文房和雅集

冼玉清先生（1894-1965）是民國時期史臺文苑的一位才女兼奇女，廣東南海人，自署瑯玕館主、西樵女士、西樵山人。出生于實業(yè)之家，早年求學(xué)澳門、香港，青年時矢志教育和學(xué)術(shù)，決意終生獨身，不受家室之累。1924年畢業(yè)于嶺南大學(xué)后留校任教。新中國成立后歷任嶺南大學(xué)文物館館長、中山大學(xué)教授、廣東省文史研究館副館長。著有《粵東著述錄》《廣東藝文志》《嶺南掌故錄》《趙松雪書畫考》等，并副纂《廣東通志》。世以史學(xué)家、文獻(xiàn)學(xué)家、詩人目之。

雖然冼先生的學(xué)術(shù)生涯早在30歲便正式開始了，但在當(dāng)時的社會背景下，條件十分地艱難，誠如其1934年完成《元管仲姬之書畫》后的自述：“僻處海陬，參考書不周不備。倉卒成此，自愧蕪陋，修訂尚俟異日?！敝钡叫轮袊闪?，百廢俱興，文史工作尤為人民政府所重視，冼先生的弘文修史之志備受鼓舞，才得以充分地展開，進(jìn)入到其學(xué)術(shù)生涯的欣盛期。1950年夏，吳湖帆先生特意為其繪制了一幅《瑯玕館修史圖》，并題《四園竹》一闋，以賀其學(xué)術(shù)新生涯的開啟，并題祝其修史有成，斯文永翠。畫面碧水環(huán)繞中，云石峰起，雜木蔥茂，新竹萬竿，館舍掩映，女史正據(jù)案修史，題詞以為可以“千秋比美”于班昭（曹大家）、李清照（漱玉）。畫法在南宋二趙、元代四家之間，允為吳氏畫作中的極精之品。

冼先生獲贈此卷后，不敢私秘獨享，乃廣邀京、滬、粵三地文史藝術(shù)界的耆碩名流，歌詠題跋，鼓吹休明。至1953年，在四年不到的時間里，得二十七家的詩、詞唱和，若商衍鎏、冒廣生、龍榆生、吳眉孫、瞿宣穎、汪東、沈尹默、陳寅恪、岑學(xué)呂、鄧之誠、陳云誥、張伯駒、柳詒徵、顧廷龍、葉恭綽等等，近代傳統(tǒng)型的文化名人，幾乎都薈萃到了這一卷畫圖中。

冼先生于生前將自己收藏的一大批名家書畫和古籍、善本捐贈給廣東省文史館，《瑯玕館修史圖》正是其中的一件。2019年，廣東省文史研究館為體現(xiàn)“敬老尊賢，崇文尚德”的宗旨，將此卷付之剞劂，分身五百；受惠于現(xiàn)代科技的發(fā)達(dá)，印刷本清晰精彩，與真跡無異！而此舉的意義，不僅在表彰冼玉清先生的文心史德，更在弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化中兩個重要的傳統(tǒng)元素：文房和雅集。

文房即書齋，是傳統(tǒng)文化創(chuàng)造的主要空間。眾所周知，西方文化主要是在隔離于日常生活的“工作室”中創(chuàng)造出來的，如康德哲學(xué)論著的寫作、魯本斯繪畫作品的繪制等等，一如實業(yè)家的生產(chǎn)之在工廠、商業(yè)家的經(jīng)營之在商場。然而，中國文化的創(chuàng)造卻不需要專門的“工作室”，它往往是在與日常生活一體化的文房中進(jìn)行的。文房的形式，可以是居家中單獨辟出的一室，也可以沒有單獨的一室，而是與起居的臥室、飲食的餐廳共用一室。而無論何種形式，它一定有一個名稱亦即齋號，這個齋號一定是清雅的，又能體現(xiàn)主人志操情趣的。

