當(dāng)代楓溪戲曲瓷塑的三種藝術(shù)形態(tài)

陳沛捷

(揭陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 揭陽(yáng) 522000)

0 引言

藝術(shù)形態(tài)是藝術(shù)品外在特征的直接表象，任何藝術(shù)作品的文化價(jià)值和內(nèi)涵，都要通過(guò)藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行表達(dá)與表現(xiàn)。在古代的文獻(xiàn)中，藝術(shù)形態(tài)往往是指藝術(shù)形狀或者神態(tài)，如《歷代名畫記》卷九就有“（馮紹正）尤善鷹鶻雞雉，盡其形態(tài)”一說(shuō)[1]。后來(lái)，隨著語(yǔ)義學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)形態(tài)所涵蓋的內(nèi)容越來(lái)越廣，藝術(shù)造型、藝術(shù)形狀等與外在特征有關(guān)的形式都在藝術(shù)形態(tài)的研究范疇之內(nèi)。20 世紀(jì)初期，德國(guó)包豪斯學(xué)校教師康定斯基最早對(duì)藝術(shù)形態(tài)展開(kāi)系統(tǒng)地研究，他最經(jīng)典的語(yǔ)錄便是“除了形式和色彩之外，別的我什么也沒(méi)有看見(jiàn)”[2]。因此，我們探討藝術(shù)形態(tài)，必須將藝術(shù)作品的外觀元素作為主要的研究對(duì)象。例如作品的造型、裝飾、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)等，解構(gòu)出這些外觀元素背后所蘊(yùn)藏的內(nèi)在規(guī)律和特性，將可視性的外觀研究與非可視性的精神研究相互搭配，構(gòu)成藝術(shù)形態(tài)研究的對(duì)象，從而提升對(duì)藝術(shù)作品的感知能力與審美能力。

新中國(guó)成立以后，潮州楓溪地區(qū)的瓷塑業(yè)經(jīng)歷了振興發(fā)展階段，創(chuàng)造了很多風(fēng)格秀麗、精致細(xì)膩的戲曲瓷塑作品。戲曲瓷塑作品主要再現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲場(chǎng)景或歷史人物，這些作品有著明顯的地域性。與其他瓷區(qū)的人物瓷塑相比，楓溪瓷塑人物的頭部、臉部、手部等肌膚部分，大多不施釉，而且作品往往僅做局部施彩，以留出更多的空間來(lái)表現(xiàn)楓溪瓷器特有的潔白晶瑩的瓷質(zhì)。肖秋生認(rèn)為，當(dāng)?shù)氐拇赏磷钸m合塑造仕女、文士、小孩等人物題材。在塑造人物的時(shí)候，一般觸角和懸空不宜過(guò)多，衣紋的轉(zhuǎn)折不能太大，體積凸凹不宜太明顯[3]。這些特點(diǎn)原本是作品在取材及藝術(shù)處理上的局限，但通過(guò)楓溪藝人們的不斷努力，這些局限性反而成就了楓溪戲曲瓷塑獨(dú)有的特色和長(zhǎng)處。

楓溪戲曲瓷塑作品雖形成了一定的地域類型，但藝人們并沒(méi)有完全將瓷塑的面貌臉譜化，而是慢慢將已有的形式語(yǔ)言有序推進(jìn)。他們善于將新材料與瓷塑進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，形成了楓溪瓷塑獨(dú)特的表現(xiàn)語(yǔ)言。正如陳鐘鳴所說(shuō)“輕脂淡抹，走自己的路子”[4]。因此，我們常常能在眾多的戲曲瓷塑作品中，感受到不同的形態(tài)語(yǔ)言。例如《十五貫》的慌張、《秋香送茶》的剛毅、《太白醉酒》的憨態(tài)、《黛玉葬花》的柔弱、《桃花過(guò)渡》的活潑等，這些豐富的藝術(shù)形態(tài)形成了楓溪瓷塑百花齊放的繁榮景象。作為普通的讀者，我們?nèi)绾螌?duì)這些形態(tài)進(jìn)行分門別類地研究？不同形態(tài)的作品，它們的創(chuàng)作手法又存在哪些差異？筆者依據(jù)楓溪戲曲瓷塑的形態(tài)特點(diǎn)，按照表現(xiàn)手法的區(qū)別，將它們概括為寫實(shí)、唯美、寫意三種形態(tài)類型。

