淺談藝術(shù)表現(xiàn)語言與觀念的契合

閆浩

摘 要：自杜尚的《泉》搬上展覽館，達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、通俗藝術(shù)、觀念藝術(shù)等開始活躍，主要原因是對(duì)于現(xiàn)有藝術(shù)、藝術(shù)品、藝術(shù)家的質(zhì)疑。人文科學(xué)做學(xué)術(shù)最重要的是質(zhì)疑，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑經(jīng)典、質(zhì)疑一切可以質(zhì)疑的觀點(diǎn)，藝術(shù)也是如此，縱觀前印象派以來的藝術(shù)，留在藝術(shù)史上的作品無不是對(duì)某一方面的質(zhì)疑和反叛，而《泉》的意義就是它連自己作為藝術(shù)都在質(zhì)疑，這意味著沒有什么不可以質(zhì)疑了。質(zhì)疑對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言，就是來自藝術(shù)家的觀念。本文從觀念先行、語言可闡釋性的加深、語言創(chuàng)新的主動(dòng)性與觀念的關(guān)系、當(dāng)代藝術(shù)史寫作四個(gè)角度出發(fā)，運(yùn)用對(duì)比研究、田野調(diào)查、藝術(shù)理論的方法來探析藝術(shù)表現(xiàn)語言與觀念的契合。

關(guān)鍵詞：觀念;表現(xiàn)語言;可闡釋性;語言創(chuàng)新;當(dāng)代藝術(shù)史

中圖分類號(hào)：J2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）14-00-03

一、觀念先行

要探究藝術(shù)表現(xiàn)語言與觀念的關(guān)系，首先要分析為什么“觀念”出現(xiàn)在藝術(shù)史的研究視野中，而這得從前印象派找起，最明顯的標(biāo)志就是“反”的思想出現(xiàn)，這種叛逆的出現(xiàn)是觀念最明顯和直接的體現(xiàn)。

前印象派的反學(xué)院派、新古典主義復(fù)興、傳統(tǒng)油畫技法，產(chǎn)生了馬奈的技法創(chuàng)新;印象派對(duì)主題的反叛，對(duì)日本版畫的吸收產(chǎn)生了德加等人的作品;后印象派的反客觀真實(shí)、對(duì)想象力的追求直接影響了表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫;塞尚的質(zhì)疑眼睛、反傳統(tǒng)視角、觀看方式的改變直接影響了立體主義和抽象藝術(shù);反叛現(xiàn)實(shí)、追求原始直接影響了立體主義、未來主義、抽象藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義;對(duì)畫布的幻象的反叛讓繪畫走向綜合立體主義、直接影響了至上主義、構(gòu)成主義和風(fēng)格派，而挪用的方法開始進(jìn)入視野，藝術(shù)大門不斷擴(kuò)大;反對(duì)象化、反暗示對(duì)象，拋棄對(duì)象出現(xiàn)了至上主義和構(gòu)成主義。

反理性和挑戰(zhàn)公眾、反模仿和再現(xiàn)，繪畫走向了內(nèi)在價(jià)值角度的欣賞。拋棄可辨識(shí)的主題走向新造型主義的完全抽象;叛逆、不敬、挑釁、非理性、非邏輯產(chǎn)生了達(dá)達(dá)藝術(shù);逃離現(xiàn)實(shí)，追求夢(mèng)境產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義;到了波普藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)，出現(xiàn)單調(diào)性和反消費(fèi)主義的制作藝術(shù)，大規(guī)模生產(chǎn)下材料進(jìn)入了藝術(shù)，非藝術(shù)成為藝術(shù);甚至出現(xiàn)了反美、反未來、反統(tǒng)一和不朽，出現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義、貧窮藝術(shù)和激流派、觀念藝術(shù)，觀眾進(jìn)入藝術(shù)范疇。極簡(jiǎn)主義的出現(xiàn)，把藝術(shù)拉回了現(xiàn)實(shí)世界，去偶然、去下意識(shí)和無意識(shí)，走向理性和整齊簡(jiǎn)化，冷靜客觀。后現(xiàn)代藝術(shù)更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界問題的反思和批判，“角色”“身份”等問題開始被藝術(shù)家思考。反美術(shù)館和博物館的興起就出現(xiàn)了現(xiàn)在的企業(yè)家式的藝術(shù)家，這讓我們不斷地追問自己。[1]

可以看到從前印象派到現(xiàn)在，藝術(shù)在不斷地“反”中發(fā)展，“反”來自人的精神性，藝術(shù)中我們稱之為“觀念”。作品的立足點(diǎn)成為自己的觀念，這不僅僅是杜尚的影響，而是前印象派以來藝術(shù)家不斷創(chuàng)作的結(jié)果。[2]

