巴拉茲·佐科萊依教授訪談錄

訪談?wù)?王心源

訪者按：在我的音樂道路上，有許多人幫助過我、影響過我。而我的每一位老師，更是在我的成長道路上給予我不同的養(yǎng)分。無論是專業(yè)上、生活上，他們都塑造了今天的我。借此機會，我想向所有在我成長道路上幫助過我的人致以最誠摯的感謝！

2018年的“第19屆英國利茲國際鋼琴比賽”成為我人生的轉(zhuǎn)折點。在這次比賽中，我獲得了第三名和“最佳觀眾獎”，更重要的是，它給我?guī)砀嗟难莩雠c鍛煉機會，也使得我對現(xiàn)在的老師巴拉茲·佐科萊依（Balázs Szokolay）充滿了更多的好奇。

我跟佐科萊依教授學(xué)琴至今只有兩年多，在“利茲比賽”中獲獎時，才剛剛跟他學(xué)琴九個月。在他的課堂上，我們不僅是教與學(xué)，還有很多的交流、碰撞，甚至爭執(zhí)不休。我獲得的也不僅是專業(yè)上的提高，更重要的是對于音樂理念的思考，尤其是時間掌控的概念，對我產(chǎn)生了重要的影響。在教學(xué)中他有一套體系非常完整的教育理念，很具說服力。借此寶貴的機會我記錄了和教授的一次特別的對話，里面既包含了教授對于各種專業(yè)上問題的看法和解答，也包括了他生活中的不少趣聞。不過我想在這之前，有必要對他的成長經(jīng)歷做一個簡短的介紹。

佐科萊依，New Partner Arts Management公司、著名鋼琴制造商SAUTER以及STEINWAY代言人。自1987年以來任教于布達佩斯李斯特音樂學(xué)院，2012年至今同時兼任李斯特音樂學(xué)院和魏瑪音樂學(xué)院教授。2001年，他被匈牙利政府授予“李斯特獎”。佐科萊依教授出生在匈牙利的一個音樂世家，在他出生時，父親剛剛創(chuàng)作出自己的第一部歌劇《熱血婚禮》，這部歌劇和巴托克的《藍胡子公爵的城堡》一起成為了匈牙利最知名的歌劇。10歲時，他進入了李斯特音樂學(xué)院的“預(yù)科班”，并在那里接受了嚴格的技術(shù)訓(xùn)練。不久后，便在一個國際比賽中獲得第一名。之后的不斷獲獎使他當時在班上很受歡迎，甚至還和班上的另一個學(xué)生彼得·納吉（Péter Nagy）一起上過當時關(guān)于學(xué)?！邦A(yù)科班”的紀錄片。16歲時，他被李斯特音樂學(xué)院本科破格錄取，并進入佐爾坦·科奇什（Zoltán Kocsis）的班上學(xué)習(xí)。然而在科奇什的班上，佐科萊依的自信心備受打擊，并且意識到在專業(yè)上還需要學(xué)得更多。雖然之后他的自信心慢慢恢復(fù)了起來，但由于當時匈牙利激烈的競爭環(huán)境，他在自己的祖國始終無法自信地為公眾演奏。于是，在22歲時，他選擇了去德國慕尼黑音樂學(xué)院留學(xué)并獲得了德意志學(xué)術(shù)交流中心（DAAD）的獎學(xué)金，之后又去莫斯科柴科夫斯基音樂學(xué)院學(xué)習(xí)了四個月。在那期間他積累了大量的曲目，包括很多自己認為彈不好的李斯特炫技性的作品。

王心源（以下簡稱“王”）：您當時為什么要離開匈牙利？

佐科萊依（以下簡稱“佐”）：首先，我當時的老師并沒有幫助我恢復(fù)自信心。其次，你去看一下席夫的例子，你或許能明白一些原因。席夫之所以離開匈牙利，也是因為在這個雖然小但競爭極其激烈的國家里，他感到壓力巨大而失去自信心。當時，人們認為他的水平和地拉是排在科奇什、蘭基（Desz? Ránki），甚至在揚多（Jen? Jandó）之后的。

王：那么您當時選擇離開自己的國家，僅僅是為了避開這個競爭激烈的環(huán)境？

佐：我選擇離開主要是為了能夠去感受并且吸收一些不一樣的養(yǎng)分。并不完全是因為國內(nèi)的競爭對我產(chǎn)生了負面影響。誠然，我當時也確實遭遇了一定的瓶頸期。