1 寫實(shí)形態(tài)

寫實(shí)形態(tài)的作品就是運(yùn)用寫實(shí)的瓷塑技法，通過(guò)塑造人物表情、身材比例、肢體動(dòng)作、服飾配飾等現(xiàn)實(shí)藍(lán)本，再現(xiàn)經(jīng)典的舞臺(tái)人物形象，反映民間傳統(tǒng)戲曲故事的精彩瞬間。新中國(guó)成立后，楓溪地區(qū)人物塑造比民國(guó)時(shí)期有了很大的進(jìn)步。首先是題材生活化。戲曲瓷塑的誕生，不管是借鑒于潮州大吳泥塑還是潮汕鐵枝木偶戲（紙影戲），它都來(lái)源于勞動(dòng)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。在新時(shí)代的客觀環(huán)境下，文化演變正有序開(kāi)展。藝人們有意識(shí)地減弱傳統(tǒng)的宗教題材，主動(dòng)表現(xiàn)勞動(dòng)人民的文藝生活。因此，戲曲瓷塑所塑造的人物形象比以往更為生動(dòng)，場(chǎng)景也更具人文氣息。其二是造型藝術(shù)化。此時(shí)的藝術(shù)作品開(kāi)始擺脫民國(guó)時(shí)期木訥呆板的人物形象，作品靈動(dòng)且比例更加符合戲曲舞臺(tái)人物的審美標(biāo)準(zhǔn)。如科學(xué)地采用七個(gè)頭或七個(gè)半頭的頭身比例進(jìn)行造像；重視塑造經(jīng)典的人物動(dòng)態(tài)；善于表現(xiàn)作品的豐富細(xì)節(jié)。

林鴻禧是楓溪戲曲瓷塑的代表性人物，他終其一生創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的戲曲瓷塑作品，尤其是一些潮劇題材的作品。如在《荔鏡記》（又名《陳三五娘》）（圖1）中，他巧用動(dòng)作語(yǔ)言，成功地塑造出了鮮明的人物性格。該瓷塑作品選自五娘還扇的橋段，作者將陳三塑造成一位書生形象，右手持扇，刻劃了陳三儒雅的一面，左手放在身后，則表現(xiàn)出他狡黠的心思。五娘則作長(zhǎng)袖掩面之狀，表現(xiàn)了她情竇初開(kāi)，純潔害羞的狀態(tài)。益春雖只是丫鬟，卻是劇中受封建禮教約束最少之人。因此，林鴻禧表現(xiàn)她低頭張望的神態(tài)，動(dòng)作幅度頗大，似乎已經(jīng)洞悉出男女二人的心思。作者借用動(dòng)態(tài)語(yǔ)言表現(xiàn)了益春熱情、機(jī)智、靈活的人物特點(diǎn)。此外，林鴻禧在另一作品《秋香》中，塑造了秋香給華家二公子送茶的橋段。林鴻禧重點(diǎn)刻劃了秋香憤怒的眼神和不屑的姿態(tài)，表現(xiàn)了秋香不屈不服的個(gè)性。而作品中二公子則是衣冠不整，丑態(tài)百出，鮮明的對(duì)比讓整套作品充滿著正義的力量。鄭才守是楓溪瓷塑界中裝飾技藝的佼佼者。他的彩繪功底特別深厚，創(chuàng)作的《穆桂英》借鑒了京劇中的形象，人物行頭繪制精細(xì)。作者運(yùn)用刀光劍影的表現(xiàn)形式展現(xiàn)出穆桂英掛帥出征的英姿。此外，佘綱旭也創(chuàng)作有《荔鏡記》的題材作品。他以“鏡子”為載體，表現(xiàn)了五娘梳妝意懶的場(chǎng)景，益春彎腰伺主，五娘低頭對(duì)鏡，形成了一組巧妙的互動(dòng)關(guān)系。作品韻律有秩，并能從側(cè)面反映出五娘對(duì)鏡自憐的心理活動(dòng)。