以《瑯玕館修史圖》的作者吳湖帆先生而論，他的文房以“梅景書屋”之名著稱海內(nèi)，此外還有“迢迢閣”“寶董室”等十?dāng)?shù)個齋名，大多與其收藏的書畫名品相關(guān)。擁有這么多的齋名，并不是他真的有大量的房產(chǎn)。文徵明曾說：自己的齋館多于印上起造。也就是說，這個齋那個閣，其實都是刻在印章上的，真正的文房實際上只有一間，甚至連一間也沒有。我曾交往過不少老輩藝術(shù)家，條件差的兩代數(shù)口住在二十來平方的逼仄空間，平時吃飯的桌子餐后便成了畫桌，兒子放學(xué)回家又成了兒子的課桌，而文房的齋名竟不止一個！吳湖帆先生在那一個時代是富豪級的藝術(shù)大家，但他在嵩山路上的居室不僅是租的，而且遠(yuǎn)比今天書畫家的豪宅要小，比之同時的政府要員、商界巨子之花園別墅更不啻小巫見大巫。然而，就是在這狹小的空間中，包蘊(yùn)了“梅景書屋”諸多文房的豐富內(nèi)涵。

冼先生的瑯玕館又名“碧瑯玕館”，也是文房的齋名。瑯玕即綠竹，也許她的居室外有竹，也許沒有竹但她的心中有竹；而竹子又與修史相關(guān)，所謂“留取丹心照汗青”。所以從這個齋名正可以見其心志之所向，而并不是說她真有這樣一處幽雅的建筑。

此外，從題跋諸家的署款或鈐印，如冒廣生的“水繪庵”，龍榆生的“忍寒樓”，汪東的“寄庵”，李宣龔的“繁霜館”，廖恩燾的“半舫”，張伯駒的“平復(fù)堂”等等，莫不是文房的齋名，各有其文化的意蘊(yùn)。它們不僅僅只是一個物理的甚至是心理的空間，更表征了文化創(chuàng)造與日常生活一體化的特色，一如工匠的前作坊后日常，商賈的前店鋪后生活。今天，伴隨著西方文化的涌入，世界文明的交流，中國的工業(yè)、商業(yè)打破作坊、店鋪的局限而向西方的工廠、商場形式趨同當(dāng)然是完全必要的；但文化的創(chuàng)造卻不僅需要向西方的“工作室”趨同，更應(yīng)該保存?zhèn)鹘y(tǒng)的“文房”形式以與西方存異。

印上齋室、畫上齋室的興盛始于明代中葉的吳門畫派。文徵明不僅為自己常于印上起造齋室，他還常為朋友于畫上起造齋室。迄今還能見到的如《深翠軒圖《》猗蘭室圖》《東園圖》《滸溪草堂圖》《木涇幽居圖》《真賞齋圖》等不下數(shù)十幅。此外，沈周、唐寅、仇英等也有不少齋館圖傳世。研究者認(rèn)為，明代中葉，蘇州商業(yè)繁榮，城市寸土寸金，文化人的文房大多物理空間狹小，所以齋館圖的繪制正可以擴(kuò)大其文化心理的空間。吳湖帆出生蘇州的世代簪纓之家，又是民國時期“吳門畫派”復(fù)興的代表人物。寓居上海的“十里洋場”，他當(dāng)然更深諳文房在傳統(tǒng)文化創(chuàng)造中的意義，以及齋館圖在擴(kuò)大逼仄居處的物理空間為宏敞的文化空間中的意義。所以，整個民國畫壇，他不僅是為朋友畫齋館圖最多的一個“營造師”，同時又是請朋友為自己畫齋館圖最多的一個“物業(yè)主”。

雅集即文會，今天一般稱筆會，作為傳統(tǒng)文化創(chuàng)造的一個重要形式，它類似于西方的“沙龍”，又不同于“沙龍”。“沙龍”活動一般是口頭上的交流，而雅集一定是筆頭上的交流；“沙龍”的參與者是必須一起在場的，而雅集的參與者則不妨不在同一時空——這便是書畫鑒賞的題跋，又稱“紙上雅集”。

