“質(zhì)樸戲劇”對(duì)于當(dāng)下校園戲劇的指導(dǎo)意義

陳麗莎

摘 要：耶日·格洛托夫斯基（以下簡稱格氏）在《邁向質(zhì)樸戲劇》一書中提及三個(gè)“對(duì)峙”：演員與演員的對(duì)峙、觀眾與觀眾的對(duì)峙、演員與觀眾的對(duì)峙，他將“質(zhì)樸戲劇”推向了理論的巔峰。格氏對(duì)于戲劇藝術(shù)所主張的是進(jìn)行徹底的改革，歸根結(jié)底就是將戲劇的外衣撕破，還原戲劇真實(shí)的本質(zhì)，以此創(chuàng)造出內(nèi)涵更為豐富的戲劇。當(dāng)代校園戲劇是戲劇生態(tài)鏈中至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，校園戲劇應(yīng)堅(jiān)守自身審美標(biāo)準(zhǔn)，同“質(zhì)樸戲劇”中所闡釋的回歸戲劇本源相結(jié)合，以達(dá)到“美美與共”之效。

關(guān)鍵詞：“質(zhì)樸戲劇”;校園戲劇;格洛托夫斯基

格氏的“質(zhì)樸戲劇”理論是建立在長期的實(shí)踐基礎(chǔ)之上的，20世紀(jì)50年代他曾經(jīng)在莫斯科戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)過表演，深受斯坦尼斯拉夫斯基的影響。此后，在他的戲劇生涯中，他陸續(xù)執(zhí)導(dǎo)了《衛(wèi)城》《先人祭》《浮士德博士》等戲劇，在戲劇史上逐步建立了“質(zhì)樸戲劇”理論。

一、“質(zhì)樸戲劇”的含義

格氏在《邁向質(zhì)樸戲劇》一書中提出：“全面深入地對(duì)表演的本質(zhì)、表演的現(xiàn)象、表演的意義以及表演的心理-形體-情感過程的本質(zhì)與科學(xué)進(jìn)行探索?！毕蛭覀兘沂玖藨騽〉暮诵氖恰笆崱钡难輪T而非華麗的舞臺(tái)?！百|(zhì)樸戲劇”的誕生的本源是二戰(zhàn)之后，舞臺(tái)表演浮華，影視藝術(shù)對(duì)戲劇的沖擊加大。許多戲劇家開始思考這樣一些問題：到底什么是戲劇的優(yōu)勢(shì)？它的局限在哪里？以后的戲劇該如何發(fā)展？格氏就是在這樣的背景下提出“質(zhì)樸戲劇”的理論。

（一）演員的表演是戲劇藝術(shù)的核心

格氏反對(duì)一種背離戲劇本性的“富裕戲劇”，他認(rèn)為“富裕戲劇的富裕就是富于缺陷”。他認(rèn)為，在長期的發(fā)展過程中，戲劇綜合了許多藝術(shù)，例如繪畫、建筑、雕塑、照明等，這種戲劇由雜亂無章的戲劇場(chǎng)面構(gòu)成，沒有主體?！百|(zhì)樸戲劇”遵從“簡約即是美”，將舞臺(tái)簡化發(fā)揮到了極致。這一點(diǎn)與中國古代傳統(tǒng)有異曲同工之妙，臺(tái)上一桌二椅、幾個(gè)演員，就可以將整出戲完成。剝離了雜亂的干擾，舞臺(tái)上沒有燈光、布景以及道具，觀眾就會(huì)將注意力全部集中在演員的身上，這對(duì)于演員來說具有挑戰(zhàn)性，同時(shí)更能彰顯戲劇的張力。演員的舞臺(tái)表演是戲劇的核心，戲劇本就應(yīng)該是質(zhì)樸的。

（二）演員訓(xùn)練的方式

格氏認(rèn)為，在戲劇藝術(shù)中用“闊干”的方式是不行的，拼命與電影、電視競賽也是不行的，戲劇想要用搖鏡頭和電影拍攝設(shè)備比拼，這條路同樣也是走不通的。從格氏的主張不難看出，他所倡導(dǎo)的就是把戲劇精簡到本源，將服裝、化妝、道具甚至是舞臺(tái)背景都盡可能地減少，最后只剩演員作為戲劇的核心。對(duì)于校園戲劇來說，校園戲劇演員最大的缺陷就是缺乏訓(xùn)練，雜亂無章，演員不能通過雜亂無章來表現(xiàn)自己。如果演員缺乏訓(xùn)練或缺乏自發(fā)性的動(dòng)作，那么在演員的身上就不能表現(xiàn)出創(chuàng)造性和程式化。格氏主張一種“訓(xùn)練”的觀點(diǎn)，這種“訓(xùn)練”不是機(jī)械化的，而是演員戰(zhàn)勝心理的障礙，這對(duì)于校園戲劇演員的培養(yǎng)具有極大的啟發(fā)意義。他又從斯坦尼斯拉夫斯基體系，印度梵劇、日本能劇、中國京劇等東方戲劇中吸收借鑒，獨(dú)創(chuàng)了一套系統(tǒng)的體系。