我再舉另外一個例子，當時安妮·費舍爾（Annie Fischer）在匈牙利大受歡迎時，齊夫拉（Gy?rgy Cziffra）也選擇了離開這個國家。他們都是偉大的鋼琴家，只是他們的個性與才能是截然相反的。席夫的例子有點類似于齊夫拉。所以我其實從來沒有離開過我的祖國，只是當時激烈的環(huán)境讓我有些喘不過氣來。

王：您作為拉多什（Ferenc Rados）、庫爾塔格（Gy?rgy Kurtág）和科奇什的學(xué)生，可以分享一下跟他們學(xué)習(xí)的經(jīng)驗與收獲嗎？

佐：我認為，在匈牙利你能學(xué)到最棒的東西就是句子、節(jié)奏和時間的掌控，這點也受到了許多別的音樂家的公認。當然，我的老師們所帶給我的遠遠不止于此，并且至今對我的人生都有著重要的意義。

拉多什和庫爾塔格對我的演奏從未滿意過，實際上隨他們學(xué)習(xí)是很難獲得愉快體驗的，要達到他們的要求幾乎是天方夜譚。我記得曾經(jīng)他們用了整整一節(jié)課的時間，只講了八個小節(jié)……然而當我現(xiàn)在回顧過去的這一段經(jīng)歷時，我仍然覺得這一切是值得的、有意義的。尤其令我記憶猶新的是他們對我說的這么一句話“不能把每個音彈得一模一樣，所有的一切都要講究比例……在句子中要學(xué)會‘說話’，而不僅是簡簡單單的‘歌唱’”。并且隨著學(xué)習(xí)的不斷深入，我逐漸意識到，只靠人們自身的直覺，是不能做到“詮釋”的。

對于一個音樂家來說，擁有天賦和對音樂的想象力固然是必不可少的，然而這還不夠。隨著學(xué)習(xí)程度不斷加深，我慢慢地意識到擁有一個能盡量貼近作曲家意圖的詮釋的意義與重要性（誠然，我不會把它當作“權(quán)威”）。在這種情況下，里赫特（Sviatoslav Richter）樹立了很好的榜樣。他盡量不在作曲家意圖面前“表現(xiàn)”自己。其他的鋼琴家，像霍洛維茲（Vladimir Horowitz）和古爾德（Glenn Gould），卻用一種截然不同的態(tài)度來對待譜子。他們經(jīng)常不遵照譜上的各種記號，有時甚至還改寫音符。這讓我們感覺他們在演奏中似乎把“自己”看得跟作曲家同等重要。當然我不會在這里比較孰優(yōu)孰劣，只是這樣的現(xiàn)象常常會讓我陷入思考——我們到底能從譜子中獲得多少的自由度？我漸漸從音樂里明白，有些東西是不該違反的，而有些東西只能被“有限制地”表現(xiàn)出來。一個理想的詮釋誠然需要個性，但不能越界。因此我覺得，精確地讀譜尤為重要。

甚至有一些我本人非常欣賞的鋼琴家，我認為他們并不能總是準確地照譜詮釋。如拉赫瑪尼諾夫，在我看來他演奏的一切就像是按他自己的風(fēng)格來的，盡管他的藝術(shù)成就是那么的獨特而偉大，但我作為老師是絕對不允許學(xué)生去模仿他的。

說實話，在我的藝術(shù)道路上，盡管有很多人對我進行了指導(dǎo)與啟發(fā)，但大部分的東西還是靠自學(xué)完成的。在我第一次錄唱片的過程中，我就懂得了如何把所有細節(jié)精確地表現(xiàn)出來，即通過不停地聽自己的錄音來找到改進之處。這就是為什么我意識到我應(yīng)該盡可能地在音樂中清晰地規(guī)劃好一切，包括句子、結(jié)構(gòu)，甚至是最小的音符都要在計劃、掌控之中。

王：您所說的這一切對演奏者而言，就是一種理性的設(shè)計和約束？

佐：不僅僅只是約束。我覺得天賦、智慧和現(xiàn)實生活經(jīng)歷都需要與精確地讀譜很好地結(jié)合起來。除此之外，演奏的最終形態(tài)也會依賴于心理狀態(tài)（心態(tài)不好的話，我們的技術(shù)也是會被影響的）和道德問題（我是更尊重作曲家還是更愛自己）。我再跟你分享一下庫爾塔格的例子，我在14歲時曾首演了他的套曲《游戲》里的選曲。在上課時他的一句話讓我刻骨銘心，“親愛的巴拉茲，你知道在這個世界上，一個鋼琴家不尊重和理解我所寫的每一個細節(jié)是件多么糟糕的事情。我為此深感遺憾！然而比這更糟糕的事情是，你僅僅只是照本宣科地照譜彈而不理解其背后的意義”。

