論《二十四詩品》之“流動”與石濤山水畫

果基伊辛

摘 要：司空圖《二十四詩品》中的最后一品《流動》具有超遠(yuǎn)深邃的整體意蘊(yùn)，文章從品句意解讀出發(fā)，分析石濤山水畫的“流動”之美，同時(shí)結(jié)合20世紀(jì)西方理論思想中的具身性觀點(diǎn)，從觀看層面探究石濤山水畫的特質(zhì)所在。與此同時(shí)，文章也提出東西方理論比較中存在的壁壘，并引出多位學(xué)者的探究思路，為之后的相關(guān)研究提供一定的方向。

關(guān)鍵詞：司空圖;《二十四詩品》;“流動”;石濤;東西方理論

一、《流動》一品句意解讀

若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠。夫豈可道，假體如愚。

荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載同其符。

超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎。

《流動》是司空圖《二十四詩品》的最后一品，具有深邃意涵，因而分析《流動》也就有了把握司空圖詩品整體思想的意義。首先，我們需要理解該品的內(nèi)容涵義。

“若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠。夫豈可道，假體如愚。”是說如果認(rèn)為“流動”僅指表象的“納水輨”和“轉(zhuǎn)丸珠”，便是愚笨的解讀，其所指是不可言說的。接下來的八句，用語言描述出了“流動”的意蘊(yùn)?！盎幕睦ぽS，悠悠天樞。載要其端，載同其符?！边@幾句用“荒荒”與“悠悠”描寫天地之蒼茫，“坤軸”“天樞”則指軸心。在天地軸樞之間，“流動”的本源（“端”）及歸宿（“符”）是相應(yīng)的。而“超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎”同前四句相聯(lián)系，更顯玄妙、悠遠(yuǎn)?！俺焙汀胺捣怠奔础皝硗庇谟钪嬷g，是一種循環(huán)輪回之感，即此“流動”雖超遠(yuǎn)精妙，變化莫測，卻又來來往往，在回環(huán)往復(fù)中指向本源的神性。

那么，這種本源神性，便是始終處于變動中，卻又始終會回歸自心的神韻?！白儎印眹@“本源”的軸心流轉(zhuǎn)，渾然一體，陰陽相生，動中有靜，靜中見動，成為似太極圖般的有機(jī)整體。在司空圖那里，詩歌應(yīng)體現(xiàn)大千世界的“流動”狀態(tài)，而這種狀態(tài)強(qiáng)調(diào)的是本體自動的主體性，而非主客二分的主觀性，更具回歸宇宙本源意味的悠遠(yuǎn)靈韻，甚而可回溯至老子思想中“至虛極”的氣韻。

所謂“詩中有畫，畫中有詩”，詩品與畫品本可相互融合。如《芥舟學(xué)畫編》所述：“要知在天地以靈氣而生物，在人以靈氣而成畫，是以生物無窮盡，而畫之出于人亦無窮盡。惟皆出于靈氣，故得神其變化也?！奔串嬛幸嗄荏w現(xiàn)“流動”狀態(tài)，因此，這里將該品置入中國山水畫中，加以分析。

二、“流動”與石濤山水畫

在“流動”狀態(tài)中，會形成不斷變化的視點(diǎn)，這在中國山水畫里“三遠(yuǎn)”和散點(diǎn)透視的創(chuàng)作方式中便可看出，然而事實(shí)上，“流動”在作品中的呈現(xiàn)更與觀看方式有巨大聯(lián)系。不妨這樣理解，“流動”的視點(diǎn)是身臨其境與置身事外合而為一的視點(diǎn)，“流動”的狀態(tài)是動靜結(jié)合與輪回往復(fù)相互交織的狀態(tài)。這種由整體生發(fā)的流變，令筆者不得不考慮到石濤的“一畫論”，并得以與其山水畫相比較。

“一畫論”是石濤畫論體系的核心，雖然后人對其內(nèi)涵有多種解讀，但最終都會回歸至“道”與“法”的觀念中去。正是“滌除玄鑒”后的空明之境，才能由“一”生出寓于整體中的、變化多端的“流動”萬象。這也正是石濤山水畫中展現(xiàn)出的“流動”韻律與法天貴真的氣質(zhì)。生動的畫面既能體現(xiàn)其“搜盡奇峰打草稿”的思想，新奇的構(gòu)圖安排則又呈現(xiàn)其反對一味摹古，提倡“借古以開今”的藝術(shù)主張。

石濤的山水畫素材多源自黃山，但他致力表現(xiàn)不拘于現(xiàn)實(shí)山水的內(nèi)心景觀，這里對其兩幅作品進(jìn)行分析?！饵S澥軒轅臺圖》用截?cái)嗍綐?gòu)圖拉近了觀者視角，令觀者身臨其境。松間打坐人，峭壁分天地，在峭壁之下仿佛又生出萬丈奇峰險(xiǎn)境，同打坐人的自在沉靜相互映照，也折射出石濤本人的禪意心境?！逗Ｎ萜嬗^圖》則將視點(diǎn)拉高拉遠(yuǎn)，突破“平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)”的景觀構(gòu)圖，令群山環(huán)抱的樓閣漂流于湖海之中，如海市蜃樓般，帶來遺世獨(dú)立之感。如此畫中世界不正是往來于“荒荒悠悠”的“軸樞”之間，變化莫測卻又靜謐如隱士的“流動”宇宙么？