1.聲音的塑造

格氏重視演員身體的訓(xùn)練，其中就包括聲音，他提出全身共鳴法，要求聲先于行。不考慮發(fā)聲工具本身，也不用在意對(duì)話，此時(shí)的聲音是身體的自然反應(yīng)。將動(dòng)物的聲音作為訓(xùn)練基礎(chǔ)，以此訓(xùn)練釋放人類本能，獲得特有的戲劇效果。他的《邁向質(zhì)樸戲劇》一書中有關(guān)于他表演授課的講解，讓單調(diào)、呆板的發(fā)聲訓(xùn)練變得生動(dòng)有趣。反觀中國的校園戲劇，對(duì)于聲音的訓(xùn)練，倡導(dǎo)的是“師承傳統(tǒng)”的訓(xùn)練方式，這種方式程式化痕跡較重。因此，校園戲劇在發(fā)現(xiàn)演員豐富個(gè)性方面還有所欠缺，可以參照格氏技巧。

2.進(jìn)行忘我的催眠

“自我省識(shí)、催眠狀態(tài)、逾越制約、形體訓(xùn)練本身，一個(gè)演員充分地、恭順地、不加防備地獻(xiàn)出了自己，所有這些都可以得到實(shí)現(xiàn)。這種表演達(dá)到了頂點(diǎn)，并產(chǎn)生了突出的形象，并不是演員訓(xùn)練的各個(gè)領(lǐng)域非有技巧的訓(xùn)練不可。這些訓(xùn)練應(yīng)當(dāng)發(fā)展為一種暗示的方式，從而導(dǎo)致一種難以捉摸的、難以形容的自我獻(xiàn)身的方式產(chǎn)生?！备袷霞橙「骷抑A，但又沒有按照其中任何一種技巧進(jìn)行演員的訓(xùn)練。格氏在評(píng)價(jià)演員時(shí)將其分為兩種：“高等娼妓演員”和“圣潔的演員”，前者的說法略顯尖銳。前者只是單純的技術(shù)的堆砌，后者則是大量的技術(shù)訓(xùn)練之后留下的精華。格氏嘗試給演員內(nèi)心施壓，讓其由內(nèi)而外釋放自身潛能，最后達(dá)到心理和生理的統(tǒng)一。他主張演員克服障礙，達(dá)到一種所謂的自我催眠的狀態(tài)，這樣演員在表演的時(shí)候才會(huì)“神行合一”，進(jìn)入“忘我”境界。

（三）觀演關(guān)系

格氏提出要打破傳統(tǒng)的戲劇演出方式，進(jìn)行創(chuàng)新，主張取消觀眾和舞臺(tái)之間的界限，將觀眾納入整個(gè)演出之中，將演員的表演與觀眾融為一體。

“質(zhì)樸戲劇”倡導(dǎo)小劇場(chǎng)的形式，小劇場(chǎng)的空間較小，容易使觀眾和演員更好地融為一體，從而更好地體驗(yàn)戲劇。格氏主張戲劇要去掉人的一切偽裝，打破隔絕狀態(tài)，通過表演消解對(duì)峙。他倡導(dǎo)抓住精神，對(duì)原作所體現(xiàn)的精神進(jìn)行感悟之后，弱化原來的臺(tái)詞或情節(jié)，創(chuàng)造出一種新的舞臺(tái)表演形式，將觀眾納入舞臺(tái)，重新對(duì)原作進(jìn)行解讀。這種觀演關(guān)系給演員帶來了挑戰(zhàn)，同時(shí)讓觀眾對(duì)劇場(chǎng)的解讀進(jìn)一步升華。

