人堪伴玉山頹”(韋莊《漳亭驛小櫻桃》)等[8](P8021)。相比之下，李白之聲名與影響，要比杜甫更大，這或與李白曾供奉翰林、得玄宗恩寵有關(guān)。唐代詩人對于李、杜的認(rèn)可，是否并無異議呢？非也。從韓愈“李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，那用故謗傷。蚍蜉撼大樹，可笑不自量”(《調(diào)張籍》)[8](P3814)的歌詠中可知，當(dāng)時非議李、杜者恐非一二人。直到晚唐，還有一位自視甚高的薛能竟口出狂言，“我生若在開元日，爭遣名為李翰林”(《寄符郎中詩》)，甚至認(rèn)為“李白終無取,陶潛固不刊”(《論詩》)(1)按：薛能兩詩，不見今本薛能詩集，分別見鄭谷《讀故許昌薛尚書詩集》中“李白欺前輩，陶潛仰后塵”兩句下自注。見《全唐詩》，中華書局1960年第1版，1979年8月第2次印刷，第20冊第7759頁。；更為大家熟知的是，元稹還在《杜工部墓志銘》中認(rèn)為李不如杜，開千百年來“李杜優(yōu)劣論”之先河。

在全宋詞中，詞人詠及李白者143首，詠及杜甫者43首，李、杜共詠者5首?？傮w而言，仍以盛贊李白者最多，如“何歲何年無月，唯有謫仙著語，高絕不能攀”(何大圭《水調(diào)歌頭》)[9](P1242)，“人間世，算謫仙去后，誰是天才”(劉過《沁園春》)[9](P2144)；也有盛贊杜甫的，如“少陵未老，曾把千人軍獨掃”(吳儆《減字木蘭花》)[9](P1576)；也有李杜并稱的，如“題千墨，須杜陵老手，太白天才”(吳泳《沁園春》)[9](P2510)，“謫仙詞賦少陵詩，萬語千言總記”(李綱《西江月》)[9](P909)。不過，與唐詩中所發(fā)雜音的情況一樣，在宋詞中，間或也有并不太認(rèn)可李、杜者。如特別推崇寒山的善珍曾云：“看寒山著語，李、杜也輸，莫道元、白?！?《望梅詞》)(2)引自唐圭璋《全宋詞》(中華書局1965年第1版，1988年3月北京第4次印刷)附《訂補(bǔ)續(xù)記》第12頁。

總之，在作為當(dāng)令文學(xué)體式的唐詩、宋詞中，崇李還是尊杜，是有分歧的。不僅在唐詩、宋詞中李白在詩壇的崇高地位未得到時人一致認(rèn)可，并且，限于詩、詞的文體局限，李白的形象特征也不可能具體生動。如唐詩中杜甫《飲中八仙歌》、任華《寄李白》、皮日休《七愛詩·李翰林白》、宋詞中李綱《水調(diào)歌頭》“太白乃吾祖”等算是對李白形象有所展示的作品，也仍只能是粗線條勾勒，缺乏細(xì)致生動的描繪。因此，唐詩、宋詞中的李白形象，在廣泛傳播和為大眾接受的程度上，也是難以與元曲相提并論的。

在元曲家筆下，李白形象的展示則與唐詩、宋詞大不一樣了。首先，盛贊李白詩酒傲王侯的才情成為主流。如元散曲中，有云“郭子儀功威吐蕃，李太白書駭南蠻”(張養(yǎng)浩【雙調(diào)·沉醉東風(fēng)】)[2](P415)，“醉李白名千載，富陶朱能幾家”(張可久【雙調(diào)·水仙子】《山齋小集》)[2](P854)；也有并贊李杜才名的，如“伴虎溪僧鶴林友龍山客，似杜工部陶淵明李太白”(馬致遠(yuǎn)【雙調(diào)·撥不斷】)[2](P252)，“筆端寫出蘇黃字，才調(diào)吟成李杜詩”(無名氏【中呂·喜春來】)[2](P1702)，但不多；單贊杜甫的則很少見。在元雜劇中，演李白故事的有7個劇本，保存下來的還有2個，但演杜甫故事的則只有范康的《杜甫游春》一個，已亡佚。李、杜兩人，在元曲家的接受和認(rèn)知中，其地位顯然是有高低之分的。這可以鮮于必仁的兩首【雙調(diào)·折桂令】為代表：