王：除了必須精確地讀譜，我感覺在匈牙利鋼琴學(xué)派中，“聲音質(zhì)量”相較于其他橫向因素（句子、結(jié)構(gòu)等），似乎會被較少地強調(diào)？

佐：你的直覺是對的！“聲音質(zhì)量”僅僅是個美學(xué)上的術(shù)語，作為音樂情感的一部分，它在俄羅斯學(xué)派和美國學(xué)派中扮演著更加重要的角色。

王：我之所以提這個問題，是因為我作為您的學(xué)生，常常覺得在這點上您與別的老師不太一樣。很多老師可能會把聲音質(zhì)量作為他們教學(xué)中的關(guān)鍵點，甚至是首要因素。

佐：并不完全是這樣。我其實也很注重聲音的重要性。你還記得在上課時我時常提醒你這個地方“太多”或者“太少”，那個地方“太硬”或者“太軟”。所以在這個方面我還是關(guān)注的。然而我對于聲音的關(guān)注，更多是從表現(xiàn)力方面而非純粹的美學(xué)角度來進行思考。對于我而言，如果一個聲音僅僅是美的，但卻缺乏表現(xiàn)力和意義的話，將是膚淺和無聊的。“好聲音”常常不能等同于“說話”。

王：您的這些觀點是受拉多什和庫爾塔格的影響嗎？

佐：他們對于音樂的關(guān)注點更多的是在對于譜子背后結(jié)構(gòu)的分析，而非如何彈出“美麗的聲音”。

很多俄羅斯的老師會教小孩怎樣彈出好聲音，并且其中很好的一點是——他們會通過情感帶動的方式來達到他們的目標。“聲音質(zhì)量”固然重要，但如果一個人不知道如何運用將會是毫無用處的。不同的曲子對于聲音要求也是不同的，就像不同的人的聲音是不一樣的。作為演奏者，我們應(yīng)該學(xué)會掌握不同的音樂“語言”。

王：您年輕時曾在多個比賽中獲獎，并作為一位過來者，能分享一下您對比賽的經(jīng)驗和看法嗎？

佐：我對于音樂比賽的存在一直抱著懷疑的態(tài)度，盡管它對于一個人才華的展示提供了很好的平臺，并且似乎已經(jīng)成為開展演藝生涯的必經(jīng)之路。一個令人遺憾的現(xiàn)象是，往往一個精準、完美但無聊的選手會贏過一些有個性、有才華但可能還缺一些規(guī)格的選手。然而，我個人仍然覺得參加比賽有兩個好處。首先，通過比賽你可以積累和打磨大量的曲目，即使你不一定能在比賽中展示全部，這些曲目也會成為你畢生所積累的財富。其次，我們可以在比賽中認識到一些才華橫溢的選手甚至是評審成員。即使是在這種激烈的競爭下，我們依然能夠被音樂所打動和感染。

王：您參加的最后一個比賽也是“利茲比賽”，并且獲得了第四名。我想知道您和您的老師當時對于這個比賽的準備是否類似于您這次對我的訓(xùn)練？

佐：很遺憾，我和我的老師們在所有比賽之前從來沒有經(jīng)歷過任何一次高強度的訓(xùn)練（包括“伊麗莎白”“蒙特利爾”等）。我?guī)缀醵际且粋€人準備比賽，并且我認為這是一個危險和不明智的選擇。因此，我建議所有年輕鋼琴家在準備比賽時，最好都有一位經(jīng)驗豐富的老師來進行指導(dǎo)。

王：對于比賽我想問您的第二個問題是，該為比賽而學(xué)還是為自己的人生而學(xué)？

佐：兩個都很重要，我的老師拉多什和庫爾塔格是能啟發(fā)一個人一生的老師。有的老師可能會把目光更多地放在現(xiàn)實的市場競爭中，如果一個人贏得了比賽，那么他對于市場的推銷將會變得容易許多。但是如果他的目光僅僅只是比賽的話，這將是致命的危害。如果一個人認為巴赫的賦格或者貝多芬奏鳴曲的慢樂章不適合開啟演藝生涯，這樣的想法是極其危險的。然而，一個人只是沉醉在音樂的想法中，而忽略了對于技巧和精確度的關(guān)注，那么他們將來會很難勝任錄制CD的任務(wù)，甚至連比賽的錄音選拔都過不了?？傊?，我們常常需要把握這兩者之間的平衡。

