影視人類學(xué)視闕下對《四個春天》的真實性考察

項蘭雁

摘 要：影視人類學(xué)發(fā)展至今，多元文化亟待記錄與研究，《四個春天》作為一部獨立紀錄片，結(jié)合了藝術(shù)手法與紀實手法，將文化內(nèi)涵真實呈現(xiàn)。本文將從影視人類學(xué)視闕下考察影片的真實性，進而探討《四個春天》的影視人類學(xué)價值，引發(fā)創(chuàng)作的相關(guān)思考。

關(guān)鍵詞：影視人類學(xué);四個春天;真實性

中圖分類號：J9文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）12-00-02

一、影視人類學(xué)與四個春天

《四個春天》由導(dǎo)演陸慶屹執(zhí)導(dǎo)，該片通過四個春節(jié)記錄了導(dǎo)演的家庭生活，以父母與子女為創(chuàng)作背景，講述了兩代人之間于家庭的情感記憶。

根據(jù)吳秋林在其著作《影視文化人類學(xué)》中的概念界定，認為影視文化人類學(xué)是用影視的技術(shù)手段和語言來敘述、表現(xiàn)、研究和分析文化人類學(xué)的一門邊緣的新興學(xué)科。它的出現(xiàn)是建立在文化人類學(xué)、民族學(xué)、電影藝術(shù)學(xué)、影視技術(shù)、圖像學(xué)等一系列學(xué)科的邊緣，并與其他相關(guān)學(xué)科發(fā)生廣泛聯(lián)系的一門學(xué)科。[1]《四個春天》廣泛認為是具有私人影像性質(zhì)的獨立紀錄片，嚴格意義上來說不能算作一部真正的影視人類學(xué)片。但該片所包含的影視人類學(xué)的價值是不容忽視的，這是一部以人為主體的紀錄片，其創(chuàng)作方式與影視人類學(xué)的拍攝原則和理論有一些共通之處，筆者將從影視人類學(xué)視角下對其真實性做進一步探討。

二、真實性的考察

我國學(xué)者陳學(xué)禮認為民族志電影的真實性從三個維度去理解，第一維度將民族志電影世界分為三個世界，其中要以第二世界來作為真實的評判標(biāo)準，第二世界即對民族志電影的生產(chǎn)過程，包括確立主題、開展前期田野調(diào)查、制定拍攝方案、攝影師拍攝、在理解文化的基礎(chǔ)上剪輯敘事。第二維度關(guān)于制作者與被拍攝者的真實共構(gòu)，這兩者是一種相互協(xié)同的關(guān)系，制作者應(yīng)站在平等角度上去拍攝，避免被拍攝者引起不適。第三維度即碎片基礎(chǔ)上重構(gòu)的真實感，這種真實感是基于觀眾代入自己日常生活的經(jīng)驗對鏡頭做出的反應(yīng)判斷是否真實，因此也體現(xiàn)在民族志影像敘事原則上。第一維度由導(dǎo)演以家庭生活來拍攝，在充分熟悉拍攝對象的情況下，進行旁觀式拍攝，后期主要由導(dǎo)演和創(chuàng)作團隊在理解的基礎(chǔ)上剪輯制作。下面主要分析第二維度和第三維度，以探討該片的真實性。[2]

（一）本位視角與他位視角

影視人類學(xué)中將拍攝者的視角分為本位視角與他位視角。本位視角指站在被拍攝者的角度上，用他們自己的觀點去解釋文化。本位視角的使用最大限度避免了作為觀察者的他者對其觀察對象不了解而產(chǎn)生某種由于自身文化優(yōu)越性帶來的文化誤讀現(xiàn)象，也更便于立足文本主體視角對拍攝對象進行客觀真實的記錄。[3]在前兩個春天中，由于導(dǎo)演沒有拍攝經(jīng)驗，影像手法還比較粗糲，影片多呈現(xiàn)碎片式拼貼，導(dǎo)演主要以家庭成員的身份參與到父母與家庭的生活中。鏡頭里偶爾會出現(xiàn)導(dǎo)演與父母的談話，導(dǎo)演與父母吃飯的鏡頭，姐姐回家吃飯面對鏡頭說“別照了”以及母親與姐姐通電話中，母親說“慶屹在東攝西攝的”都顯示了導(dǎo)演作為家庭成員在場的狀態(tài)。導(dǎo)演作為家里成員之一，而非外人的身份進行拍攝，且導(dǎo)演家里一直以來有DV記錄生活的習(xí)慣，一開始是由導(dǎo)演的父親習(xí)慣性記錄，在影片中插播1997年到2011年家庭影像中可見，因此父母對兒子的攝像是不足為怪的，反而是像往常父親錄像一般適應(yīng)，這在一定程度上保持了《四個春天》影像的原生狀態(tài)。

