論畢加索早期作品中樂器的審美意蘊(yùn)

摘? 要：吉他似乎成為了畢加索立體主義的靈感來源之一。曲線型的琴身、矩形與圓形的結(jié)合、類人的外形以及充滿侵略性的寓意，這些似乎都吸引著畢加索的不懈探索。在藍(lán)色時(shí)期之后，畢加索似乎被哈樂昆和來自遠(yuǎn)古非洲的藝術(shù)吸走了大部分的注意力，忽視了吉他和曼陀鈴。直到原始立體主義這一階段結(jié)束，從分析立體主義開始，畢加索和好友布拉克才開始大量創(chuàng)作關(guān)于吉他和曼陀鈴的作品。

關(guān)鍵詞：畢加索;樂器;審美意蘊(yùn)

巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso 1881-1973），現(xiàn)代藝術(shù)璀璨的明珠，無法讓人忽視的名字，立體主義的開創(chuàng)者之一，一生創(chuàng)作超過三萬幅作品，其繪畫的獨(dú)特性、新穎性對(duì)無數(shù)后來者產(chǎn)生深刻影響。然而，在他的創(chuàng)作生涯中，我們不難發(fā)現(xiàn)無論其繪畫風(fēng)格如何多變，總有許多不變的要素，首先是其繪畫作品中無所不在的女性人物，其次是畢加索本人化身的牛頭人米諾陶斯，這二者的形象廣泛出現(xiàn)在畢加索的藝術(shù)作品中。但是，還有一件物品——吉他，以及類似吉他的諸多樂器，如小提琴、曼陀鈴等，也貫穿了畢加索大半個(gè)創(chuàng)作生涯。畢加索在1912-1914兩年間制作了70余把吉他雕塑，那么吉他這類樂器對(duì)于畢加索而言有何特殊意義？為什么畢加索對(duì)于這一類的樂器情有獨(dú)鐘，而不是其他的樂器;是因?yàn)橐羯?？還是因?yàn)樗鼈兞骶€型的線條？或者是其幾何形的構(gòu)造，符合他對(duì)于立體主義的期待？

想要解決上述這些問題，我們就要仔細(xì)研究出現(xiàn)這些樂器的繪畫作品，什么時(shí)候開始出現(xiàn)，又在什么時(shí)候大量充斥在畢加索的生活之中，而又在什么時(shí)候結(jié)束的。

在分析吉他在畢加索繪畫中的重要性之前，首先要了解吉他、曼陀鈴其本身的來源、歷史，及其在西班牙、歐羅巴的地位、文化。

從16世紀(jì)到現(xiàn)在的四五百年間， 吉他從琉特琴和維拉爾琴演變而來，它的發(fā)源地就是西班牙的塞維利亞。人們或許熟知西班牙吉他是弗拉明戈的主要伴奏樂器，卻鮮有人知西班牙的古典吉他其實(shí)對(duì)世界上的眾多音樂文化起著舉足輕重的作用。[1]

在西班牙，吉他那憂郁的音色，浪漫的曲調(diào)，無不銘刻在西班牙人民的骨子里，這也恰好契合了畢加索藍(lán)色憂郁時(shí)期的畫作，但并不局限于此，弗拉明戈獨(dú)特的熱情也融入了吉他之中，這與畢加索逆向的隱喻相符。

曼陀鈴，起源于意大利，因其貌似杏仁故得名于曼陀鈴。眾人對(duì)于這“西班牙貴族青年的羅曼斯”印象多來源于歌劇《唐璜》中，主人公在窗下用曼陀鈴演奏小夜曲。同時(shí)，曼陀鈴在歐洲社會(huì)主義人士眼中，是屬于“小人物”的樂器，不是高高在上的貴族式的布爾喬亞的樂器?？v觀曼陀鈴的發(fā)展歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，曼陀鈴在樂器史上的尷尬地位。它并不屬于高雅的管弦樂隊(duì)，但若將它歸于狹隘的民族樂器，就又忽略了它從中世紀(jì)以來風(fēng)靡歐洲的事實(shí)，這也是得無數(shù)底層人民彈奏曼陀鈴或者吉他，而在演奏廳卻十分少見的原因。

