無畫之處均成妙境

范偉坤

摘要：本文通過對中國傳統(tǒng)文人繪畫以及西方極簡主義繪畫產(chǎn)生的背景、當(dāng)時的社會思潮、主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法與特征和藝術(shù)創(chuàng)作訴求等方面的簡要梳理，對二者在創(chuàng)作理念、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作視角的相近之處進(jìn)行探討，畫面的簡潔并不等于藝術(shù)文本的單一，相反正是作品中的大量“虛空”可以召喚鑒賞者豐富的想象與審美經(jīng)驗，達(dá)到探究“言外之意，象外之旨”的審美境界。

關(guān)鍵詞：意識 ?極簡主義 ?虛實 ?色域 ?召喚

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）17-0025-04

2014年11月，羅伯特·雷曼（Robert Ryman）一幅創(chuàng)作于1961年的《無題》由蘇富比拍賣行在紐約進(jìn)行交易，最終成交價格約為1.2億人民幣，當(dāng)時在國內(nèi)的藝術(shù)圈引起一片嘩然。馬克·羅斯科（Mark Rothko）與盧西奧·方塔納（Lucio Fontana）的作品近年來在藝術(shù)市場的走高也讓這些不好去理解的抽象畫作被更多人所熟知，開始思考如何重新理解極簡主義作品。雖然Minimalism，即極簡主義這一已經(jīng)對繪畫、雕塑、建筑、審美以及家居裝飾帶來了深遠(yuǎn)影響的概念出現(xiàn)于上世紀(jì)60年代的美國，但其中可以發(fā)現(xiàn)很多中國歷代文人畫的所具有的精神——虛實、有無、意在言外等藝術(shù)創(chuàng)造概念，而在藝術(shù)賞析過程中也與中國傳統(tǒng)繪畫“留白”作為召喚接受結(jié)構(gòu)有異曲同工之妙。

一、中國文人繪畫

中國自五代十國起，文人意識在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域尤其是繪畫藝術(shù)中的地位愈發(fā)突出，自宋代以后更為明顯。由于社會動亂和仕途上的政治追求無法實現(xiàn)，地主、士大夫階層的思想也發(fā)生了重大的變化，儒家傳統(tǒng)道德觀念中，傳統(tǒng)世俗意義上的成功已經(jīng)不能充分體現(xiàn)內(nèi)心的高潔追求，他們希望通過個人化、自我的生活方式來表達(dá)自己的內(nèi)心，而只有縱情于山水之間才可以找到他們追求的完全的自由。這一點具體體現(xiàn)在繪畫上，就是他們逐漸由追求在畫面上對繪畫對象的細(xì)節(jié)與還原的“形似”變成寄托內(nèi)心情感和思想隱喻，體現(xiàn)高尚與雅潔之志的“神似”，尤其以明清的倪瓚、石濤和朱耷的作品而達(dá)到了極致。

東晉時期，顧愷之首先提出在繪畫的“傳神”的畫論，其中“以形寫神”和“遷想妙得”表現(xiàn)了顧愷之在藝術(shù)創(chuàng)作中，強調(diào)創(chuàng)作者要把自己主觀體會到的情感與思考放到客觀的物象之中，“遷想”即發(fā)揮著能動性的創(chuàng)作者的主觀意識，而注重神韻與不重形則表明當(dāng)時“化實為虛”的一個審美取向。雖然這本是針對人物畫提出的，但是在山水畫論的發(fā)展中對這一點的繼承更為明顯。繼顧愷之的“傳神”，宗炳對山水畫提出了“圣人含道暎物，賢者澄懷味象”的“暢神”來反對當(dāng)時社會中的嚴(yán)苛的道德禮教與統(tǒng)治規(guī)則。宗白華曾指出“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代”。法國漢學(xué)家白樂日（Etienne Balazs）將這場以“竹林七賢”所最為人所知、由具有自我意識的道家思想挑戰(zhàn)傳統(tǒng)儒家道德禁錮的社會思潮稱為“玄想的遁世主義”或“虛無主義的革命”，更加直白地反映了一個中國傳統(tǒng)的文人精英觀念——即如果在無能的君王的統(tǒng)治之下，自己抑郁不得志但又不想屈從在其淫威，那么不如干脆成為一個隱士，獨善其身。從東方朔的“大隱隱于市，小隱隱于野”到白君易的“大隱住朝市，小隱入丘樊”都是這種道家思想的體現(xiàn)。而在宗炳的“暢神”之后，六朝的文人們對于山水畫的理論與審美繼續(xù)在不斷發(fā)展。王微提出“明神降之”的理論，是對藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受環(huán)節(jié)中審美心理的一個概括。他認(rèn)為一幅畫作的主要審美情趣不僅在于畫家的技巧與水平，更多在于“明神”的到來。而“神”則是中國道教中的一個模糊的、朦朧的、可以感知到但是又難以用具體語言描述的概念，這一點從《周易系辭》《老子》《莊子》到漢代的《太平經(jīng)》都有闡發(fā)。“本乎形者融，靈而動者變，心止靈無見，故所托不動，目有所極，故所見不周”王微在品論山水畫時，已經(jīng)總結(jié)了畫家在創(chuàng)作時會抹去可以辨別具體地理位置的特征，為觀者提供一個更為廣闊的審美心理接受空間，相對于具象的寫實，這已經(jīng)是一種較為抽象的理念。而之后謝赫在《古畫品錄》中所提出的六法把“氣韻生動”列為第一， 荊浩專門針對山水畫提出“氣、韻、景、思、筆、墨”描繪景物的“六要論”，此時文人追求的早已經(jīng)不是對客觀對象精準(zhǔn)再現(xiàn)的描摹，而是要通過筆墨濃淡干濕清之間的清雅趣味來呈現(xiàn)自己的主觀情感與思考。而之后郭熙的“奪其造化”，倪瓚的幽潔寂寥的“寫胸中逸氣”再到石濤“一畫者，眾有之本，萬象之根”等，這些在中國傳統(tǒng)繪畫史中流傳百年的古典畫論美學(xué)，皆是體現(xiàn)了在創(chuàng)作中著重創(chuàng)作者主觀情感與想象和在藝術(shù)鑒賞中的各種心理感受與情感標(biāo)準(zhǔn)。