二、校園戲劇的質(zhì)樸風(fēng)格

何為校園戲劇？校園戲劇就是學(xué)生在校園中開展的業(yè)余戲劇活動(dòng)。人們聽到校園戲劇想到的往往多是在高等院校的禮堂，稚氣未脫的演繹者們?cè)诓凰銓挸ǖ奈枧_(tái)上進(jìn)行演出，這其實(shí)是一種刻板印象。校園戲劇不僅是高等院校學(xué)生的專利，也不拘泥于傳統(tǒng)話劇舞臺(tái)演出的模式，校園戲劇可以在禮堂演出，也可以將體育館甚至一座古墓作為表演場(chǎng)所。在校園戲劇中導(dǎo)演編劇可以不是學(xué)生，但是參演者一定要是在校學(xué)生。由此我們可以得出，校園戲劇就是以在校學(xué)生為演員主體的戲劇演出活動(dòng)。校園戲劇是戲劇生態(tài)鏈中至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，反觀當(dāng)下的校園戲劇創(chuàng)作，繁文縟節(jié)過多，形式遠(yuǎn)大于內(nèi)容。所以，倡導(dǎo)“質(zhì)樸戲劇”有很強(qiáng)的實(shí)踐意義，校園戲劇需要回歸質(zhì)樸的道路。

（一）不過分追求舞臺(tái)美術(shù)和“外殼包裝”

格氏強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上每一樣道具都是必備的，一切都是為了劇情的發(fā)展所做的準(zhǔn)備，設(shè)計(jì)簡約而新意百出，主要是為了更好地展示演員和了解觀眾心理。以湖南師范大學(xué)文學(xué)院2016級(jí)年度大戲《夜色中的大提琴》為例，舞臺(tái)和觀眾被放置在一個(gè)封閉的類似于家宅的場(chǎng)所，觀眾以平視的角度觀看舞臺(tái)演出，只有一個(gè)小平臺(tái)用于表演，全劇沒有過多的道具，大段的主角內(nèi)心獨(dú)白，主角的表現(xiàn)清新自然，不矯揉造作。這樣的設(shè)計(jì)是先鋒且具有實(shí)驗(yàn)性的，同時(shí)更是質(zhì)樸的。《夜色中的大提琴》摒棄了傳統(tǒng)的舞臺(tái)觀念，創(chuàng)新劇場(chǎng)的演出模式，改良了舞臺(tái)的呈現(xiàn)形式。這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)有很多是值得現(xiàn)代校園戲劇學(xué)習(xí)的。

（二）表演者是舞臺(tái)的中心

格氏認(rèn)為觀眾與表演者關(guān)系的變化是帶有無限可能的，他努力探尋演員與觀眾之間的獨(dú)特相遇是否能夠擦出火花。以湖南師范大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)畢業(yè)大戲《夜黑風(fēng)高》為例，觀眾與演員融入其中，觀眾決定接下來的劇情如何發(fā)展，模糊了舞臺(tái)和觀眾之間的界限，打破了演員與觀眾之間存在的“第四面墻”。這樣的演出形式是值得推廣與借鑒的，雖然這種劇目只適合小劇場(chǎng)演出，但在這種模式下演員與觀眾的情緒相互打動(dòng)，觀眾的參與性被調(diào)動(dòng)起來，促使更多的人參與其中，影響更多的人了解戲劇、接納戲劇。

三、呼喚“質(zhì)樸”的回歸

觀眾想要走進(jìn)劇場(chǎng)看一部劇，動(dòng)輒幾十、上百的門票對(duì)于學(xué)生來說無法負(fù)擔(dān)，所以絕大多數(shù)學(xué)生即使喜歡劇場(chǎng)、喜歡戲劇藝術(shù)，奈何囊中羞澀，也無法更多地接觸它們。戲劇更多的時(shí)候被大家當(dāng)成陽春白雪，或是富人們的娛樂產(chǎn)物。面對(duì)這樣的大環(huán)境，我們沒有辦法去改變現(xiàn)狀，但是我們卻有一種方法改變自己，那就是通過校園戲劇。例如現(xiàn)在校園戲劇做得好的社團(tuán)有南開大學(xué)的南開新劇團(tuán)、北京大學(xué)的北大劇社、浙江大學(xué)的黑白劇社以及湖南師范大學(xué)的楚魂劇社，這些在中國校園叫得上名字的劇社，實(shí)現(xiàn)了校園戲劇藝術(shù)的突破，他們上演的劇目有對(duì)于生命價(jià)值的思考、對(duì)于人心的洞察和透視、對(duì)于愛情的懵懂和渴望、對(duì)于理想的追求，雖然演技相對(duì)來說比較稚嫩，編劇的手法、技巧也不是特別高超，但是他們靠著質(zhì)樸和嬉笑怒罵收獲了一批又一批的粉絲，影響著一代又一代觀眾以及熱血的大學(xué)生們。當(dāng)下校園戲劇工作者需要注意的是，雖然走“質(zhì)樸戲劇”的路線，但是不排斥使用任何讓戲劇美好與興盛起來的方法的。在這個(gè)融會(huì)貫通的時(shí)代，和諧之美、混合之美、“美美與共”才是藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時(shí)，譯.北京：中國戲劇出版社，1984.

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作者單位：

湖南師范大學(xué)文學(xué)院