自1903年以來，畢加索進(jìn)入了藍(lán)色憂郁時(shí)期，創(chuàng)作了關(guān)于社會(huì)底層窮困潦倒的平民繪畫。這一系列的畫作是畢加索在《人生》這幅曠世巨作完成之后進(jìn)行的，名為“殉道者系列”。

《老吉他手》（如圖1）便是其中的代表作之一。畫作中老人的頭顱低垂，面容枯槁，右手無力地彈撥著吉他弦，正對(duì)畫面的耳朵似乎在費(fèi)力地傾聽著什么。約翰·查理德森曾將這幾幅畫中蘊(yùn)含的意味稱之為一種逆向的意義隱喻。一個(gè)聾啞人抱著吉他在那里彈唱，饑餓的人盯著空盤子。在《老猶太人》中，這種逆向隱喻也得到了充分的體現(xiàn)，年老的、失明的、枯瘦的老猶太人和年少的、眼睛炯炯有神的少年形成對(duì)比。在畫中，我們可以發(fā)現(xiàn)，老猶太人的形象和畢加索父親的形象相似，而少年似乎隱喻著畢加索本人。歲月的沖突，容貌的對(duì)比，令人不禁思考，在這種逆向的隱喻之中，《老吉他手》中的吉他似乎不只是象征著聲音，還有其他意味。然而在藍(lán)色時(shí)期，畢加索已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到吉他和西班牙的內(nèi)在聯(lián)系，無論是憂郁的音色，還是西班牙熱情似火的弗拉明戈舞曲，都融入在吉他的一根根弦之中，都與畢加索藍(lán)色時(shí)期的畫作契合或者形成鮮明對(duì)比。這也是畢加索畫中的一種特殊的反向隱喻。

畢加索曾經(jīng)說過：“實(shí)際上唯有愛最為重要，無論是什么，他們應(yīng)該把畫家的眼睛剜掉就像對(duì)待紅腹灰雀那樣，以便讓它們唱得更動(dòng)聽?！蹦敲串吋铀魇欠褚虼藢⑾笳髦鵁崆楸挤诺募拖笳髦嚯y的聾啞人結(jié)合起來，是否因?yàn)樗鼈兪苓^如此苦難而創(chuàng)作出如此美妙的音樂，還是說要?jiǎng)?chuàng)作這樣的杰作必須經(jīng)受如此苦難？

在藍(lán)色時(shí)期之后，畢加索似乎被哈樂昆和來自遠(yuǎn)古非洲的藝術(shù)吸引了大部分的注意力，而忽視了吉他和曼陀鈴。直到原始立體主義這一階段結(jié)束，從分析立體主義開始，畢加索和好友布拉克才開始創(chuàng)作關(guān)于吉他和曼陀鈴的作品。這其中緣由如何？

在此之前，需要大致了解立體主義的種種事項(xiàng)。

庫爾貝，被阿波利奈爾稱之為“立體主義（新畫家）之父”，他強(qiáng)調(diào)所描繪事物的強(qiáng)度和重量。而對(duì)立體主義產(chǎn)生巨大貢獻(xiàn)的塞尚，則是希望通過自己觀看自然的方法和對(duì)待事物辯證的態(tài)度影響一代新畫家。

