在博物館的廢墟上（下）

尤金尼奧·多納托（Eugenio Donato）在關(guān)于《布瓦爾和佩居謝》的論文中，令人信服地提出了另一種見解：兩個單身漢的異常行為也許并不像福柯和其他人所認為的那樣事關(guān)圖書館——百科全書，而是在影射博物館。這不僅因為“博物館”這個詞在小說中是個高高在上的術(shù)語，而且還因為它將截然不同的東西都聚集在一起；不僅囊括圖書館里的一切，甚至也包括圖書館：

如果說布瓦爾和佩居謝的收集品無法建成一個圖書館，然而他們卻設法構(gòu)建了一個私人博物館。事實上，博物館是此小說的中心；它與兩位主人公對考古學、地質(zhì)學、歷史學的興趣密切相關(guān)，因此通過博物館來清楚地陳述有關(guān)起源、因果關(guān)系、表達和象征的問題。博物館及其試圖回答的問題，取決于考古學的認識論。它的再現(xiàn)和歷史主張都是基于對起源的大量形而上學的假設，畢竟，考古學本身，是關(guān)于archēs（希臘文，意思是至高無上的、原初的）的科學?？脊艑W中的起源有兩方面的重要性：首先，每件考古器物都必須是原始物件；而這些原始物件必須能夠反過來解釋之后的宏大歷史“意義”。因此，在福樓拜充滿諷刺的故事中，布瓦爾和佩居謝所發(fā)現(xiàn)的洗禮池成為凱爾特獻祭石（Celtic sacrificial stone），而凱爾特文化則主宰著（西方）文化歷史的起源。[10]

布瓦爾和佩居謝不僅指出來自凱爾特遺址的那些石頭是所有西方文化的起源，而且也是那些文化的“意義”。那些史前巨石柱引導他們建構(gòu)男性生殖崇拜的博物館：

從前，塔、金字塔、蠟燭、界碑甚至樹木都具有陽具的象征意義，而對于布瓦爾和佩居謝來說，幾乎所有的一切都象征著陽具。他們收集馬車的擺桿、椅子腿、酒窖的門閂、藥劑師的研杵。他們會問前來參觀的人：“你們認為那東西看上去像什么？”然后告知神秘答案。如果人們有異議，他們則遺憾地聳聳肩。[11]

甚至在男根崇拜器物的子類別里，福樓拜保留了博物館物品的異質(zhì)性，這種異質(zhì)性是對知識體系所需的系統(tǒng)性和同質(zhì)化的公然挑釁。

博物館中展示的一系列物品僅僅基于一種假設，它們在某種程度上構(gòu)建起具有連貫性的具象世界。這種假設是：一種重復的、轉(zhuǎn)喻性的替代，如用片段替代整體、將物品轉(zhuǎn)化為標簽、將一系列物品轉(zhuǎn)化為一系列標簽，仍然可以產(chǎn)生一種適合非語言世界的表達。這樣的假設之所以存在，是因為人們不加批判地相信：排序和分類，亦即碎片化的空間并置（指博物館展品陳列），可以再現(xiàn)人們對世界的認識。如果這種假設不存在，那么，博物館里的陳列品只不過是“擺設”——一堆毫無意義和價值的碎片化的物品，既不能指代原來的物品，也無法隱喻什么。[12]

福樓拜通過《布瓦爾和佩居謝》的喜劇，反映出對博物館的認識。博物館建立在從古典時期就沿襲下來的考古學和博物學基礎上，它從建立之初就是令人懷疑的機構(gòu)。博物館學的歷史則是一部不斷試圖否定博物館異質(zhì)性、使之成為統(tǒng)一系統(tǒng)或系列的歷史。對博物館的“擺設”進行排列的可能性，反映在布瓦爾和佩居謝的行為中，也一直持續(xù)到今天。尤其是在20世紀70至80年代，類似對安德魯·梅耶陳列室的19世紀藏品那樣的重新布置，屢見不鮮，這也驗證了上述對博物館的認識。所以，讓希爾頓·克萊默驚恐的是：（安德魯·梅耶陳列室的展覽）打破了整個現(xiàn)代主義時期確定博物館中審美對象秩序的標準——杰作中“不證自明”的特性已被拋棄，而這是由“怎樣都行”的觀念所導致的。這雄辯地證明，博物館聲稱能保持陳列品的連貫性的論斷是多么的不堪一擊。