圖1 林鴻禧《荔鏡記》Fig.1 Guangdong local opera of love story-Li Jing Ji by Lin Hongxi

寫實(shí)形態(tài)的作品形象根植于舞臺(tái)戲曲的藝術(shù)形式，是對(duì)舞臺(tái)戲曲的藝術(shù)性模仿。這些作品再現(xiàn)了舞臺(tái)戲曲的經(jīng)典場(chǎng)景，并追求真實(shí)和極致。它的精神功能，表面上看是以藝人們塑造的人物形象來(lái)體現(xiàn)的，背后卻是對(duì)傳統(tǒng)曲藝文化的高度肯定。它是通過(guò)表現(xiàn)舞臺(tái)戲曲的形象，擴(kuò)張了戲曲文化的社會(huì)基礎(chǔ)，讓傳統(tǒng)文化走入百姓人家。因此，寫實(shí)形態(tài)作品最重要的“寫實(shí)傾向”，主要是對(duì)中國(guó)舞臺(tái)戲曲形態(tài)的寫實(shí)，而并非是西方人體結(jié)構(gòu)形態(tài)的寫實(shí)。寫實(shí)形態(tài)作品追求的是藝術(shù)的“真實(shí)”，它是根據(jù)自身材質(zhì)的地域性特點(diǎn)，通過(guò)藝人的能工巧手，重點(diǎn)展現(xiàn)戲曲人物的唱、念、做、打、喜、怒、哀、樂(lè)等神采。雖然各個(gè)行當(dāng)自有一套表演程式，但是楓溪藝人們?cè)诩挤ū憩F(xiàn)上卻勇于嘗試，在造型及裝飾上積極探索，興起了“舉國(guó)移風(fēng)，爭(zhēng)講工藝”[5]的新面貌。從20 世紀(jì)50 年代初開(kāi)始，在林鴻禧、吳金福、鄭才守、佘綱旭、吳承華、吳德立等藝人的推動(dòng)下，楓溪瓷塑呈現(xiàn)出“材美工巧”的技術(shù)化傾向。它講究表現(xiàn)人物的神韻，注重形象的體積安排，展示藝術(shù)形象的形體雕塑美；注重形象的比例開(kāi)合，展示藝術(shù)形象的比例節(jié)奏美。而且，這些作品大多都是成組的瓷塑，藝人們善于運(yùn)用對(duì)比、呼應(yīng)、制衡等手法去創(chuàng)作瓷塑，讓多組矛盾共處一體，使其達(dá)到以少見(jiàn)多、以小見(jiàn)大的藝術(shù)效果，讓舞臺(tái)戲曲與瓷塑藝術(shù)實(shí)現(xiàn)完美結(jié)合。

2 唯美形態(tài)

觀賞一件瓷塑作品，形體之美，是最先被觀賞者觀察到的對(duì)象。因此，一批有追求、有表現(xiàn)力的瓷塑家們往往不滿足于瓷塑的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，他們需進(jìn)一步構(gòu)建出理想化的形體。從20 世紀(jì)70 年代初開(kāi)始，一些藝人率先將瓷塑的動(dòng)態(tài)、比例、空間等構(gòu)成形式按照唯美化的風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計(jì)，讓作品呈現(xiàn)出一個(gè)更好的視覺(jué)效果。依據(jù)構(gòu)成法則，流暢飄逸的曲線最容易產(chǎn)生出美的形式。因此，楓溪唯美形態(tài)的瓷塑作品，大多選擇仕女題材或女性題材作品。藝人們喜歡將這些人物的形體進(jìn)行高度概括，如把體態(tài)塑造得更加修長(zhǎng)，讓作品顯得更加“高挑文雅”，削弱或舍棄一些形體的細(xì)節(jié)或裝飾部分，使得瓷塑的結(jié)構(gòu)更為“簡(jiǎn)潔輕快”。這些創(chuàng)作手法，可以讓人們更加容易接受到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，傳遞到美的精神。一般來(lái)說(shuō)，唯美形態(tài)的造型原則，需要采用穩(wěn)定且有力量感的直線、有方向感的折線和帶有節(jié)奏與彈性的曲線，并選擇性地將這三種元素進(jìn)行巧妙地藝術(shù)集結(jié)[6]，這樣才能使作品的形式極富感染力。