他位視角則是站在拍攝者的角度，也就是影視人類學(xué)家的角度進行拍攝、研究，從拍攝者的理論去闡釋被拍攝者的文化。在導(dǎo)演訪談中了解到，姐姐生病期間，導(dǎo)演開始離鏡頭遠了，他開始思考人的命運。導(dǎo)演冷靜客觀地拍攝姐姐從生病到去世這一階段，完成了視角從本位到他位的一個轉(zhuǎn)變。姐姐出殯時，中途母親問導(dǎo)演是繼續(xù)拍還是拿花圈，導(dǎo)演選擇繼續(xù)拍，將整個出殯時的家庭狀態(tài)完整記錄了下來。從這里看出，導(dǎo)演旁觀意識逐漸增強。正如他在訪談中所說“當(dāng)我從一個生活的參與者轉(zhuǎn)換為觀察者后，越來越被他們在與人和自然的日常交流中顯露出來的豁達、質(zhì)樸的生活哲學(xué)深深地感動?！盵4]他位視角還體現(xiàn)在導(dǎo)演在后期剪輯過程中按照素材的時間順序，把春季里的物候變化和情感變化“摘”出來構(gòu)建成詩意的生活，滲透出導(dǎo)演對生活的理解。

本位與他位的結(jié)合相得益彰。陸慶屹既作為兒子又作為導(dǎo)演，從兩者角度上縫合了事件的完整性，兒子視角避免了干擾一家人生活狀態(tài)，最大限度把握了事實文化的真相，導(dǎo)演視角則遠觀事實現(xiàn)象，透過現(xiàn)象挖掘生活的本質(zhì)。

（二）激勵失真與提示失真

在拍攝過程中，影視人類學(xué)家都傾向于無干擾的原生態(tài)拍攝，在拍攝中不把自己對此文化的認識觀點表露出來更不能用自己的觀點來影響被拍攝者。一般認為這種拍攝中的表露會造成被拍攝文化的失真。[5]這種失真分為兩種，一種叫“激勵失真”，一種叫“提示失真”。

激勵失真指被拍攝者受拍攝者的刺激造成行為的不實與情緒的走樣。具體來說就是被拍攝者對拍攝設(shè)備、拍攝過程不熟悉，造成行為和情緒上的拘謹或興奮、甚至是排斥，不能以最真實的程度展現(xiàn)出本真的狀態(tài)。文中前面提到，導(dǎo)演一家素來有家庭錄像的習(xí)慣，父母和兄弟姐妹成員都對攝影機的介入有一定程度上的熟悉，因此不會感到陌生或不適應(yīng)。正如導(dǎo)演在訪談中提到這種行為在他們家就像個玩具一樣，家里人都在玩，也沒有那種特別的儀式感的狀態(tài)，他完全就像他爸買了個手風(fēng)琴的性質(zhì)一樣”。[6]

提示失真指的是被拍攝者應(yīng)該按照拍攝者的意愿來做自己的行為和動作，或是根據(jù)拍攝者的指示進行環(huán)境的布置、道具的擺放。導(dǎo)演在拍攝過程中，除去偶爾回應(yīng)父母的對話，幾乎沒有干預(yù)或介入父母的生活狀態(tài)，本著旁觀者的姿態(tài)記錄發(fā)生的一切。在導(dǎo)演訪談中采訪者提到一個鏡頭，父母分別在兩個房間里，父親對著電腦唱歌，母親縫紉衣服，問及是否是擺拍，導(dǎo)演回答不是擺拍，且這個片中沒有任何擺拍，因為父母平時在生活中原本就是這樣的生活狀態(tài)，不需要擺拍。唯一可能認為的“擺拍”是母親偶爾高興了，會叫兒子給他們拍一點，但這是他們的生活常態(tài)。父母積極的參與意識，使得導(dǎo)演在拍攝過程中顯得一切本真且自然。[7]