在筆者看來，石濤山水畫建構(gòu)出了一個(gè)“節(jié)奏化空間”，帶來一種“流動”的觀看方式，令觀者“可行、可望、可游、可居，但從不進(jìn)行深度凝視和表象認(rèn)知”。這里，筆者嘗試引入與該觀看方式相關(guān)的具身性理論對其作品進(jìn)行分析。

三、石濤山水畫中的具身性觀看

具身性理論是20世紀(jì)認(rèn)知科學(xué)研究發(fā)展的產(chǎn)物，追求的是超越“二元對立”思維模式，回到“無他”的觀察境界及原初經(jīng)驗(yàn)之中。它同現(xiàn)象學(xué)、存在主義乃至后現(xiàn)代的諸多理念及研究方法息息相關(guān)，被認(rèn)為是吸取這些思想的總括性思路，同時(shí)也帶來了東西方比較研究分析作品的可行性。

胡塞爾是嘗試突破二元論，建立新哲學(xué)觀的現(xiàn)象學(xué)先驅(qū)者，他提出了“原初境域”的觀點(diǎn)，提倡排除預(yù)設(shè)，將現(xiàn)象本身還原?！皯抑谩背蔀槠洮F(xiàn)象還原的方法——需要懸置的是那些已被納入傳統(tǒng)觀念框架的各類活動，以進(jìn)入“原初境遇”，是一種“前反思的”經(jīng)驗(yàn)自身的運(yùn)動。該觀念影響了其后西方許多思想理論，如海德格爾的“境域”與“自然”觀，甚至福柯的主體性分析，都是為了取消二元論的重重局限，從而將自身真正納入“世界”中去，而這些觀點(diǎn)均被總括到具身性理論之中。這也是超越二元思維的具身性與反對深度凝視和表象認(rèn)知的“流動”觀看的相通之處。

因此在《黃澥軒轅臺圖》和《海屋奇觀圖》中，若仍關(guān)注視點(diǎn)之近之高，便局限在主客兩分的觀看維度，但若努力將這種鑒賞方式懸置起來，那么最原初的感知是什么？在看《黃澥軒轅臺圖》時(shí)，觀者首先被拉入畫中的峭壁空間，通過持續(xù)注視才會將關(guān)注點(diǎn)移至奇石、松林和打坐人的內(nèi)容層面，轉(zhuǎn)向皴法、干濕、筆墨等技法層面，再探入石濤人生經(jīng)歷等歷史層面。在這個(gè)看似逐步深入的觀看過程中，觀者與作品愈加分離，觀者在其中構(gòu)建出被規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)塑造而成的假體自我，卻拉開了真正的自我境界。在具身性觀看那里，便拋開了客體/對象這類概念，自我寓于畫中，此時(shí)不再存在奇石、松林、打坐人，也不再存在皴法、干濕、筆墨，甚至不再存在石濤其人，而只剩下整幅畫作生發(fā)出來的氛圍?！逗Ｎ萜嬗^圖》則恰與前文所述視角的升高感受相反，在具身性觀看中，圖像似乎瞬間將觀者籠罩，觀者與海中樓閣沒有分離，而是緊緊相依，奇觀不再限于畫中，幻象般的朦朧之氣在此刻便照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)。這在張祥龍的“前二元”境界觀點(diǎn)中亦有體現(xiàn)，他認(rèn)為，體會一首詩意味著領(lǐng)會其氣象或進(jìn)入其意境，此氣象意境與其他詩的意境并不混淆，但它本身依體驗(yàn)的不同可以生發(fā)出姿態(tài)各異的新意新境。

四、結(jié)語

本文將司空圖《二十四詩品》中《流動》一品同現(xiàn)當(dāng)代西方理論中的具身性理論相結(jié)合，分析了石濤山水畫的妙意。而在比較過程中，筆者也注意到，西方研究中的“具身性”雖然追求主體對環(huán)境的介入與融合，但似乎仍是從意識與對象二元分離的認(rèn)知基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，這也為我們的比較可行性構(gòu)建起了瓶頸和壁壘。要如何尋找新的比較研究道路，在張祥龍那里，是“前二元”視域的“情不自禁”;在靳希平那里，是要矯正刻意融合東西方思想的迷信，提倡對背景文化差異的關(guān)注;而在張旭那里，則是將注意力轉(zhuǎn)向?？峦砥诘闹黧w化形式與分析方法，它們都能夠?yàn)槲覀兲峁┮欢ǖ膶W(xué)習(xí)方向。此外，筆者在學(xué)習(xí)中了解到郝文杰的本源意識與感應(yīng)論，從“節(jié)奏”意識切入，以構(gòu)成審美主客體之間的感應(yīng)生成關(guān)系。這在筆者看來或許也會是一個(gè)結(jié)合點(diǎn)與突破口，應(yīng)在接下來繼續(xù)學(xué)習(xí)探究。

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作者單位：

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院