陳鐘鳴是楓溪瓷塑業(yè)中的學(xué)院派代表。1955年，陳鐘鳴就在景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)技藝學(xué)校（現(xiàn)景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)）進(jìn)行專業(yè)的學(xué)習(xí)，后又赴廣州美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。開(kāi)闊的藝術(shù)視野讓他意識(shí)到，要在傳統(tǒng)中求創(chuàng)新，必須重視形式上的探索。陳鐘鳴所創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》題材是他一生中最重要的代表作，如《黛玉葬花》與《醉眠芍藥姻》中就刻劃了林黛玉與史湘云兩位性格截然不同的人物。在塑造林黛玉的形象時(shí)，陳鐘鳴采用苗條的身形與低垂的頭勢(shì)來(lái)表現(xiàn)林黛玉的多愁善感，而用方直的衣服去襯托出林黛玉“剛強(qiáng)”的性格[7]。整套作品簡(jiǎn)潔干練，保持了潮州瓷原有的高潔白凈，僅作局部施彩，盡顯林黛玉的娟秀端莊，出塵脫俗。在塑造史湘云的形象時(shí)，陳鐘鳴重點(diǎn)刻劃了史湘云優(yōu)美的身段，正如“蜂腰猿背，鶴勢(shì)螂形”，并運(yùn)用“S”型的構(gòu)圖，表現(xiàn)史湘云醉臥石頭，酣然入夢(mèng)的場(chǎng)景。畫面中點(diǎn)題的芍藥花，是從臥石中生長(zhǎng)出來(lái)的，起到了畫龍點(diǎn)睛的效果。醉酒的場(chǎng)景原本在日常生活中是丑態(tài)百出的，但是陳鐘鳴卻用優(yōu)美的線條，出色的點(diǎn)綴，表現(xiàn)出史湘云的醉態(tài)之美。在這兩套作品的基礎(chǔ)上，陳鐘鳴又繼續(xù)創(chuàng)作了組雕《金陵十二釵》，這組作品延續(xù)了清雅脫俗的特點(diǎn)，重視造型，減少裝飾，僅強(qiáng)調(diào)每組人物的頭部裝飾，以區(qū)別人物身份。作品以一人一石一花的形象特征來(lái)展現(xiàn)人物性格，金陵十二釵各得其態(tài)，猶如仙子下凡[8]。肖秋生是新生代瓷塑藝人的代表性人物。近年來(lái)，他創(chuàng)作的《才女情思·李清照》（圖2），延續(xù)了楓溪瓷塑唯美化的藝術(shù)形象，畫面刻劃了李清照靜坐吟詞的場(chǎng)景，構(gòu)圖上小下大，形成了一種穩(wěn)定的安靜之感。人物表現(xiàn)細(xì)膩，面相溫和，手指曲翹富于變化，營(yíng)造出了雅致靈動(dòng)的意境。