杜拾遺

倦騎驢萬里初歸，可嘆飄零，誰念棲遲？飯顆山頭，錦官城外，典盡春衣。草堂里閑中布韋，曲江邊醉后珠璣。難受塵羈，黃四娘家，幾度斜暉。[2](P392)

李翰林

醉吟詩誤入平康，百代風(fēng)流，一餉徜徉。玉雪豐姿，珠璣咳唾，錦繡心腸。五花馬三春帝鄉(xiāng)，千金裘萬丈文光。才壓班揚，草詔歸來，兩袖天香。[2](P393)

作者對杜甫雖然也贊賞其“曲江邊醉后珠璣”的詩才，但更多的是哀憫其“可嘆飄零”的淪落“棲遲”與“錦官城外，典盡春衣”的窮困潦倒；而對于李白，則既贊美其“醉吟”高蹈的“百代風(fēng)流”，也贊揚其“珠璣咳唾，錦繡心腸”的辭藻才華，更盛贊其“五花馬三春帝鄉(xiāng)，千金裘萬丈文光。才壓班揚，草詔歸來，兩袖天香”的沖天豪氣與曠世才情?？傊粋€是潦倒窮愁、四海飄零的淪落文士，一個是豪氣干云、才華蓋世、笑傲王侯的風(fēng)流文豪，這基本代表了元代曲家們對李、杜二人的形象塑造。所以，在元曲家筆下，幾乎出現(xiàn)了一邊倒的盛贊李白的時代思潮，而將大詩人杜甫冷落了、矮化了。出現(xiàn)這種情況的主要原因，是與元曲家不與統(tǒng)治者合作的叛逆思潮息息相關(guān)的。

除了在歌詠對象上，元曲家因受時代思潮影響首選李白之外，李白形象特征的確立并為大眾普遍認(rèn)同，也與曲文學(xué)的體制特點有關(guān)。明代大曲論家王驥德曾在《曲律》中對詩、詞、曲三種體式做過一個比較，認(rèn)為：

詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。夫詩之限于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益，不可得也。詞之限于調(diào)也，即不盡于吻，欲為一語之益，不可得也。若曲，則調(diào)可累用，字可襯增。詩與詞不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也。故吾謂: 快人情者，要毋過于曲也。[10](P160)

王驥德還認(rèn)為：

晉之 《子夜》《莫愁》，六朝之《玉樹》《金釵》，唐之《霓裳》《水調(diào)》，即日趨冶艷，然只是五七詩句，必不能縱橫如意；宋詞句有長短，聲有次第矣，亦尚限邊幅，未暢人情；至金、元之南北曲，而極之長套，斂之小令，能令聽者色飛，觸者腸靡，洋洋灑灑，聲蔑以加矣！此豈人事，抑天運之使然哉！[10](P156)

王驥德是從作家創(chuàng)作的角度對詩、詞、曲三種體式進(jìn)行比較的，認(rèn)為曲比詩詞更靈活自如，更快意暢情。如果要從讀者接受的角度看，因為曲比詩詞更通俗自然，更明白家常，也就更容易為大眾接受，何況元曲又是元代文樂合一的當(dāng)令文學(xué)形式，其傳播流行就更為廣遠(yuǎn)。就像詩在唐，是“童子解吟《長恨》曲，胡兒能唱《琵琶》篇”的時代；就像詞在宋，是“凡有井水處即能歌柳詞”的時代；而曲在元呢，則是“市井兒童誦瑞卿”的時代。所以，要論出現(xiàn)在詩詞曲三種體式中的文化人形象，在元以后，也自然以在元曲家筆下出現(xiàn)的文化人形象，其影響社會歷史更為廣遠(yuǎn)和持久。特別是被元曲家們搬上舞臺，成為戲曲演出中的主要角色以后，就更有條件成為婦孺皆知的藝術(shù)典型甚至最終成為一種文化符號。李白作為笑傲王侯的酒仙、詩仙形象深入人心，以致在明清戲曲小說中成為詩酒傲王侯的典型人物，并且成為一種文化符號進(jìn)入傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)構(gòu)成，憤世嫉俗的元曲家們的選擇和創(chuàng)造，的確是至關(guān)重要的。