二戰(zhàn)之后，安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）的《無墻的博物館》（Museum without Walls）是關(guān)于博物館使命的最偉大的紀念碑似的著作。如果說《布瓦爾和佩居謝》只是19世紀中葉對庸見的戲仿，那么《無墻的博物館》則是20世紀中期對此觀念更為夸張的表達。馬爾羅夸大那些“作為人文學科的藝術(shù)史”的論斷[13]。馬爾羅在風格概念中發(fā)現(xiàn)能體現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的、最終的同質(zhì)化原則，被攝影媒介有趣地實體化了。任何能被拍成照片的藝術(shù)品，都可以在馬爾羅的超級博物館中占有一席之地。然而，攝影不僅能保障各種物品及其局部細節(jié)等在博物館的準入，其本身也是組織手段：它將日益擴大的異質(zhì)性降低為完美簡單的相似性。通過攝影復制，一件刻有浮雕的寶石緊挨著另一頁上著色的圓形浮雕或雕刻的浮雕；收藏于安特衛(wèi)普的魯本斯作品的細節(jié)，可以和羅馬的米開朗基羅作品的細節(jié)相比較。藝術(shù)史學家的講座幻燈片和藝術(shù)史學生考試用的藝術(shù)品比較幻燈片都被納入無墻的博物館。最近，一位杰出的藝術(shù)史家將古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）創(chuàng)作于19世紀70年代的《巴黎的雨天》（A Rainy Day）所畫的鵝卵石街道的細節(jié)油畫速寫，與羅伯特·雷曼（Robert Ryman）創(chuàng)作于1966年的《溫莎》（Winsor）系列中的一張作品，在投影屏幕上快速地左右并置在一起。它們看上去簡直一模一樣[14]。然而，準確地說，這種藝術(shù)的本質(zhì)、風格究竟能提供怎樣的知識體系呢？馬爾羅這樣認為：

在無墻的博物館中，油畫、壁畫、細密畫、彩色玻璃鑲嵌畫似乎都同屬一大類。因為無論是細密畫、壁畫、彩色玻璃鑲嵌畫，還是壁毯、塞西亞飾板、油畫、古希臘瓶畫的“細節(jié)”甚至雕像，都成為“彩色底片”。在照片沖印過程中，它們失去了作為物體的屬性；但同樣地，它們可能獲得的最大的意義是在風格方面。我們顯然很難清楚地分辨出觀看埃斯庫羅斯（Aeschylean）的悲?。ㄆ仍诿冀薜牟ㄋ雇{，薩拉米斯海灣的若隱若現(xiàn)）與閱讀此劇本所產(chǎn)生的效果的巨大差距；然而，隱隱約約地，我們感覺到差異。埃斯庫羅斯所留下的是他的天才。同樣，對攝影復制品來說，它們失去作為物的本來的意義和功能（宗教的或其他的）；我們只能將這些復制品作為藝術(shù)品來看，并深刻地認識到創(chuàng)作者的天才。我們或許應該稱它們?yōu)樗囆g(shù)的“瞬間”而不是“作品”。 盡管這些物品各不相同……但它們都表達著同樣的努力；盡管藝術(shù)精神看不見摸不著，卻強調(diào)同一個訴求……也就是說，由于照相復制將各式各樣的物品拼湊成似是而非的整體，從雕像到淺浮雕、從淺浮雕到封印再到游牧民族的裝飾板，“巴比倫風格”似乎成為一個真正的實體，而不是一個單純的分類，確切地說，是偉大創(chuàng)作者的生平事跡。這些偉大風格的演變和轉(zhuǎn)換，就像命運在大地臉上順便留下的長長的疤痕，然而卻沒有什么比這些更生動、更引人注目地表達出那塑造人類歸宿的觀念。[15]

所有那些我們稱之為藝術(shù)品的作品，或者至少那些由攝影翻拍產(chǎn)生的作品，都可以躋身于偉大作品的行列。作為本體論的藝術(shù)，不是由人們在歷史的偶然性中產(chǎn)生的，而是人類創(chuàng)造的必然結(jié)果。這就是《無墻的博物館》所要證明的令人欣慰的“知識”。同時，這也是藝術(shù)史通常無意識所著力編造的謊言。

然而，馬爾羅在其《無墻的博物館》的結(jié)尾，犯了一個致命的錯誤：在字里行間，他認為唯有攝影才能使所有事物產(chǎn)生同質(zhì)性。只有當攝影作為使藝術(shù)品進入虛構(gòu)的博物館的載體時，這些作品才具有一定的連貫性。但是，一旦攝影本身作為藝術(shù)形式進入博物館，那么，它將在博物館的核心部分重建異質(zhì)性；甚至攝影不能從其自身產(chǎn)生具體化的風格，所以，通過攝影建構(gòu)的知識注定會崩潰。