從20 世紀(jì)70 年代末開(kāi)始，楓溪瓷業(yè)受到藝術(shù)品市場(chǎng)化的影響，藝人們普遍面臨著“傳承與創(chuàng)新”的發(fā)展問(wèn)題。很多瓷塑藝人開(kāi)始主動(dòng)追求作品的設(shè)計(jì)味與形式感，這為楓溪瓷塑業(yè)的發(fā)展注入了新鮮的血液。唯美形態(tài)的作品，已經(jīng)不再嚴(yán)格遵守寫實(shí)的邏輯，而是尋求新的形式邏輯，尋求視覺(jué)秩序的美感。如果說(shuō)寫實(shí)形態(tài)作品的表現(xiàn)目的是作品的“故事性”，那么唯美形態(tài)作品表現(xiàn)目的就是審美的“愉悅性”。在形式大于內(nèi)容的理念指引下，唯美形態(tài)的作品已經(jīng)很少是“組雕”的作品，它們往往是“單個(gè)”作品，如《黛玉葬花》《才女情思·李清照》等作品都是依靠作品本身的形式語(yǔ)言去征服觀眾。藝人們注重表現(xiàn)作品的“形”與“色”，他們往往將寫實(shí)形態(tài)進(jìn)行再簡(jiǎn)化，讓瓷塑的形體更顯修長(zhǎng)，并且還運(yùn)用粉紅、草綠、米黃等中間色調(diào)的色土來(lái)裝飾局部，讓復(fù)色來(lái)規(guī)避流俗。唯美形態(tài)的瓷塑風(fēng)格由繁入簡(jiǎn)，由真實(shí)走向纖巧，由整體裝飾走向局部裝飾，開(kāi)創(chuàng)了一種嶄新的美學(xué)風(fēng)格，即形式的精煉（Refinement）。也是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，“清秀雅致”也慢慢成為了楓溪瓷塑的代名詞?？梢?jiàn)，唯美形態(tài)的瓷塑作品也同樣具有一定的群眾基礎(chǔ)，因?yàn)樗脙?yōu)美的形體與溫和的色彩重構(gòu)了一種通俗的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，重新定位了楓溪瓷塑的藝術(shù)語(yǔ)言。

圖2 肖秋生《才女情思·李清照》Fig.2 Affection of the Talented Woman-Li Qingzhao by Xiao Qiusheng

3 寫意形態(tài)

寫意一詞，原本是中國(guó)畫的概念。寫意作品的創(chuàng)作，往往就是一種“外師造化，中得心源”的過(guò)程，它比寫實(shí)作品更加強(qiáng)調(diào)立意為象，重視寫意傳神。寫意形態(tài)的瓷塑作品，來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)的精神資源，它并不是一味地追求形體的精確與完整[9]，而是追求作品的神態(tài)與意韻。它是通過(guò)以形寫神，以神傳情，以神寫意，從而達(dá)到形神兼?zhèn)涞男Ч?。因此，寫意形態(tài)的作品追求一種“似與不似”的理想形態(tài)，它既來(lái)源于現(xiàn)實(shí)又超越于現(xiàn)實(shí),它是對(duì)生活本質(zhì)的提煉與概括[10]。寫意形態(tài)的表現(xiàn)手法有很多，有些是直接采用夸張的形式，摒棄表象的細(xì)節(jié)，以增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力；有些是順應(yīng)作品原有的自然屬性，通過(guò)肌理的表達(dá)，讓觀眾產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。比如在泥塑成型的過(guò)程中，可以結(jié)合泥土多變性和隨意性的特質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，以看似漫不經(jīng)心的方式，達(dá)到恰到好處的效果。寫意作品最重視“立意”，它并不像西方現(xiàn)代陶藝那樣重視刮、戳、壓等技法的情緒性表達(dá)，而是追求人與物的自然交融，以“天人合一”的方式，實(shí)現(xiàn)感情的自然升華。