王：您作為一名老師，怎樣看待一個學(xué)生對音樂可能有不同的感受（有時候可能完全很另類）？

佐：這一點不僅要取決于一個學(xué)生的天賦和受教育程度，還要取決于學(xué)生的個性。因為有些學(xué)生天生很有主見，有些則需要被引導(dǎo)。除此之外，還要看你所犯的“規(guī)矩”是否嚴重。如果我對一個學(xué)生所犯的“錯誤”確信不疑的話，那么即便他是天才，我也會花時間盡量說服他們改正。

對于詮釋中客觀性與主觀性之間的界限其實是很模糊的。這種界限是最難感知的，并且對于老師來說，也是最難把握和決定的。我不認為這個世界上有任何一個老師是適合教所有類型的人的。有些學(xué)生可能需要智慧和感知的啟發(fā)，而有些學(xué)生則需要細節(jié)與結(jié)構(gòu)上的指導(dǎo)。當然，我并不會強制學(xué)生來接受所有我所堅信的觀點，只是通過這么多年來我從音樂中學(xué)到并了解了一部分規(guī)律，如果一個學(xué)生的演奏缺少音樂的架構(gòu)，是我不能容忍的。但最終，學(xué)生的詮釋應(yīng)該是個人的，他們自己的個性和我所教給他們的東西是相結(jié)合的。

有些時候我也在問自己，是否我做的一切都是對的？但我基本上還是會跟著我的直覺走。所以，我不認為一個老師適合所有類型的學(xué)生。從我個人的角度來說，我更會把“教”當作“學(xué)”——學(xué)生應(yīng)該要找到他們自身的需求并且要懂得“抽象地”繼承老師所教授的東西。

王：這也正是我比較好奇的部分，有時候我自己特別確定的想法都會在課上被您改變。

佐：我覺得當一個學(xué)生的思維可能會走向某種極端時，最好要及時提醒甚至是阻止。當然，最終學(xué)生是否相信并接受我的提醒，還得看他們自己。

王：在跟您學(xué)習(xí)時您經(jīng)常強調(diào)時間感（timing）的重要性，我想問一下您是如何確定某種時間感受是“正確”或者是“精確”的？如果別的音樂家對這一感受產(chǎn)生異議呢？

佐：這個就像人類在這個世界上創(chuàng)造了十二個月、二十四小時之類的時間框架。在這樣的框架中我們可以自由地呼吸，可以做任何事，但同時我們也需要一定的自律。時間是音樂中最重要、最基本的課題。一個好的時間感就好比人們的心跳。而一個好的心跳則應(yīng)該擁有和諧的律動、節(jié)奏感，而不是無規(guī)律性的。

根據(jù)這個心跳的例子，我總結(jié)出音樂中的漸快或者漸慢應(yīng)該被有機地完成。我個人不認同時間被定義為“精確”（節(jié)奏可以被定義為“精確”），并且時間需要的不僅僅是“精確”。我覺得“正確”更適合對于時間的定義。時間并不完全等于節(jié)拍器，但是節(jié)拍器可以起到輔助的作用。

其實時間的運用不僅僅適用于音樂范疇，舞臺演講的修辭，或者電影里的情節(jié)規(guī)劃都需要很好的時間感。如果你去看希區(qū)柯克導(dǎo)演的《驚魂記》，你會發(fā)現(xiàn)他真正懂得如何能在正確的時間里“恐嚇”觀眾，這正是他對于時間感的天賦。回到音樂中，我覺得霍洛維茲同樣懂得在正確的時間里驚嚇聽眾（聽聽他彈的“梅菲斯托”），其他的像里赫特、古爾德和我的老師科奇什，也都擁有絕佳的時間感。因此，時間感在我的教學(xué)和演奏中扮演著重要的角色，并且我認為想要達到這個目標是非常困難的。我個人無法忍受一個僅僅只是完美，但毫無個性和正確呼吸的演奏。