中國繪畫作品中，懷古是一個比較重要的題材，這也與傳統(tǒng)詩詞中幽古之情的盛行有關(guān)，而繪畫題詩又是中國古典繪畫的一個突出特色。面對一座廢棄的建筑或是殘垣斷壁，結(jié)合典籍和前人的描述去想象當(dāng)時的繁盛與輝煌，用想象中的幻象再與現(xiàn)實的一片空無造成強烈的反差和對比。創(chuàng)作者雖在物理上與過往分離，但是在心理上卻又相連，因此帶來了圖像文本豐富的多義性。漢學(xué)家傅漢思評價懷古題材，認(rèn)為詩作雖然因某個地點或者具體事件而發(fā)，但是目的并不是為了講述其中的故事和細(xì)節(jié)，而是要喚醒 “轉(zhuǎn)瞬即逝與綿綿不絕，毀滅與存活，消逝與可見之間的張力”。不管是在懷古畫還是山水畫之中，借用巫鴻在研究屏風(fēng)時提出的一個分析觀點，即一幅畫不僅是畫出來的圖像，而且更是圖像的載體。中國繪畫自古以來，無論是在畫面呈現(xiàn)上還是喻像傳達(dá)上都要求“留白”——這既是畫面構(gòu)圖的一個“做減法”的規(guī)則，也是給觀者留下想象的空間去自己填充。筆減而意不減，方能見其大意，這些“虛空”恰恰帶來了更多的非特定性，將大量的聯(lián)想與心理活動隱藏在平淡與疏離的畫面之中，用來體現(xiàn)畫家的高潔，正如著名中國藝術(shù)史學(xué)者羅越（Max Loehr）評價倪瓚，認(rèn)為他好像與中國幾百年來的繪畫傳統(tǒng)和目的背道而馳。倪瓚的畫用簡潔的方式和孤寂的構(gòu)圖，讓人無法感受到現(xiàn)實和繪畫情感，無法聚焦在繪畫技巧或者畫家的情緒表達(dá)上，但是正是這種平淡讓倪瓚備受推崇。

二、西方繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

許多學(xué)者在評論中國傳統(tǒng)文人畫時，都會提到其意境與西方同時代的主流畫派，或者說與抽象主義出現(xiàn)以前所追求的“如畫”風(fēng)格迥異。西方注重具象、逼真，從雕塑《拉奧孔》到西斯廷教堂的《創(chuàng)世紀(jì)》，從維米爾（Jan Vermeer）的《戴珍珠耳環(huán)的少女》到康斯太勃爾（John Constable）的《干草車》，可以說在馬奈之前，西方繪畫一直在繼續(xù)模仿古希臘和古羅馬藝術(shù)：構(gòu)圖完整且結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、線條流暢柔和、以寫實造型和立體透視的縱深感為主。相較于中國傳統(tǒng)繪畫的在結(jié)構(gòu)上的追求只畫“一角”“半邊”，留下空間讓觀者自我想象置入于畫中的“虛”，西方繪畫到新古典主義和浪漫主義畫派之時所追求的還是“實”——畫家技法越高超，作品畫面應(yīng)該越逼真——是將創(chuàng)作者的具象想象呈現(xiàn)給觀眾，用視覺形象的生動細(xì)節(jié)來喚起觀者的情感。