在福樓拜的《庸見辭典》（Dictionary of Received Ideas）中，“攝影”條目下寫著“將會使繪畫過時（參見銀版照相法）”，作為回應，“銀版照相法”條目下寫著“將取代繪畫（參見攝影）”[16]。沒有人認真地探究過攝影篡奪繪畫地位的可能性。在攝影被發(fā)明后不到半個世紀，這種說法只是對那些“庸見”的拙劣的戲仿而已。在20世紀，直到最近，只有瓦爾特·本雅明相信這種觀念，聲稱攝影將不可避免地對藝術(shù)產(chǎn)生深遠的影響，甚至在某種程度上導致繪畫的消失，因為機械復制使繪畫失去其重要的“靈暈”[17]。戰(zhàn)后時期，美國迅速掀起一股抵制攝影、發(fā)展現(xiàn)代主義繪畫的風潮。然而，在勞森伯格的作品中，攝影在其解構(gòu)中與繪畫達成共謀。

在勞森伯格藝術(shù)生涯的頭10年，說他是畫家只是讓人覺得稍許別扭。然而，20世紀60年代早期，他開始系統(tǒng)地接受攝影圖像，我們就越來越難以將他的作品歸為繪畫。相反，他的作品是一種印刷的混合形式。在技術(shù)方面，勞森伯格已經(jīng)完全從生產(chǎn)（組合、集合）轉(zhuǎn)變?yōu)閺椭疲ńz網(wǎng)印刷、轉(zhuǎn)印繪畫）。這樣的改變使得我們將勞森伯格的作品歸為后現(xiàn)代主義藝術(shù)。通過復制技術(shù)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)失去了“靈暈”。那種創(chuàng)造主題的虛構(gòu)讓位于赤裸裸的挪用、引用、截取、疊加、復制現(xiàn)存圖像[18]。原創(chuàng)性、真實性和現(xiàn)場性，作為博物館既定的話語本質(zhì)，被悄然破壞。勞森伯格挪用《鏡前的維納斯》（Rokeby Venus），把維納斯的形象直接絲網(wǎng)印刷到作品《番紅花》（Crocus）表面，而《番紅花》中還包括蚊子、卡車及重復的拿鏡子的丘比特的圖片；在作品《橫梁》（Transom）里，維納斯的形象重復出現(xiàn)過兩次，與直升機、反復出現(xiàn)的曼哈頓屋頂水塔圖像并置在一起；在作品《自行車》（Bicycle）中，她又和《番紅花》中的卡車、《橫梁》中的直升機，以及帆船、云朵、老鷹疊加在一起；在《陰天III》（Overcast III）中，她斜倚在三個摩斯·肯寧漢（Merce Cunningham）舞者之上；在《突破》（Break Through）中，她玉立于喬治·華盛頓的雕像和一把車鑰匙之上。絕對的異質(zhì)性是攝影的權(quán)限，通過攝影，博物館擴散到勞森伯格的作品表面。更重要的是：它還會從一件作品蔓延到另一件作品。

馬爾羅陶醉于他的（無墻的）博物館所具有的無限可能性，通過宣傳其理論就能使之實施，僅僅通過重組照片，就可以建立新的風格系列。這種理論被勞森伯格付諸實踐：馬爾羅的夢想成為勞森伯格的玩笑。但是，當然，并不是每個人都能懂得這個玩笑，由1970年勞森伯格為大都會藝術(shù)博物館百年紀念證書寫的宣言來看，即使是他本人也未必能懂。宣言如下：

人類良知的寶庫。

收藏、保護、頌揚大師杰作。

拋卻了時間的概念，博物館匯聚那些充滿驕傲的時刻，

守護著人類無關(guān)政治的理想和夢想，

洞悉、響應著當今生活的變化、需求及復雜性

并使歷史和愛永存。

這個證書——包含著一些有關(guān)大師杰作的攝影照片，上面沒有任何別的東西侵入——被大都會博物館簽上了名字。

注：本文為[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）著，湯益明譯《在博物館的廢墟上》（On the Museums Ruins）一書的第一章， 江蘇鳳凰美術(shù)出版社2020年6月第1版。