“紙上雅集”作為傳統(tǒng)文化創(chuàng)造的一種獨有形式，尤其集中地表現(xiàn)在書畫藝術(shù)的鑒賞方面。眾所周知，面對一件藝術(shù)品的鑒賞，在西方，鑒賞者不可能把自己的觀感題寫到作品上去。例如《蒙娜麗莎》經(jīng)達(dá)·芬奇之手完成之后便終結(jié)了它的創(chuàng)造，被定格為達(dá)·芬奇的作品；后世的觀賞者縱有見仁見智的不同感受即所謂“再創(chuàng)造”，它們也不可能被加諸《蒙娜麗莎》這件作品本身。從這一意義上，西方的文化創(chuàng)造是“完成時”的。然而，在中國，李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》也好，黃公望的《富春山居圖》也好，經(jīng)李成、黃公望之手完成之后并沒有終結(jié)它的創(chuàng)造，同時、后世的觀賞者可以繼續(xù)在上面進(jìn)行各自的“再創(chuàng)造”，把自己的觀賞感受題寫到畫面上和畫面之外的裱件上如引首、隔水、拖尾諸部位，從而使這件作品的文化創(chuàng)造永遠(yuǎn)處在“進(jìn)行時”之中。當(dāng)然，這需要兩方面的條件相匹配，其一，作品本身必須是名家名作；其二，題跋者亦必須是名家高手，然后才能錦上添花，相映生輝。如果水平低劣者把題跋寫到名家名作上，便成了佛頭著糞；而名家高手為低劣之作寫題跋，雖或可提攜后進(jìn)，畢竟有些明珠暗投。

我曾多次講到，有國學(xué)中的書畫、國學(xué)中的文史，又有美術(shù)中的書畫、學(xué)術(shù)中的文史。二者的分水之所在，便是看能否題跋，包括文言和書法。能題跋者也就取得了雅集的資格，有可能在傳承、振興傳統(tǒng)文化方面有所作為；不能題跋者，也就主動放棄了自己參與雅集的資格，殊難在傳承、振興傳統(tǒng)文化方面有所作為。

通常的情況下，書畫鑒賞的題跋，都是圍繞著以書畫作品本身為中心而展開的。但是，《瑯玕館修史圖》的鑒賞題跋卻別開生面，題跋者們所歌詠的主要并不是圖卷作者吳湖帆先生的藝術(shù)成就，而是圖卷主人冼玉清先生的斯文操守。吳先生的圖畫詞章，是向冼先生文心史德的致敬，諸名流的詩詞題跋，還是在向冼先生致敬。雖然，冼先生本人并沒有在這卷作品上留下任何痕跡，但她作為該圖卷的核心人物，作為發(fā)起這一場紙上雅集活動的東道主人，再也清楚不過。

我們看《瑯玕館修史圖》上參與紙上雅集的諸名流耆宿，有國粹派的如冒廣生，有新文化人如沈尹默，又有雖非新文化人但卻有長期留洋經(jīng)歷的如陳寅恪，其文化的履歷雖各有不同，但一手詩詞、書法，無不各具精彩。反思今天的文化人，包括文史家和藝術(shù)家，又有幾個拿得出不求精彩、只求上得了臺面的詩詞、書法的呢？而當(dāng)時的中國，不僅文化人，就是自然科學(xué)界、商界、政界乃至青幫中的人物，往往也能文言、詩詞、書法。每有傳統(tǒng)的專家追責(zé)傳統(tǒng)的衰落，輒歸咎于“五四”或某人的“反傳統(tǒng)”。聞一多認(rèn)為：故步自封的“國粹派”、全盤西化的新學(xué)派，皆不足以言“振興國學(xué)”；“唯吾清華以預(yù)備留美之校，似不遑注重國學(xué)者，乃能不忘其舊，刻自濯磨。故晨雞始唱，踞阜高吟，其唯吾輩之責(zé)乎！”

事實證明，正是“五四”之后，以聞一多、魯迅、陳寅恪等為標(biāo)幟，迎來了傳統(tǒng)文化革故鼎新的又一興盛期。至于自己在“弘揚(yáng)”傳統(tǒng)卻把傳統(tǒng)不振的責(zé)任推卸給某人的“反傳統(tǒng)”，就好比足球運(yùn)動員把足球踢不好的原因歸咎于王楠打乒乓，這更從根本上違背了傳統(tǒng)“仁者如射”的原則，一如顏李學(xué)派的程綿莊所說：“今之害道出于儒之中?！?/p>

今天，習(xí)近平總書記十分重視中國特色社會主義文化的建設(shè)，其核心之所在便是“堅定文化自信”。堅定文化自信就需要我們創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化并創(chuàng)新性地發(fā)展傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化，故《瑯玕館修史圖》中所包涵的文房和雅集這兩個元素，也就值得引起我們格外的深思。

（標(biāo)題書法：徐建融；作者為上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、上海市文史研究館館員）

責(zé)任編輯 楊之立