（三）影像重構(gòu)的真實感

影像重構(gòu)的真實感來源于觀眾基于日常生活經(jīng)驗對鏡頭是否真實而做出的判斷。

首先，應(yīng)遵循影視人類學(xué)的影像原則，把事件與場景交代清楚。鏡頭包括以下信息：什么時間、什么地點、什么人、在做什么事、具體怎么做，這是向觀眾傳達真實感的基礎(chǔ)。導(dǎo)演在每個春天都會用字幕說明時間，用鏡頭記錄父母在所處的環(huán)境，一方庭院，一處山坡，一間吃飯的堂屋，通過深描刻畫做事的細節(jié)，例如父親在庭院拉二胡，母親在廚房做飯以及母親給父親染發(fā)的過程等。

其次，是鏡頭與鏡頭之間的銜接。片中多運用長鏡頭與同期聲的紀實手段。導(dǎo)演通過長鏡頭記錄下父母喝交杯酒、父親送哥哥離家、父母在山頭打傘唱歌的全程，展現(xiàn)了父母詩意的生活狀態(tài)以及對子女的疼愛。影片整體節(jié)奏緩慢，很少采用蒙太奇剪輯敘事，鏡頭頻繁轉(zhuǎn)換往往會削弱影片的真實感。即使在影片中插入父親以前錄制的影片，通過一旁字幕表述，不但沒有造成時空的混亂感，反而映照了這個家庭歷來發(fā)展的時代感，增強了影片的真實性。同期聲的運用使影片貼近現(xiàn)實生活，走路的腳步聲、雷雨聲以及父親的山歌聲，隨著空間時近時遠，貼合現(xiàn)實生活。

最后，是鏡頭內(nèi)部要素的排列。影視人類學(xué)敘事原則中要保持視聽完整性、行為完整性，鏡頭內(nèi)部也要盡可能地表現(xiàn)出完整的文化信息。影片多用遠景、全景景別展現(xiàn)父母上山勞作、一家人出去游玩、父母給女兒上墳的場景以及剛失去女兒后的父親送走回程的哥哥，一個人走在回家的鄉(xiāng)鎮(zhèn)街道上，街上空無一人，暮色降臨，環(huán)境與人的結(jié)合襯托出父親送走兒女苦澀的心情。導(dǎo)演克制地守在鏡頭后遠遠旁觀父母的生活狀態(tài)，在庭院樓上向下望母親在歌舞，山間父母勞作歸途中邊走邊嘮家常，在天臺上父親給母親戴草帽，將父母的日常生活狀態(tài)一一記錄，環(huán)境與人物細節(jié)的結(jié)合，使鏡頭內(nèi)部蘊含豐富的信息，影片因此顯得完整而真實。

三、結(jié)束語

《四個春天》以導(dǎo)演旁觀式拍攝記錄下兩代人于家庭的文化，通過對鄉(xiāng)村景觀與風(fēng)俗人情的深描，真實地展現(xiàn)了當(dāng)下中國鄉(xiāng)村家庭空巢老人與漂泊子女的現(xiàn)狀，這是作為影視人類學(xué)的訴求價值所在。盡管本片不能作為一部真正意義上的影視人類學(xué)片去看待，但其中作為影視人類學(xué)拍攝范式是可以值得學(xué)習(xí)與思考的。

參考文獻：

[1]吳秋林.影視文化人類學(xué)[M].北京：民族出版社，2008.

[2]朱靖江.民族志電影：對旅行的“影像深描”[J].讀書，2019（04）：167-176.

[3]張景岳.蘇聯(lián)影庫中的1927《上海紀事》[J].檔案春秋，2012（10）：42-45.

[4]張靜.人類學(xué)視闕下《四個春天》的審美特性[J].電影文學(xué)，2019（12）：44-46.

[5]樊昊.婧大爺和他的老主顧們：基于影視人類學(xué)視域下的考察[J].電影評介，2017（23）：32-34.

[6]陳學(xué)禮.理解民族志電影真實性的三個維度[J].漢江學(xué)術(shù)，2018（04）：5-11.

[7]楊煥麗，張福海.影視人類學(xué)視野下紀錄電影《四個春天》的創(chuàng)作范式研究[J].現(xiàn)代視聽，2019（09）：56-59.