注釋：

[10]引自尤金尼奧·多納托，《博物館的熔爐：〈布瓦爾和佩居謝〉的文本解讀注釋》，載于《文本策略：透視后結(jié)構(gòu)主義批評》，Josue V. Hararu主編（Eugenio Donato， “The Museums Furnace： Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pecuchet”， in Textual Strategies：Perspectives in Post Structuralist Criticism，ed. Josue V.Hararu， Ithaca： Cornell University Press，1979），第220頁。?？屡c多納托的論文之間明顯的延續(xù)性，使人產(chǎn)生誤解，因為多納托明確地對福柯的考古學方法進行批判，認為這種方法暗示了?？聦π味蠈W起源的一種回應。當?？略凇吨R考古學》（The Archeology of Knowledge， New York： Pantheon Books，1969）中把“考古學”法典化即已超越了“考古學”。

[11]古斯塔夫·福樓拜，《布瓦爾和佩居謝》，A.J.克萊爾謝梅爾譯（Gustave Flaubert， Bouvard and Pecuchet，trans.A.J.Krailsheimer， New York：Penguin Books，1976），第114-115頁。

[12]多納托，《博物館的熔爐》，第223頁。

[13]這個說法源于歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）；參見他的文章《作為人文學科的藝術(shù)史》（The History of Art as a Humanistic Discipline），載于《視覺藝術(shù)的含義：關(guān)于藝術(shù)史的論文》（Meaning in the Visual Arts： Papers in and on Art History， Garden City，N.Y.：Doubleday Anchor Books，1955），第1-25頁。

[14]這種比較早出現(xiàn)在羅伯特·羅森布盧姆（Robert Rosenblum）的論文集《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代城市：從卡耶博特、印象派畫家到今天》（Modern Art and the Modern City：From Caillebotte and the Impressionists to the Present Day）中，該論文集是配合1977年3月布魯克林美術(shù)館（the Brooklyn Museum）的古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）作品展而作。盡管只有卡耶博特的作品圖片，羅森布盧姆依然出版了他的講座版。以下摘錄能夠說明羅森布盧姆所進行的比較：“卡耶博特的藝術(shù)似乎與最近的抽象繪畫、雕塑的一些結(jié)構(gòu)性變革相呼應。他在19世紀70年代對現(xiàn)代巴黎的描繪……蘊含嶄新的觀看方式，與我們的時代極其相似。舉例來說，與同時期的其他印象主義畫家相比，卡耶博特使作品中的隨意性和秩序性走向極端，通常在同一作品中并置矛盾的風格。巴黎的城里人和鄉(xiāng)下人來到戶外，但在他們的休閑活動中，充斥著數(shù)學上的坐標、技術(shù)規(guī)律。交叉或平行的鋼梁沿著橋欄柱移動，發(fā)出A-A-A-A的撞擊聲。方形鋪路石組成的棋盤，繪制出重復的系統(tǒng)，這在安迪·沃霍爾（Warhol）或斯特拉（Stella）、雷曼（Ryman）和安德烈（Andre）的早期作品中能找到對應。例如，丹尼爾·布倫（Daniel Buren）作品中純粹的條紋，頓時將一種愉悅的、基本的美學加之于都市的變化中?！盵羅伯特·羅森布盧姆，《古斯塔夫·卡耶博特：20世紀70年代與19世紀70年代》（Gustave Caillebotte：The 1970s and the 1870s），載于《藝術(shù)論壇》第15期（1977年3月），第52頁。1980年3月，當羅森布盧姆在亨特學院（Hunter College）關(guān)于現(xiàn)代主義的研討會上，再次通過幻燈片對雷曼和卡耶博特的作品進行比較時，他認為這也許就是潘諾夫斯基所謂的假象。]

[15]安德烈·馬爾羅，《沉默之聲》，斯圖爾特·吉爾伯特譯，波林根系列[Andre Malraux，The Voices of Silence，trans.Stuart Gilbert，Bollingen Series，no.24（Princeton： Princeton University Press，1978]，第44、46頁。

[16]福樓拜，《布瓦爾和佩居謝》，第321、300頁。

[17]參見瓦爾特·本雅明，《機械復制時代的藝術(shù)品》，載于《啟蒙之光》，哈里·左恩譯（Walter Benjamin，“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”， in Illuminations，trans.Harry Zohn， New York：Schocken Books，1969），第217-251頁。

[18]關(guān)于在最近的藝術(shù)創(chuàng)作中，普遍應用后現(xiàn)代藝術(shù)技術(shù)的討論，參見道格拉斯·克林普的《圖畫》[Douglas Crimp，“Pictures”，October，no.8（Spring 1979）]，第75-88頁。