色彩被光所規(guī)訓(xùn)：再談色彩作為趣味與理論之關(guān)聯(lián)

楊小彥

以研究視覺(jué)文化著稱的學(xué)者米爾佐夫在《視覺(jué)文化導(dǎo)論》[1]中，用了整整一節(jié)討論色彩如何被規(guī)訓(xùn)的問(wèn)題，試圖證明，即使表面如色彩這般具有光學(xué)背景的理論，實(shí)際表現(xiàn)為藝術(shù)時(shí)，仍然構(gòu)成了一種對(duì)觀看的控制。他指出：“對(duì)色彩的感知是人的視力的一個(gè)重要部分。與透視不同的是：色彩作為光的一種特性，從來(lái)都是有可能用精確的科學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)加以描繪的，但是每個(gè)人對(duì)色彩的感受都不一樣，趣味以及色彩的象征意義之類爭(zhēng)論不休的問(wèn)題就更難以處理了?！边@恰好說(shuō)明了修拉和凡·高的重大區(qū)別。對(duì)于修拉來(lái)說(shuō)，繪畫猶如科學(xué)，色彩關(guān)系必須符合光譜分析的結(jié)果。這樣一來(lái)，他實(shí)際上也就終結(jié)了藝術(shù)家個(gè)人的想象權(quán)力，讓繪畫在準(zhǔn)確反映自然物象上千人一面。我說(shuō)修拉不無(wú)優(yōu)雅地終結(jié)了被貢布里希定義的“錯(cuò)覺(jué)主義藝術(shù)”，也是就此有感而發(fā)。幸虧隨后出現(xiàn)了一個(gè)非理性的凡·高，在他瘋癲的視覺(jué)感受中，從來(lái)就不存在所謂準(zhǔn)確這個(gè)問(wèn)題；相反，他內(nèi)心始終涌動(dòng)著一股激情，讓情緒的變色眼鏡指引內(nèi)心走向熱烈的表現(xiàn)。所以，凡·高才在暗夜里分明“看到”了黃色和藍(lán)色的強(qiáng)烈對(duì)比中所隱含著的罪惡感。同樣，在最后的絕望暈眩中，他把在純粹的藍(lán)色中躍動(dòng)的黑色烏鴉理解為死神從天而降的神圣召喚，涂抹完最后一筆后，把畫筆一扔，果斷地用手槍了結(jié)了肉身的全部直覺(jué)，包括活著時(shí)令人難忘的痛感。蒙克長(zhǎng)壽，幾經(jīng)精神病的折磨，終身都生活在對(duì)死亡的恐懼與向往的交叉迷戀中，所以，他的血色黃昏其實(shí)和落日無(wú)關(guān)。因?yàn)槊靼琢似渲械碾[喻，所以，有時(shí)我看著著名的《吶喊》，竟會(huì)想：在那個(gè)絕望呼嘯的瘋子眼中，究竟看到了什么？或者，嚎叫者面對(duì)著的是什么？很有可能，在瘋子眼前，正是一座博爾赫斯所描寫的“交叉路徑的花園”，看似平淡，內(nèi)里卻潛伏著空前的危機(jī)。