二、語言創(chuàng)新的主動(dòng)性與觀念相連

分析藝術(shù)表現(xiàn)語言，必須談到創(chuàng)新問題，前文提到的“反”的意識(shí)，就意味著創(chuàng)新問題，而如何去進(jìn)行主動(dòng)的語言創(chuàng)新，這依賴于主體觀念。以李禹煥為例，讀他的作品，不能先入為主的用極簡(jiǎn)主義、物派觀念的特點(diǎn)去讀，不管這兩者和其作品有什么關(guān)系，都是作品先具有了某種相同的特點(diǎn)才與其關(guān)聯(lián)，先入為主容易忽略其他特點(diǎn)，所以這里從作者和作品上去讀其作品。

一次偶然的機(jī)會(huì)，我閱讀了已經(jīng)過翻譯但還未出版的作者個(gè)人著作，書名為《留白的藝術(shù)》，經(jīng)過閱讀，其核心觀念就是“留白”。但是和中國畫中的留白不同的是，加入了場(chǎng)域的概念。李禹煥說“一件藝術(shù)作品倘能化身成一個(gè)虛無的境地就是最理想的，不是說藝術(shù)作品的存在性、目標(biāo)性或概念性特質(zhì)不好，然而外表宏偉的藝術(shù)作品，往往會(huì)放大了事物的物質(zhì)性，限制了人類意識(shí)對(duì)它的理解，或設(shè)定了個(gè)人要傳遞給觀眾的訊息。我們看一件藝術(shù)作品之所以覺得有趣是因?yàn)楣缠Q和偶遇，因此，我們會(huì)希望藝術(shù)作品可發(fā)揮到一種中介效果，把四周一切抽空，并為它所存在的空間帶來某種超然性。在偶遇的被動(dòng)和主動(dòng)之間，我們對(duì)眼前所見的不明確感，意味著在這場(chǎng)所中，知覺（人的存在）已超越了客觀，那絕對(duì)可稱之為虛無的境地?！薄拔业乃囆g(shù)觀，一言以蔽之，就是揭示對(duì)無限性的好奇，以及對(duì)無限性的探索。由自我出發(fā)，并與自我以外的他者產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在這個(gè)過程中，作品便開始走向無限。擯棄自我中心論，在和他者的關(guān)系中確認(rèn)自我的存在，并且在這樣的關(guān)系場(chǎng)中感知世界，是我一直以來的追求。”[3]

可以從中看到他觀念是追求空間的超然性、虛無性、無限性，創(chuàng)造關(guān)系來感知世界的特點(diǎn)。關(guān)注點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向畫面中出現(xiàn)的場(chǎng)域，由點(diǎn)與線的對(duì)照關(guān)系引申出畫面的無限感。

他作品中工業(yè)材料的中性鐵板與充滿曖昧因素的自然石頭，在臨場(chǎng)節(jié)奏中完成創(chuàng)作。作品的對(duì)照關(guān)系更顯著，與外界的呼應(yīng)性也更強(qiáng)烈。在這里的“表現(xiàn)”不是特殊技法的自我表現(xiàn)或者自我表象化，而是與他者的關(guān)系中，呈現(xiàn)一種中立與非對(duì)象化。在畫面上形成一種模糊曖昧的，激發(fā)觀者無限聯(lián)想的場(chǎng)域。雕塑也是，從物與物的關(guān)系，慢慢轉(zhuǎn)向物與周圍環(huán)境的關(guān)系。繪畫借助余白與墻面，雕塑則借助與展廳其他事物的對(duì)照，來表現(xiàn)這種藝術(shù)。作品已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)之物，但也不是觀念的附著物。作品雖然表現(xiàn)形式與現(xiàn)實(shí)之物背離，但在觀念上是與現(xiàn)實(shí)密切關(guān)聯(lián)的。他將觀念的純抽象性與現(xiàn)實(shí)相連，這和所謂“莊周化蝶”有異曲同工之妙，雖逍遙游但與現(xiàn)實(shí)為載，實(shí)現(xiàn)物化和人化的合一。