林鴻禧在20 世紀(jì)60 年代初期，就開(kāi)始嘗試用夸張的手法表現(xiàn)寫意形態(tài)的戲曲瓷塑作品。這些作品的題材多選自潮劇的經(jīng)典劇目，如《桃花過(guò)渡》《楊子良討親》《張飛審瓜》《活抓孫富》《蘆林會(huì)》《掃窗會(huì)》等，這些瓷塑作品主題形象概括，技法輕松自如。由于林鴻禧前期對(duì)戲曲人物的動(dòng)態(tài)進(jìn)行過(guò)深入的研究，他的創(chuàng)作速度很快，一天時(shí)間內(nèi)可以塑造出四組不同的人物造型[11]。他舍棄了一些不必要的細(xì)節(jié)和裝飾，重點(diǎn)刻劃人物的動(dòng)態(tài)及神韻，讓每組作品都達(dá)到了小中見(jiàn)大的效果。如在《刺梁冀》（圖3）中，表現(xiàn)了民女鄔飛霞刺殺梁冀之后，向相士萬(wàn)家春求救的場(chǎng)景。林鴻禧提煉了人物的神態(tài)，如鄔飛霞驚魂未定，跪地求救，萬(wàn)家春手忙腳亂，驚慌失色，尤其是抬腿的動(dòng)作，更是讓角色表現(xiàn)入木三分。此外，吳維潮的作品《蘇武》（圖4），則以簡(jiǎn)練概括的造型，塑造了一個(gè)披霜傲雪的民族英雄形象。作者運(yùn)用寫意的手法，將人物衣飾上很多起伏聚散的變化“藏”了起來(lái)，并用冰裂釉的工藝來(lái)表現(xiàn)蘇武清瘦筆直的身軀。作者重點(diǎn)刻劃了蘇武飽經(jīng)風(fēng)霜的臉龐和向上凝望的雙眼，讓整件瓷塑傳遞出一股不屈不饒的精神力量。此外，陳震在《醉八仙》中，用粗狂、自然、暢快的手法表現(xiàn)了憨態(tài)淋漓的八仙形象。這套作品最大的特點(diǎn)就是借鑒了很多現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作手法，如服飾表現(xiàn)得粗狂夸張。此外，作品還留下很多捏塑的手工痕跡。這種手法一改傳統(tǒng)瓷塑的程式面貌，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息。

比起寫實(shí)與唯美形態(tài)的瓷塑作品，寫意形態(tài)的作品更為強(qiáng)調(diào)作者的主觀表現(xiàn)。因此，表現(xiàn)力與想象力就成為了寫意形態(tài)作品的靈魂。由于某些寫意形態(tài)作品本身并不具有美的形式，寫意形態(tài)作品的審美對(duì)象主要是具有較高社會(huì)層次的觀眾群，它不似寫實(shí)形態(tài)與唯美形態(tài)作品那樣以大眾審美為標(biāo)準(zhǔn)。寫意形態(tài)作品追求的是“雖由人作，宛自天開(kāi)”的生命體驗(yàn)。它主張追求生命的本真，超越“工巧”“媚俗”與“繁華”的工藝追求，回歸生命本體的自我經(jīng)驗(yàn)，追求泥塑表現(xiàn)的張力和創(chuàng)作拓展的可能性。中國(guó)傳統(tǒng)道禪哲學(xué)認(rèn)為我們對(duì)美與丑的定義并不可靠。因此，寫意形態(tài)的人物瓷塑作品經(jīng)常出現(xiàn)怪誕、變形等樣式，其實(shí)是基于中國(guó)美學(xué)中“質(zhì)疑美”的傳統(tǒng)[12]，是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想的呼應(yīng)。藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，當(dāng)前有越來(lái)越多的藝術(shù)家熱衷于表現(xiàn)寫意形態(tài)的瓷塑作品，也是基于這種形態(tài)類型表現(xiàn)出來(lái)的豐富內(nèi)涵。如吳維潮創(chuàng)作的《蘇武》，可能形態(tài)上并不美，但它卻氣韻生動(dòng)，形態(tài)豐滿，它象征著一種生命的張力，能給予人們以生命的啟發(fā)。所以，一些楓溪瓷塑藝人喜歡采用一氣呵成、奔放夸張的創(chuàng)作手法，就是為了塑造更加高級(jí)的藝術(shù)形式。他們力圖從過(guò)去對(duì)戲曲藝術(shù)的“傳神寫照”，發(fā)展到“氣韻相融”；從追求外在的形式，發(fā)展到追求內(nèi)在的意蘊(yùn)。寫意形態(tài)的表現(xiàn)手法，是在繼承傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，糅合了現(xiàn)代意識(shí)和理念，并形成了別開(kāi)生面的獨(dú)特面貌。

圖3 林鴻禧《刺梁冀》Fig.3 Opera “Stabbing Liang Ji-treacherous court official” by Lin Hongxi