從學(xué)畫者的眼光出發(fā)，我把發(fā)生在19世紀(jì)安格爾和德拉克洛瓦之間的“素描與色彩”之爭(zhēng)理解為“筆觸有無(wú)”之爭(zhēng)、“動(dòng)蕩與安寧”之爭(zhēng)，這固然和對(duì)印象派的外光色彩理論多少有所認(rèn)知有關(guān)，也和來(lái)自實(shí)踐中的繪畫體驗(yàn)有關(guān)。站在莫奈的立場(chǎng)來(lái)看，德拉克洛瓦的色彩仍然屬于前印象派階段，至少固有色在他的系統(tǒng)中還是占據(jù)著主要的位置。不過(guò)，米爾佐夫提醒我，僅就繪畫色彩體系而言，也不能在色彩和光之間畫上等號(hào)。不僅不能畫等號(hào)，而且，還要看到其中尖銳的分裂，原因就是從文化角度看，色彩恰恰代表了一種權(quán)力，產(chǎn)生于對(duì)觀看的持續(xù)控制之中。他在討論了色彩體驗(yàn)中的種族主義背景之后說(shuō)：“光規(guī)訓(xùn)了色彩。推而言之，也就是北方‘人種規(guī)訓(xùn)了南方‘人種。”[2]他表明，在色彩和光兩者當(dāng)中，光居于支配地位，而色彩只是被規(guī)訓(xùn)的存在。他似乎還暗示，北歐藝術(shù)中對(duì)于光的重視，正好和南歐重視色彩形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。印象派誕生于陽(yáng)光明媚的法國(guó)南部，而北方藝術(shù)至少?gòu)膫惒书_始就對(duì)光有一種特殊的執(zhí)著。如果在這一基礎(chǔ)上大膽設(shè)想，米爾佐夫的論述是否還要證明歐洲歷史中不斷出現(xiàn)的北方蠻族劫掠曾經(jīng)的帝國(guó)這一漫長(zhǎng)的征服史？回到安格爾和德拉克洛瓦之爭(zhēng)，所謂“素描”與“色彩”的對(duì)立，正是從德拉克洛瓦本人1832年隨法軍遠(yuǎn)征非洲摩洛哥而開始的。在非洲的沙漠中，他第一次用畫家之眼察覺(jué)到了“紅藍(lán)黃”三原色互補(bǔ)的道理，從而形成了自己的浪漫風(fēng)格，而與冷漠的安格爾產(chǎn)生了趣味的沖突[3]。問(wèn)題是：在這一色彩與素描之爭(zhēng)中，所呈現(xiàn)的卻不是所謂“北方”和“南方”的差距，而是“文明”與“野蠻”的分野。米爾佐夫引用安西婭·卡倫的話來(lái)證明他的分析：“色彩就像阿爾及利亞一樣，必須被殖民、被線條的權(quán)威所控制，只有打底圖的那個(gè)人才能賦予易變且具有欺騙性的風(fēng)光以某種秩序，并從中‘抽取意義。女人猶如色彩，只是一片沙漠，等待著男性文本繪成地圖?！泵谞栕舴蛑赋觯骸吧蔬\(yùn)用的形式性因而包含了種族、性別和殖民政治之間的復(fù)雜互動(dòng)?！盵4]歷史的結(jié)論是：隨著印象主義在全球的成功，色彩最終戰(zhàn)勝了光，但并不等于“北方”戰(zhàn)勝了“南方”、“野蠻”扭曲了“文明”、“女性”優(yōu)越于“男性”。相反，隨后的發(fā)展卻是因印象派的外光色彩的全面勝利，自然變得“性感”起來(lái)了，燦爛的風(fēng)景巧妙地喻示著女性裸體的魅力，成為大眾注目的公共審美對(duì)象。一直到今天，風(fēng)景依然有效地迷惑著絕大多數(shù)自以為是的眼光。

接下來(lái)米爾佐夫討論了攝影。他發(fā)現(xiàn)攝影的情形恰好相反，不是色彩占據(jù)主要地位，而是黑白成了正宗。這一點(diǎn)和古典主義過(guò)度迷戀白色形成強(qiáng)烈的反差。從任何角度看，攝影都是對(duì)光的一種書寫。攝影就是光。“Photography”這一由19世紀(jì)英國(guó)科學(xué)家赫歇爾（Sir John Frederick William Herschel）所創(chuàng)造的名詞，本身就是古希臘文“光”（photo）和“書寫”（graphy）的合成，因準(zhǔn)確定義攝影的性質(zhì)而使用到今天。攝影史也告訴我們，在攝影實(shí)踐中，基本上不存在所謂“色彩和素描”一類的爭(zhēng)論。一方面，彩色攝影作為物理光學(xué)的一支，始終沒(méi)有停下其探索的步伐；另一方面，現(xiàn)場(chǎng)直接攝取的照片，宣稱在真實(shí)性方面顛覆了傳統(tǒng)繪畫之外，卻一直以黑白為榮，以至于在很長(zhǎng)時(shí)間里攝影界往往把彩色視為某種另類。法國(guó)著名的馬格南圖片社大概要到20世紀(jì)80年代初才開始“羞答答”地接受彩色照片成為可以對(duì)外發(fā)稿的圖片（不過(guò)，米爾佐夫所深入討論的女性攝影家戈?duì)柖?，卻是一個(gè)優(yōu)秀的彩色照片拍攝者和生產(chǎn)者，只是她的照片與馬格南這一類機(jī)構(gòu)沒(méi)有太多的關(guān)系）。