李禹煥的作品是他的需要，他的思想觀念的需要。那么在需要下素材的選擇，構(gòu)成以及制作，必須經(jīng)過嚴(yán)格的限定（材料選擇），從而才能和周圍空間展開極大程度的對(duì)話。在創(chuàng)作中，對(duì)自我的限度程度越高，作品往往就越能夠和外界產(chǎn)生最大程度的交流。作品不是一個(gè)既定的文本，而是積蓄能量，擁有矛盾性與可能性的生命體。一個(gè)筆觸，一塊石頭，一塊鐵板，在和他者的對(duì)照關(guān)系中，成為富有力量感的生命體。雖然是藝術(shù)家做出了物體產(chǎn)生對(duì)照關(guān)系的場(chǎng)域，但是想要作品流淌出無限感就要?dú)w功于余白的力量了。余白，可以讓作品在現(xiàn)實(shí)與觀念中呼吸，使彼此產(chǎn)生影響。

所以只有在觀念上的獨(dú)立，才會(huì)自主地選擇表現(xiàn)語言，從而達(dá)到語言上的創(chuàng)新，兩者的契合顯而易見。

三、語言的可闡釋性不斷加深

藝術(shù)表現(xiàn)語言經(jīng)過闡釋的這個(gè)過程就是在不斷和觀念契合。這必須有觀眾和觀念的參與。大多數(shù)論文中在論述藝術(shù)語言與其精神性或者材料特殊性、表現(xiàn)性之間的關(guān)系，而論述藝術(shù)語言中的可闡釋性較少，可闡釋性離不開符號(hào)學(xué)的方法。這里主要通過羅中立的作品《父親》《母親》和彭偉的作品《而立之年》對(duì)比來說明。

作品從畫面本身進(jìn)行闡釋（不論我們是否靠近作者的觀念都有意義），《父親》首先是肖像，形象滿臉皺紋，手的骨骼突出表現(xiàn)了這位老人的辛苦勞作，畫面每一個(gè)筆觸就其本身來說是一個(gè)筆觸，但是他們放在一個(gè)平面中，不論是位置、顏色還是功能都產(chǎn)生了聯(lián)系，從符號(hào)學(xué)方法將這些筆觸從物質(zhì)性轉(zhuǎn)向了意義即成為符號(hào)，這些筆觸不斷地意義產(chǎn)生，最后的畫面即是最后的意義呈現(xiàn)，這幅畫能受到高度評(píng)價(jià)，根本原因在于符號(hào)背后的意義符合了歷史性，這樣的形象在創(chuàng)作時(shí)代很普遍，題材肖像更是普遍，但是，這一幅畫的“父親”符號(hào)的背后，隱藏著整個(gè)時(shí)代的意義，父親對(duì)意義的涵蓋很飽和，各種主體都可以滿足審美（意義）需求。而這種對(duì)符號(hào)背后的意義追尋，就是在通過藝術(shù)表現(xiàn)語言的符號(hào)去探尋觀念的過程。

從彭偉作品《而立之年》我們可以看到，都是肖像作品，而表現(xiàn)語言不同，從畫面上看，最突出的特點(diǎn)就是卷起的頭發(fā)，經(jīng)過與模特本人對(duì)比后發(fā)現(xiàn)形象是一樣的，兩件作品的共同點(diǎn)顯而易見，雖然表現(xiàn)方法不同，但是背后意義同樣很深刻：這是30歲青年人的普遍狀態(tài)，在對(duì)模特的采訪中，他表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)工作的壓抑和生活的不易，物質(zhì)和精神上的雙重壓力，回到作品中，這張肖像背后隱藏的意義是深厚的。雖然表現(xiàn)語言不同，但是其觀念意義是富有的。

在羅中立創(chuàng)作《父親》后，《母親》作品出現(xiàn)，為什么沒有產(chǎn)生《父親》這樣的影響？很重要的一個(gè)原因就是畫面人物都是那個(gè)時(shí)代的人，那個(gè)時(shí)代的意義已經(jīng)全部包含在了《父親》作品之中，這幅《母親》實(shí)即是對(duì)《父親》所含意義的消減。可見同一觀念下同種技法的表現(xiàn)作品越多，第一幅所含的唯一性意義就會(huì)削弱，這個(gè)意義的著眼點(diǎn)是畫作背后的觀念，而非表現(xiàn)方式。由此可以得出結(jié)論，一幅作品的可闡釋性越深，這幅作品的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)的作品就越會(huì)引起共鳴。

當(dāng)代語境下對(duì)作品的欣賞或是評(píng)價(jià)，已經(jīng)不只是表現(xiàn)方式的技法好壞，而是其所承載的觀念、意義的是否深厚、深刻所決定的?？申U釋性的不斷加深，表現(xiàn)著藝術(shù)表現(xiàn)語言所表現(xiàn)的作品不斷依賴著作品承載的觀念。