約翰·伯格認(rèn)為：

這是一種新的凡俗性，他們希望成就一種真正現(xiàn)代的藝術(shù)——屬于新世紀(jì)的一種藝術(shù)……對(duì)象的選擇強(qiáng)調(diào)所有物的凡俗性。因?yàn)槟鞘橇畠r(jià)的、大量制造的結(jié)果。確實(shí)，偶爾他們也畫小提琴和吉他（因?yàn)椴祭讼矚g音樂）但他們不會(huì)另眼相待他們，最重要的，他們也是人造物。立體派畫家似乎想要歌頌一種以前從未被藝術(shù)認(rèn)可度價(jià)值：制造物的價(jià)值……他們認(rèn)為（雖然他們沒有一個(gè)人會(huì)這么說）：意識(shí)是一種高度結(jié)構(gòu)化的事物的屬性……他們開創(chuàng)了藝術(shù)的過程（而非靜止的存在狀態(tài)）展現(xiàn)的可能性[2]。

在書中，約翰·伯格將立體派對(duì)于吉他這類樂器的繪制歸于布拉克對(duì)于音樂的喜愛，這點(diǎn)令人難以信服，即使畢加索和布拉克關(guān)系要好，也不可能使吉他或者曼陀鈴貫穿畢加索繪畫的一生，這其中應(yīng)當(dāng)有相應(yīng)的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。制造物的價(jià)值是其一。制造物其本身的形狀、歷史或自身代表的含義，也是考慮的要素。在畢加索諸多立體主義作品中，吉他能占有一席之地，原因必然不只是布拉克。

尼古拉斯·瑪利亞·洛佩茲曾在畢加索編輯的《青年藝術(shù)》中發(fā)表過一篇文章《吉他心理學(xué)》。在文中，他將吉他比作女性，是一種樂器：供男人玩樂的被動(dòng)樂器。就像一些女性一樣，吉他給人以叛逆的感覺，卻又如奴隸般屈服?？梢钥隙ǖ氖钱吋铀魇艿搅诉@篇文章的影響，但不同的是，畢加索并沒有簡單地將吉他比作女性，而是，將吉他作為一種具有攻擊性的、男性的、自我的象征，而用曼陀鈴來比作女性，或者說是他情人的標(biāo)志。

這樣，吉他就和畢加索創(chuàng)作的繪畫的重點(diǎn)聯(lián)系起來了，自我和女性。

藝術(shù)家都是自戀的。當(dāng)畢加索發(fā)現(xiàn)有一種樂器能代表如此多的含義，他又怎么不會(huì)去使用它呢？吉他如是，曼陀鈴也是一樣的道理。在1909年之前，畢加索便已經(jīng)開始創(chuàng)作拿曼陀鈴的女人這一系列畫作。在1910年又創(chuàng)作了一幅《拿曼陀鈴的女人》和《拿曼陀鈴的少女》（如圖2），在1909和1910年布拉克也繪制了《拿曼陀鈴的女人》，形式大同小異。似乎自1909年起，畢加索和布拉克開始大量創(chuàng)作關(guān)于曼陀鈴的作品，甚至畢加索的畫室就掛了兩把曼陀鈴，一把就掛在特別顯眼的地方。“直到1914年畢加索都會(huì)去參觀每一屆秋季沙龍（包括獨(dú)立沙龍），去觀察其他畫家的進(jìn)展，也參觀更為進(jìn)步的老藝術(shù)家和現(xiàn)代藝術(shù)家（格列柯、安格爾馬奈、塞尚、高更）的回顧展……1909年秋季沙龍的轟動(dòng)事件是展出了25件柯羅的人物畫……一件作品描繪一位手握曼陀鈴、沉思的吉普賽少女，柯羅是為自己創(chuàng)作的……布拉克喜歡柯羅的模特們總是拿著一把樂器卻很少彈奏的樣子，這樣總是能夠建立一種寂靜……更有一種神秘感?！边@很好地解釋了為什么在1909年之后畢加索和布拉克大量創(chuàng)作關(guān)于曼陀鈴作品，而其中最為杰出的便是《范妮·泰利耶》（《拿曼陀鈴的少女》），我們甚至可以發(fā)現(xiàn)這幅畫和柯羅的那幅《拿曼陀鈴的吉普賽女孩》（如圖3）的相似性。