圖4 吳維潮《蘇武》Fig.4 Su Wu-the sheperd by Wu Weichao

4 結(jié) 語(yǔ)

在對(duì)楓溪戲曲瓷塑作品的整理中，筆者發(fā)現(xiàn)楓溪戲曲瓷塑的寫實(shí)形態(tài)作品存量是最多的；其次是唯美形態(tài)與寫意形態(tài)的類型作品。正是有了林鴻禧、鄭才守、吳金福等人創(chuàng)作的大量?jī)?yōu)秀寫實(shí)形態(tài)作品作為積淀，在20 世紀(jì)50 年代，楓溪戲曲瓷塑就迎來(lái)了創(chuàng)作發(fā)展的黃金階段。之后戲曲題材作品就開(kāi)始呈現(xiàn)出“衰微”的跡象。這與社會(huì)節(jié)奏加快、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與藝術(shù)傳播渠道發(fā)生變化有著密切的聯(lián)系。當(dāng)傳統(tǒng)戲曲文化與大眾的距離拉大，社會(huì)群體中熱愛(ài)戲曲文化的人越來(lái)越少的時(shí)候，戲曲文化的傳播就會(huì)出現(xiàn)困境，戲曲瓷塑自然不再成為藝人手中炙手可熱的“主流”題材。目前，楓溪地區(qū)已經(jīng)很難再找到類似林鴻禧式專注于創(chuàng)作戲曲題材的瓷塑藝人。當(dāng)代藝人在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也紛紛尋求各種新的表現(xiàn)方式，以適應(yīng)現(xiàn)代人精神文化需求。因此，藝術(shù)形態(tài)的變化總是與時(shí)代、社會(huì)之間緊密聯(lián)系。

我們將楓溪戲曲瓷塑的藝術(shù)形態(tài)分為寫實(shí)、唯美、寫意三種形態(tài)類型，就是希望借助戲曲題材這種文化資源，梳理當(dāng)代楓溪瓷塑的發(fā)展軌跡，并尋找不同形態(tài)作品之間清晰的邊界。根據(jù)上述研究，得出以下結(jié)論：

（1）寫實(shí)形態(tài)的作品大多專注于表現(xiàn)舞臺(tái)戲曲的故事。藝人們?cè)谔釤捵髌奉}材的時(shí)候，比較重視表現(xiàn)人物的動(dòng)態(tài)、服裝的真實(shí)性，自然主義傾向明顯。作品的題材內(nèi)容也帶有強(qiáng)烈的“戲劇性”，藝人們善于運(yùn)用對(duì)比、呼應(yīng)、制衡等手法去表現(xiàn)對(duì)象的矛盾沖突，以達(dá)到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

（2）唯美形態(tài)的作品大多專注于表現(xiàn)形體本身的美感。由于當(dāng)?shù)卮赏劣兄鴿嵃兹彳浀奶匦裕伺}材就慢慢發(fā)展成為唯美形態(tài)作品表現(xiàn)的主流。唯美形態(tài)作品的創(chuàng)作手法大多是采用理想化的形式，將形體進(jìn)行高度概括。如把體態(tài)塑造得更加修長(zhǎng)，或削弱一些形體的細(xì)節(jié)或裝飾，使整件作品突顯文雅清秀、材美工巧的美學(xué)價(jià)值。

（3）寫意形態(tài)的作品大多專注于表現(xiàn)作品意趣天成的狀態(tài)。這類作品往往不拘形似，而側(cè)重精神維度的審美表達(dá)。在表現(xiàn)寫意形態(tài)作品時(shí)，技法探索也呈現(xiàn)多元化，一些藝人喜歡運(yùn)用一氣呵成、奔放夸張的創(chuàng)作手法去表現(xiàn)主題，使作品帶有返璞歸真、渾然天成的味道。這種美的形式本身帶有一定的偶然性與不確定性，而恰恰是背后這種恍惚迷離的意態(tài)，產(chǎn)生出了高級(jí)的審美韻味。