王：您是怎么看待現(xiàn)如今某些德高望重的音樂家所立的“規(guī)矩”，比如布倫德爾（Alfred Brendel）談到舒伯特時所說的減弱就等于減慢的觀點？

佐：其實別的音樂家像哈農(nóng)庫特，甚至席夫等都立過類似有趣的“規(guī)矩”，這些也都值得一聽。然而根據(jù)我多年的經(jīng)驗，我對于這些言論往往都是先持懷疑的態(tài)度，并且嘗試找出它們的對立面，如果之后我被說服了我才去相信。因為這個世界上的人，甚至一些偉大的哲學(xué)家，往往會由于他們過激的言論而導(dǎo)致與真理偏差。像你提到的關(guān)于布倫德爾的觀念，我大概能同意百分之五十。在我看來，他的觀念在某些舒伯特的曲子里面確實適用，但絕非每一首曲子都可行。這種觀點本身是非常有意思的，也促使了我在這方面的思考。比如，我們可以確定，在莫扎特的作品中小連線的最后一個音是不能夠和下一個小連線的第一個音連在一起的。但比這更重要的是怎么樣來處理這種“斷”，而這個就需要對其音樂的足夠理解！有時它應(yīng)該被想象成弦樂器上的換弓……如果一個學(xué)生受某種的影響過深并且拿來炫耀，那么其結(jié)果則往往有可能是荒唐的。我的建議是，盡量對每一件事情先存疑，然后試著了解其背后的含義。甚至一個學(xué)生都不一定要去全盤接受老師的意見，他們應(yīng)該要先思考其背后的原因，然后再去決定接受與否。

王：我還想再問一個關(guān)于施納貝爾（Arthur Schnabel）的例子。他（如果我沒記錯的話）曾經(jīng)也提出了一個觀點，就是所有帶有兩個快速音符的小連線是不能被彈成相同的時值的？

佐：我完全贊成他所說的，這就像我們?nèi)祟惖恼Z言。我們說話永遠不可能每個字都說得一樣長，聲調(diào)也不可能永遠是平的。例如，意大利語聽起來非常旋律化，法語從某種程度上聽起來十分迷人……每一門語言都有它自己的特色。在匈牙利語中，往往第一個音節(jié)是要重讀的。

王：我嘗試理解一下您所說的，那就是所有關(guān)于音樂上的表達都是要和我們?nèi)粘Ｉ畹难哉Z表達結(jié)合在一起？

佐：是的。每一種樂器的演奏都要“學(xué)會說話”。偉大的演奏都會讓你覺得是在講故事，而不僅僅是用美麗的聲音來歌唱，或者彈得有力量、溫暖。

王：您作為比賽評委時，是否經(jīng)常會碰到比賽結(jié)果與您的想法有出入的呢？

佐：是的，而且這樣的情況還常有發(fā)生。但我覺得這種現(xiàn)象是正常的，因為每個人都有他們自己的評判準則。作為我而言，我一般看重的是強烈的個性、謙卑的態(tài)度、讀譜的能力、“無限”的技巧（當然不太可能存在）、音樂上的品德，以及對于作曲家標記的尊重。如果這個人不能給我一些震撼人心的瞬間，我是很難給他（她）第一名的。有時炙熱、非凡的氣質(zhì)或者強烈的情感可能會完全毀掉對于鍵盤的控制。如何找到鍵盤與我們的智慧、情感、身體之間的協(xié)調(diào)與平衡，是一件需要終身學(xué)習(xí)的事情。對于年輕的一代，發(fā)自內(nèi)心的真誠表達是我最看重的品質(zhì)之一，而僅僅擁有精確技巧的演奏則會讓我無動于衷。

王：但您可能會讓這類選手進決賽吧？

佐：可能會吧。我盡量使我的評判標準保持客觀。一般情況下我會先針對每一首曲子進行打分，然后我會基于其中最重要的曲子的表現(xiàn)來決定最終的分數(shù)。可能我的分數(shù)偶爾在每一輪快結(jié)束時會有細微的改動，但大部分情況下是不變的。

王：所以對于比賽選手，您最看重的是未來發(fā)展的潛能？

佐：是的。

王：您覺得在學(xué)習(xí)音樂的道路上，作曲家的樂譜扮演了什么樣的角色，您是怎么看待演奏者與樂譜的關(guān)系？我感覺每一位演奏者對待樂譜的方式都不一樣。