然而任何藝術(shù)風(fēng)格與形態(tài)都有自己的繁盛期，也就一定會有衰落。按照 “否定之否定”的發(fā)展規(guī)律，隨著社會經(jīng)濟生產(chǎn)力與思潮的發(fā)展與變化所帶來的物質(zhì)與精神的不和諧，導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格和審美觀念的反轉(zhuǎn)——一般而言在前一時期藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格在衰落之后，經(jīng)過斷裂期所發(fā)展出的主流藝術(shù)風(fēng)格一般都是前一時期主流藝術(shù)流派的對立面?！扒耙伙L(fēng)格的禁忌，便是后一風(fēng)格的法則;前一風(fēng)格的法則，便是后一風(fēng)格的禁忌?！睆目刀ㄋ够谝话俣嗄昵暗摹都磁d》開始，西方繪畫開始拋棄自然和現(xiàn)實物象，在20世紀(jì)開始轉(zhuǎn)向更加純粹的繪畫材質(zhì)與藝術(shù)語言表達(dá)的呈現(xiàn)——色彩、形狀與空間的氛圍呈現(xiàn)，以抽象主義、立體主義等為主;幾乎在同一時間開始的達(dá)達(dá)主義和前衛(wèi)主義，以杜尚的《泉》為起點，則開啟了將生活現(xiàn)實被卷入藝術(shù)創(chuàng)新的另一發(fā)展方向，美國二戰(zhàn)之后的波普藝術(shù)也再度引發(fā)了對藝術(shù)與非藝術(shù)邊界的探討。早在20世紀(jì)30年代，格林伯格認(rèn)為學(xué)院主義只磨煉技藝而忽視創(chuàng)新，幾百年來只有師傳并無發(fā)展，而娛樂工業(yè)文化逐漸成為了可以流水線生產(chǎn)、獲得巨大經(jīng)濟收益的媚俗文化，這兩者皆是對于創(chuàng)新與獨立發(fā)展的吞噬。作為“模仿的模仿”的前衛(wèi)藝術(shù)，就是一個可以保證文化在混亂的意識形態(tài)中繼續(xù)運行的文化精英主義道路，各種抽象的、拋棄具體物象的藝術(shù)形式出現(xiàn)了。結(jié)合之后馬爾庫塞對于藝術(shù)內(nèi)容和形式關(guān)系的討論，即內(nèi)容沒有被加工成藝術(shù)品之前只是生活的片段，而一旦成為了藝術(shù)品則成為了表現(xiàn)形式，各種為藝術(shù)而藝術(shù)，為表現(xiàn)而表現(xiàn)的作品層出不窮。很明顯極簡主義就是沿襲著前衛(wèi)和現(xiàn)代主義在藝術(shù)語言表達(dá)純粹化、去敘事化的道路上繼續(xù)發(fā)展，它進(jìn)一步的拋棄了繪畫，將平面性推向了不要內(nèi)容只留媒介物性的極致。由于傳統(tǒng)繪畫手法的筆觸會留下痕跡，藝術(shù)家開始用綜合材料和一些工業(yè)制作手法，去除任何會破壞平面的修改、推敲與主觀的個性體現(xiàn)，因此極簡主義在剛出現(xiàn)的前衛(wèi)階段對各種各樣的實踐有著不同的命名：基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)（Primary Structure）、ABC藝術(shù)、后繪畫浮雕（Post-painterly Relief）等。