藝術(shù)作品是令人期待的東西，需要觀眾去了解不如說是誤解，就算是誤解，也已經(jīng)足夠了。

四、從當(dāng)代藝術(shù)史寫作問題角度看作品中藝術(shù)問題的歷史獨(dú)特性

藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)史，就發(fā)展規(guī)律看，藝術(shù)家作為當(dāng)代語境下的創(chuàng)作者也必將站在歷史的洪流中，經(jīng)過時(shí)間篩選后才能進(jìn)入藝術(shù)史。

當(dāng)代藝術(shù)處在被歷史檢驗(yàn)的過程中，那么藝術(shù)語言與觀念的契合怎么樣契合才會(huì)具有歷史性或者說具有歷史問題性，從藝術(shù)史批評(píng)的角度看，呂澎提到“當(dāng)你習(xí)慣一種被藝術(shù)史證明了的‘審美形式時(shí)，你就很自然地不太容易接受還沒有被證明的形式。面對(duì)新的藝術(shù)現(xiàn)象也許有兩種基本的態(tài)度：宣布藝術(shù)和藝術(shù)史的死亡，要不就是尋找新的知識(shí)策略。因此，繼續(xù)觀察當(dāng)代藝術(shù)就成為藝術(shù)史家的工作，對(duì)于一位藝術(shù)史家來說，‘當(dāng)代這個(gè)詞匯可以不重要，只有問題才是他書寫的對(duì)象”。藝術(shù)史作者不會(huì)去書寫沒有任何變化和問題的體制內(nèi)的藝術(shù)，這也是為什么彭偉的《而立之年》沒有《父親》在藝術(shù)史中重要的原因之一，雖然都是體制內(nèi)的藝術(shù)，但是《父親》首先具有了歷史問題性，而《而立之年》一定程度上在意義上相似與《父親》。一個(gè)觀念（問題）的出現(xiàn)，第二個(gè)同樣的問題只會(huì)加強(qiáng)先出現(xiàn)的那個(gè)問題的價(jià)值，也就是說，藝術(shù)作品中“歷史問題性”具有獨(dú)特性。[4]

“在藝術(shù)史家看來活力與創(chuàng)造性不是重點(diǎn)，關(guān)鍵是藝術(shù)家是否為‘永恒提供了貢獻(xiàn)，只有‘永恒是人類文明所需要的。眾多藝術(shù)家的工作不過是藝術(shù)史家的各種選項(xiàng)中的一部分，它們是否成為藝術(shù)史的內(nèi)容，的確取決于藝術(shù)史家的寫作。除了重新書寫歷史，我們自身不能證明歷史的真理?！蹦敲此囆g(shù)作品的表現(xiàn)語言和觀念就必須符合達(dá)到“永恒”的要求：歷史問題的獨(dú)特性。這里的獨(dú)特性是在歷史中的，通過藝術(shù)作品顯現(xiàn)的，和觀念相連的。三者的關(guān)系顯而易見：藝術(shù)表現(xiàn)語言所表達(dá)的觀念只有具有了歷史問題的獨(dú)特性才會(huì)成為藝術(shù)史家寫作的對(duì)象。在寫作的同時(shí)，作品不但具有了材料的歷史性、也具有了時(shí)間的歷史性，用藝術(shù)史中的語言來看，則具有了“永恒性”。

本文通過以上四個(gè)角度，補(bǔ)充了單方面從作品精神性、材料特殊性、表現(xiàn)性上的探討，從觀念、語言的闡釋性、語言創(chuàng)新的主動(dòng)性來看藝術(shù)作品的表現(xiàn)語言和觀念的契合關(guān)系，更用藝術(shù)史寫作的角度對(duì)其進(jìn)行意義補(bǔ)充，探討了藝術(shù)表現(xiàn)語言和觀念的契合。通過梳理我們知道，新千年以來的當(dāng)代藝術(shù)語境下，觀念先行、語言創(chuàng)新的主動(dòng)性依賴于觀念、語言的可闡釋性加深、歷史問題獨(dú)特性在藝術(shù)創(chuàng)作語言和觀念契合中的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]威爾·貢培茲.現(xiàn)代藝術(shù)一百五十年：一個(gè)未完成的故事[M].王爍，王同樂，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[2]桑斯.對(duì)話中國[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[3]楊星.材料繪畫語言中的精神性探析[D].西安美術(shù)學(xué)院，2019.

[4]呂澎.拷問當(dāng)代藝術(shù)史書寫的合法性來源[EB/OL].http：mp.weixin.qq.com/s/25QGJs7HPK3lvPxAlowwSA，2019-12-19.