佐：我認為只有在學(xué)生完全掌握了讀譜之后，詮釋才能產(chǎn)生價值。舉個例子，一些古爾德留下來的錄音聽起來可能與作曲家的指示相差甚遠，但我還是堅信他在事先其實已經(jīng)對于譜子上的一切了如指掌，只是他不太愿意選擇那種可能讓他生厭的“標準答案”。即便他的觀念經(jīng)常與我的相差甚遠，他依然處處在啟發(fā)著我。

王：所以您的意思是，無論演奏者選擇如何對待樂譜，都應(yīng)該先具備讀譜的能力？

佐：我認為是這樣的。

王：您覺得學(xué)習(xí)理論知識對于鋼琴演奏有多少幫助？如申克（Heinrich Schenker）的理論？

佐：誠然，申克的理論是有趣的，并且某些情況下必要且有一定的用處，但我不會把它運用在每一首曲子之中。我們可以從音樂學(xué)家那里獲取知識，因為我們作為演奏者并沒有那么多時間去做研究。比方說，科奇什從音樂學(xué)家紹穆福伊（László Somfai）那里學(xué)到了巴托克的語言表達，我本人也讀了他的一本關(guān)于海頓的書。我覺得所有這些音樂學(xué)家都能對提高我們的理解產(chǎn)生幫助。

王：您覺得在音樂中不可或缺的要素有哪些？怎樣去理解與平衡這幾樣要素的關(guān)系？

佐：在我看來最重要的莫過于對句子的感受、時間感（這里面包含了節(jié)奏、脈搏和韻律感）和分寸感（聲音上和時間上）。其中，分寸感里也包含了彈性速度（Rubato）。這意味著演奏者“拿走”時間的長度是不能多過于“還回來”的長度。否則整個結(jié)構(gòu)會被破壞掉。最后也是最重要的部分，就是能夠擁有絕好的聽覺。要學(xué)會聆聽我們正在做什么，如果我們的耳朵足夠好的話，甚至能夠在一個和弦里彈出多樣的色彩——就像我只需要聽一個小節(jié)就能分辨出是不是霍洛維茲的聲音。

王：我還想繼續(xù)討論關(guān)于聲音的話題。很多別的老師也強調(diào)聽覺的重要性，但是他們往往更傾向于強調(diào)身體的運作。您是怎么看待兩者之間的關(guān)系？

佐：我認為我們需要在彈奏中找出成千上萬種動作的可能性。我個人更多的是從自然界動物們的形態(tài)中獲得靈感，如猴子們的敏捷，貓科動物如何精確地捕獲獵物，以及獅子天生不怒自威的樣子等。通過這些動物，我發(fā)現(xiàn)了自然界對于“同步”的創(chuàng)造——在運動前心里就產(chǎn)生的期待感。對于鋼琴家而言，所有一切的動作都要來源于對聲音的想象。如果腦中事先沒有對于聲音清晰的想象，學(xué)習(xí)任何技巧都是徒勞的。這正是“聽”與“彈”之間的關(guān)系。

王：作為里赫特、魯普、席夫等人的朋友，您能否與我們分享和他們的故事，包括聽他們音樂會后的感受？

佐：對于和他們的經(jīng)歷我有分享不完的故事。我年輕時非常榮幸地和魯普一起彈過舒曼的《鋼琴協(xié)奏曲》，并且十年后又一起彈了勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》。我至今都還無法忘記他那無與倫比的句子處理。他對我說，“我永遠在規(guī)劃”，這句話讓我刻骨銘心。當我現(xiàn)場聽他1982年在布達佩斯演奏貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》時，我還從未聽過如此令人信服的詮釋。

當席夫還沒有離開匈牙利時，我們經(jīng)常在一起踢足球、聽音樂、用鋼琴視奏交響樂。那是一段美好、難忘的時光！

從2002年起我開始與世界偉大的大提琴家佩雷尼（Miklós Perényi）定期合作，他純潔的個性已經(jīng)成為了我生活中重要的靈感來源。

從孩提時代起，里赫特就是我的藝術(shù)偶像，他的音樂無數(shù)次帶給我難忘的體驗。在我25歲生日時，作為一份“特殊”的禮物，我非常榮幸地在“荷爾斯坦音樂節(jié)”（Schleswig-Holstein Festival）上為他當翻譜員。第二天我也在這個音樂節(jié)上彈了獨奏會。