美國知名藝術(shù)評論家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）將極簡主義稱為實在主義以調(diào)侃其對媒介材料物質(zhì)性的強調(diào)，并且創(chuàng)造性地將“劇場性”總結(jié)為極簡主義的一個突出表征。費雷德追溯到啟蒙時期的狄德羅，將其作為反劇場性的時代代表，并且聯(lián)想到布萊希特等人提出的相關(guān)戲劇表演理論，認(rèn)為極簡藝術(shù)追求展覽環(huán)境與觀者之間的情景關(guān)系，而且將觀者作為展覽的一個要素，將其內(nèi)卷其中，從而打破古典主義藝術(shù)作品在進(jìn)行呈現(xiàn)時面對觀看者所體現(xiàn)的作品自我封閉與充足性。烏斯賓斯基（Boris Uspensky）在研究藝術(shù)文本符號時，提出每一件藝術(shù)作品的框架既是其前提，又是其結(jié)果——每一件作品都是一個特有的世界，擁有自己的時間與空間概念，有著自己的意識形態(tài)和行為準(zhǔn)則。當(dāng)作品內(nèi)部可以對文本進(jìn)行更細(xì)微地劃分時，每一個更小的文本都是一個具有差異的系統(tǒng)，在內(nèi)部世界和外部世界之間進(jìn)行不停地轉(zhuǎn)化，也為解讀作品本身開啟了更多的可能性。極簡主義作品在展出時會充分考慮場館的光線、觀看位置、作品之間的距離等，進(jìn)一步在空間中拓展了作品的平面性，作品與環(huán)境形成相互補充，而觀眾的在場才能把作品最后補充完整。從馬列維奇的《黑色正方形》開始，西方繪畫開始展現(xiàn)藝術(shù)語言的純粹性，并且在場域和色域繪畫上越走越遠(yuǎn)。

三、中國文人繪畫與極簡主義作品的共通點

（一）藝術(shù)表現(xiàn)形式

綜合上述對中國文人畫和西方60年代興起的極簡主義作品的討論， 二者在表層上最明顯的一個相似之處就是對畫面呈現(xiàn)的簡約。中國傳統(tǒng)美學(xué)向來提倡“筆減而意繁，文約而事豐”，這是一個去粗取精的過程，荊浩在《筆記法》中寫為“度其物象而取其真”，畫面的簡約能夠讓觀者進(jìn)一步帶入自我，從而體會“言有盡而意無窮，余意盡在不言中”的豐富情感與想象。而極簡主義如雷曼、羅斯科、方塔納的作品是為了去除隱喻、敘事和繪畫性，為了體現(xiàn)色彩、形狀和媒介材料的純粹而拋棄具象。在他們創(chuàng)作的幾何性與純色為主的作品中，對于色彩和光影效果的運用更加具有突出的表現(xiàn)力。并且在同一系列作品中，每一個不同的作品不論是在顏色還是形狀亦或是畫面結(jié)構(gòu)構(gòu)成上雖有變化，但在形式或者內(nèi)容中是具有相關(guān)性的，因此作為“有意味的形式”，接受者在整體上可以體會到這一系列作品的審美情趣。

（二）召喚結(jié)構(gòu)

任何藝術(shù)作品中都具有“空白”和“虛空”，而作品結(jié)構(gòu)上的不對稱性越多、不確定性越大，造成的多義性也越豐富，因而藝術(shù)接受者在鑒賞過程中也就需要更加充分地調(diào)動自己的審美經(jīng)驗、藝術(shù)文化積累和生活經(jīng)驗來填補作品中的大量空白。如果能夠進(jìn)行符合情理的補充，就會和猜謎一樣有一個創(chuàng)造的快感，貢布里希將其稱為“回歸快感”。而文人畫中的留白與極簡主義的平面性相較于一般藝術(shù)作品對于技巧的推崇，反而是簡約平淡中更具意蘊，給鑒賞者留下了更多的想象空間。

（三）文化精英角度

雖然二者存在的時代、背景與訴求完全不同，但是不管是中國傳統(tǒng)繪畫的畫家還是西方極簡主義藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，可以說他們都是屬于自己所處時代的文化精英。盡管唐寅、倪瓚、石濤等等這些畫家在政治上不得志，在當(dāng)時的主流社會不受認(rèn)可，無法消除胸中塊壘，但是不可否認(rèn)他們的文化修養(yǎng)與主張是列于當(dāng)時同輩之先。雖然一些極簡主義畫家在從事繪畫之前職業(yè)經(jīng)歷多樣，如雷曼曾在藝術(shù)館做了多年的保安工作，但是他們對藝術(shù)哲學(xué)、表現(xiàn)手法和呈現(xiàn)體系的思考也是領(lǐng)先于大多數(shù)人的，這一點與馬爾庫塞所謂的遠(yuǎn)離現(xiàn)實社會和商業(yè)化的“高級文化”有相近之處。他們都是從自我所處的時代的精英與前衛(wèi)視角來進(jìn)行藝術(shù)文本的創(chuàng)作，所以無論是文人畫還是極簡作品在社會中都不會是當(dāng)時的主流大眾文化，因而可以接受這些作品的對象無論是當(dāng)時還是現(xiàn)在也是具有豐富審美經(jīng)驗、對藝術(shù)樣式包容度較高的人群，而這群人同樣是處于精英層級的。