自1909年起，畢加索對(duì)于吉他的創(chuàng)作已經(jīng)不局限于其本身的意義，而是將其分析、重組。在綜合立體主義中，吉他自身的形狀帶給了畢加索非凡的靈感。在1912年秋畢加索創(chuàng)作了一件吉他雕塑作品、一件首次用紙板鋼絲等制成的雕塑，而不是傳統(tǒng)意義上的青銅、石膏。

“這么多年，我們一直珍藏著這件藝術(shù)品，它是如此的著名，而且已經(jīng)被定位為現(xiàn)代雕塑、抽象藝術(shù)、認(rèn)識(shí)論調(diào)查、合成的立體主義等的起源，但它仍然具有絕對(duì)新穎且令人驚訝的特點(diǎn)，”繪畫與雕塑部主管安妮·烏姆蘭說道……

1912年10月，藝術(shù)家致信勃拉克，提到了他的這位朋友的拼貼材料，“我正在利用你最近的紙質(zhì)及粉狀的剪貼程序。我正處在設(shè)想一把吉他的過程之中……”[3]

就這樣，第一件不是由青銅石膏灌注的雕塑就這么誕生了，這似乎挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)意義上的雕塑形式。當(dāng)然，觀眾對(duì)于新鮮事物也是抱有疑惑的，這真的是雕塑嗎？這算是藝術(shù)嗎？對(duì)于疑惑，畢加索回應(yīng)道：“它什么都不是，它就是吉他！”“既然我們已經(jīng)不再嘗試讓生活融入藝術(shù)，那么，藝術(shù)終將融入生活?！苯Y(jié)合立體主義的思想，可以發(fā)現(xiàn)，畢加索他們將吉他這類樂器，一種普世的、難登大雅之堂的器物，變作藝術(shù)作品本身，變成了可以掛在金碧輝煌的大廳里的作品?？梢哉f他是叛逆的，或者是侵略的，他將自己的理念、將西班牙的文化、將一種反布爾喬亞的藝術(shù)帶向了巴黎，帶到了歐羅巴藝術(shù)的中心。

在這之后，有關(guān)吉他的作品層出不窮，無論是雕塑還是繪畫，MoMA曾做過畢加索1912-1914的個(gè)展，僅有關(guān)吉他的作品便不下70件。

吉他似乎成為了畢加索立體主義的靈感來源之一。曲線型的琴身、矩形與圓形的結(jié)合、類人的外形以及充滿侵略性的寓意，這些似乎都吸引著畢加索的探索。

畢加索在繪畫中試圖用最簡單的線條和形狀來表現(xiàn)人物，用最為簡潔的形體、體塊來作為人物的主體。我們可以發(fā)現(xiàn)在1914年創(chuàng)作的《拿著煙斗的男人》（如圖4）中這個(gè)男性形象和吉他的相似性，畫作中琴頭對(duì)應(yīng)人的腦袋，琴箱對(duì)應(yīng)人的軀干，吉他似乎就是一個(gè)很好的素材。

在這些年中，畢加索創(chuàng)作了大量類似的畫作，進(jìn)行了大量的實(shí)驗(yàn)，從1914年《坐著的男人》中可以看出，人物形象的結(jié)構(gòu)化、幾何化，形式中都有吉他的痕跡。吉他，在畢加索眼中可以說是一個(gè)模板，一個(gè)原初的形象，在這個(gè)形象上分解、加工、改變，最后成為一幅嶄新的、不同的畫作。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝佳音.西班牙音樂文化的精髓——吉他音樂[J].音樂生活，2014（11）：28-30.

[2]伯格.畢加索的成敗[M].連德成，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[3]蘭迪.吉他課[J].宋橙，譯.世界美術(shù)，2011（4）：55-62.

作者簡介：周子淳，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。