之后在布達佩斯我有機會跟他聊了大概一個小時，因為當時里赫特對我擁有的一些他的稀有錄音饒有興趣。本來我?guī)е鵁o數(shù)個問題期待著他的解答，但由于他謙遜的態(tài)度，反而開始問起了我。當我告訴他我剛剛錄完了格里格66首抒情小品全集時，他眼睛一亮，開始提及他還沒時間來得及學(xué)習(xí)這套曲子。巧合的是兩年之后，這套抒情小品出現(xiàn)在了他在布達佩斯最后一場音樂會的節(jié)目單上。

王：您覺得我們年輕一代演奏者可以從老一輩演奏者身上得到哪些啟發(fā)？

佐：我建議我們首先應(yīng)該回顧下20世紀上半葉。當時的唱片質(zhì)量跟現(xiàn)在是截然不同的，然而我們可以從當時最偉大的演奏者（如拉赫瑪尼諾夫、霍夫曼等）中學(xué)到彈性速度和自由度的最高境界。他們的“完美”從某種角度上來說很符合我之前所提到的“歌唱和訴說的演奏”，這正是和現(xiàn)在的鋼琴家的不同之處。我強烈建議年輕一代的鋼琴家去聽聽作曲家本人的錄音——他們當中有些也是偉大的鋼琴家。除了拉赫瑪尼諾夫，像斯克里亞賓、普羅科菲耶夫、巴托克、甚至是德彪西，等等。他們在音樂上“措辭”的自由性和對于音樂分層極好的感受，正是擁有完美技術(shù)的年輕一代需要學(xué)習(xí)的。

從老一輩音樂家中你需要學(xué)習(xí)一些好的傳統(tǒng)，并且去理解不同的語言和風(fēng)格。比如，在莫扎特的音樂中有很多個快速小音符，裝飾音、琶音，或者旋律音階等。如果把這些都用同一種方式來彈奏的話對我而言是毫無道理的。

王：去年您來到中國，我作為您的翻譯，在您的大師班上獲益匪淺。您能否談一下，通過中國學(xué)生的演奏，您對于中國鋼琴水平的總體印象和建議？

佐：首先，我對你的翻譯印象非常深刻！你是我見過的中國人中，少有的能夠感受并能理解歐洲文化和音樂的人。我覺得在對德國浪漫主義音樂的熱愛上我們有很多相似之處，這一點從我在聽了你數(shù)次演奏之后就能感覺到了。其次，我不會因為開了幾節(jié)大師課就對中國學(xué)生的水平進行評判，但是我的確聽到了一些頂尖的中國學(xué)生，并且我對他們的總體水平等印象非常深刻。他們的技術(shù)很好，有時我也能聽到一些讓人印象深刻的音樂詮釋。因此，我對于中國留學(xué)生的總體印象是很好的（尤其是技術(shù)方面）。

王：您覺得在沒有去歐洲留學(xué)的情況下，他們該如何更好地理解西方音樂？

佐：我認為所有非歐洲的學(xué)生（不僅是中國學(xué)生）都應(yīng)該過來感受、學(xué)習(xí)，并最終能夠真正地感受和理解我們的文化。

王：您覺得他們讀譜的能力如何？

佐：這是一個大課題。我覺得樂譜對于每個人的意義是不一樣的?？赡苡行┤穗m然不懂音樂但卻能有著強烈的感受，無論這種感受或好或壞，可以肯定的是，每個有天賦的人都會對音樂產(chǎn)生某種感覺。但有時候由于缺乏對樂譜的理解能力，這種感覺可能是稚嫩甚至是錯誤的。作為演奏者，要時刻檢查我們的情感共鳴是否正確，而不是僅僅只有直覺上的幻想。這個世界上沒有一個人能夠百分之百地真正確定“權(quán)威”的巴赫或莫扎特到底是什么樣的，我們需要用整個人生來去理解這個課題。

從2017年底至今，我和佐科萊依教授一起備戰(zhàn)了“利茲比賽”，之后他又為我的畢業(yè)音樂會，以及在倫敦威格莫音樂廳的首演竭盡心力。所有的這一切讓我學(xué)到的不僅僅是專業(yè)知識，更是從他身上看到了那種為學(xué)生盡心盡責(zé)的態(tài)度。一篇訪談不可能完全概括他的經(jīng)歷、觀念和感受，但里面不乏一些有價值的并值得借鑒的東西，希望這篇文章能夠帶給我們一些感觸和啟發(fā)。