攝影這一現(xiàn)象給人留下了難忘印象。20世紀(jì)80年代中國(guó)掀起了一場(chǎng)以“紀(jì)實(shí)攝影”為名的文化運(yùn)動(dòng)，眾多攝影家手持135小相機(jī)深入到那些不為人知的社會(huì)角落，試圖用他們的觀看去填補(bǔ)曾經(jīng)的“歷史空白”。呂楠用了3年的時(shí)間，走訪了39所精神病院，接觸了超過(guò)上萬(wàn)名精神病人，拍下了得以載入史冊(cè)的現(xiàn)場(chǎng)圖片，記錄那些可憐的人們的生存狀況。的確，之前從沒(méi)有人用鏡頭對(duì)準(zhǔn)這一群體進(jìn)行拍攝，所以呂楠的工作從任何意義上看都屬于開創(chuàng)性的。不過(guò)，我要提醒的是：他拍的正是黑白照片，而不是彩色照片。我想他不會(huì)去拍彩色照片的。如果有人提議他應(yīng)該去拍彩色照片，以我對(duì)他的了解，他肯定會(huì)激烈地反對(duì)?？墒?，我們面對(duì)的世界本來(lái)就是彩色的，黑白是人為的產(chǎn)物，因而恰恰是不真實(shí)的。目標(biāo)既然是“紀(jì)實(shí)”，是填補(bǔ)“空白”，用彩色完成，不管從邏輯還是倫理看，都是自然而然的事。但是，攝影家大概不會(huì)這樣去看，他們可能會(huì)強(qiáng)烈地意識(shí)到，彩色照片缺乏“力量”！缺乏什么“力量”？缺乏“視覺(jué)的力量”??？或者，缺乏“藝術(shù)的力量”?。?/p>

現(xiàn)代社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)對(duì)于色彩的一個(gè)重大影響是：紅色理所當(dāng)然地成為革命的唯一象征，這是眾所周知的事實(shí)。但在這當(dāng)中，我們可能忽略了關(guān)于黑白的意義。與紅色一樣，其實(shí)黑白也同樣具有革命性?；蛟S原因是兩者單純且對(duì)比強(qiáng)烈分明，喻示了斗爭(zhēng)的理想狀況。20世紀(jì)30年代，魯迅提倡并領(lǐng)導(dǎo)新興木刻運(yùn)動(dòng)，其繪畫楷模是德國(guó)左翼女性藝術(shù)家珂勒惠支，她的藝術(shù)主題尖銳，有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，在色調(diào)上則是一路黑白下去，把其中的仇恨、悲戚、憤怒、哀鳴與嘯叫表達(dá)得淋漓盡致，讓人難忘。我懷疑在魯迅心目中也有一個(gè)與色彩有關(guān)的明確傾向。1935年6月16日，在一封致木刻家李樺的信中，魯迅就堅(jiān)決地強(qiáng)調(diào)了黑白的重要性：“《現(xiàn)代版畫》中時(shí)有利用彩色紙的作品，我以為這是可暫時(shí)而不可常的，一常，要流于纖巧，因?yàn)槟究叹恳院诎诪檎凇！盵5]也就是說(shuō)，只有黑白這一強(qiáng)烈的對(duì)比，才能保證新興木刻運(yùn)動(dòng)中所倡導(dǎo)的革命價(jià)值與社會(huì)意義得以落實(shí)，從而達(dá)成對(duì)舊社會(huì)的視覺(jué)反抗。彩色，一旦變成常規(guī)，“就要流于纖巧”。其實(shí)，又豈止木刻以黑白為正宗，在呼喚革命的藝術(shù)前沿，黑白也是其中當(dāng)仁不讓的正宗，具有明確的象征意義。

紅色又何嘗不是？當(dāng)它的象征性被空前強(qiáng)調(diào)時(shí)，紅色就還原為單色，像黑白那樣，從中閃爍著的，除了象征革命之外，余下的含義已經(jīng)被排除。米爾佐夫說(shuō)：色彩被光所規(guī)訓(xùn)?？磥?lái)他不免言之偏頗。藝術(shù)史告訴我們的事實(shí)卻是：是色彩而不是光成了新時(shí)代的具有革新意義的藝術(shù)語(yǔ)言，外光體系中環(huán)境色和互補(bǔ)色的巧妙配搭，把不無(wú)沉悶的自然描繪成愉悅?cè)肽康膶徝缹?duì)象。一旦這一藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)入到革命的邏輯之中，色彩則被單色，先是黑白，然后是紅色，給予徹底的改造。此時(shí)我們所看到的是單色規(guī)訓(xùn)了色彩，反差明確的對(duì)比取代了柔美迷人的抒情。

注釋：

[1] 米爾佐夫《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，倪偉 譯，江蘇人民出版社2006年版，第62頁(yè)。

[2]同上，第71頁(yè)。

[3]同上，第68頁(yè)。

[4]同上，第69頁(yè)。

[5]見(jiàn)《魯迅全集》編年版第9卷，北京人民文學(xué)出版社2014年版，第462頁(yè)。