女性俠義的影像闡述

郭欣

【摘 要】徐克的《青蛇》于1993年上映，這部影片對(duì)傳統(tǒng)的《白蛇傳》進(jìn)行了重新構(gòu)架，較之前期作品，《青蛇》提出對(duì)女性主義話題的凝重深思，重新塑造了一部具有女性俠義的前沿性影片，傳遞更加值得思考的當(dāng)下社會(huì)女性問題。從人物形象和劇情結(jié)構(gòu)去分析《青蛇》中女性俠義存在的表現(xiàn)形式，進(jìn)而對(duì)其背后隱藏的女性文化內(nèi)涵進(jìn)行深度挖掘。影片中的多種暗喻形象渲染了極其豐富的女性俠義色彩，強(qiáng)化了女性在傳統(tǒng)武俠小說里的主動(dòng)話語權(quán)，同時(shí)引發(fā)出對(duì)當(dāng)代社會(huì)下女性主義存在的桎梏思考。

【關(guān)鍵詞】《青蛇》;女性主義;俠義

中圖分類號(hào)：J905 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）26-0156-02

《史記·游俠列傳》中記載，“儒以文亂法，而俠以武犯禁”。我們能明確“俠者”即為“武者”，“武”是“俠義”的基礎(chǔ)，而“俠”是“武者”的升華。有武則必有力，自古以來，力量的傳承皆是對(duì)男性青睞有加，女子一直伴隨著“柔弱”“嫵媚”的形象。極端時(shí)期則要求女子具備“三從四德”的品行，這從根本上壓制了女子成為“俠者”的可能。但隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展，便出現(xiàn)了像“木蘭彎弓”“昭君出塞”“紅玉擊鼓”類似的巾幗女子形象，這恰恰反映出女子尋求自我發(fā)展的歷史過程。

一、俠義身份的流動(dòng)

20世紀(jì)80年代，女性主義隨著相關(guān)的文學(xué)理論和電影藝術(shù)被引入中國(guó)，才得到各個(gè)階層的廣泛關(guān)注。中國(guó)在經(jīng)過五四運(yùn)動(dòng)、改革開放等一切新型思想的融合，女性主義的浪潮開始越發(fā)高昂，徐克的武俠電影也因此受到追捧?！皬南愀垭娪伴L(zhǎng)久以來女性人物的地位來看，多數(shù)是作為男權(quán)社會(huì)中的點(diǎn)綴色彩而存在”。徐克的武俠電影中，一反傳統(tǒng)女性配角的輔助作用，強(qiáng)調(diào)女性的主動(dòng)話語權(quán)，塑造出擁有“俠義精神”的女性形象，改變了以往電影中的“弱勢(shì)群體”形象，展現(xiàn)了徐克電影的風(fēng)采。從1986年《刀馬旦》中的曹云，到1990年《笑傲江湖2：東方不敗》中的東方不敗，再到1992年《新龍門客?！分械慕痂傆?，一直到1993年《青蛇》中的青白二蛇，從中對(duì)女性的刻畫逐漸加強(qiáng)并細(xì)膩化。女性的特點(diǎn)不再單一固定，而是走向了自我與主體意識(shí)的崛起。這種崛起的表現(xiàn)，是體現(xiàn)女性“俠義精神”的新開端?！肚嗌摺分械摹皞b義”大致分為兩種階段類型：一是女孩的敢愛敢恨;二是女人的自我犧牲。女孩到女人的轉(zhuǎn)變不僅僅只是年齡的變化，更是意識(shí)強(qiáng)化、思想差異化的流變過程。再者，二者雖具有異化結(jié)構(gòu)，但本質(zhì)上還是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)中女性角色的反抗。《青蛇》通過影像媒介重新思索了當(dāng)代女性的前沿性問題，也是徐克對(duì)“俠義文化”的重新釋義。

二、《青蛇》中女性俠義的深層反映

（一）對(duì)不容忍的反抗與勝利

在封建社會(huì)統(tǒng)治者的壓迫下，以男權(quán)社會(huì)為主的階級(jí)層面中，女性的順從與依附成為普遍現(xiàn)象，造成了女性能力不足與社會(huì)地位低下的局面。在《青蛇》中無論青蛇還是白蛇，她們?cè)诜ι线h(yuǎn)遠(yuǎn)高于普通人，這樣就創(chuàng)造出一種具有異化常態(tài)的背景環(huán)境。當(dāng)社會(huì)的主要優(yōu)勢(shì)者不再以男性為主，便會(huì)引起質(zhì)疑與打壓。影片中的道士隱喻了持有頑固陳舊思想，想要保留男權(quán)地位的人群，這種質(zhì)疑與打壓現(xiàn)象的縮影表現(xiàn)在道士與小青的打斗場(chǎng)面，盡管有兩個(gè)徒弟的幫襯，卻依然以失敗告終。而道士的失敗則反向說明女性意識(shí)覺醒的必然結(jié)果。反觀當(dāng)下，一些女性的不敢說與不敢為很大程度上是對(duì)自我能力的模糊認(rèn)知，但她們依然擁有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，這種需求的不平衡與話語權(quán)的不對(duì)等促使了她們反抗意識(shí)的具象化。在小青與道士斗法成功后，周邊的百姓連聲叫好，其反映的仍然是對(duì)女性主義的支持。盡管在當(dāng)下社會(huì)，某種主義的推崇必定與經(jīng)濟(jì)、體制、法制等多重因素的影響分不開，但究其本源也應(yīng)是積極的、人民群眾所期望的。諸多的隱喻與對(duì)抗情節(jié)，都暗含了當(dāng)代觀眾對(duì)女性主義覺醒的支持和對(duì)男權(quán)社會(huì)的抵抗情緒。小青對(duì)道士的反抗是對(duì)“女性俠義”的延伸，這種延伸具有革命性，它不是單純存在于個(gè)體與個(gè)體之間，而是個(gè)體與群體、群體與群體之間的斗爭(zhēng)。這種被異化的多重關(guān)系呈現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)下女性需求的必然性和對(duì)自我身份的重新定位。

（二）對(duì)傳統(tǒng)男救女形象的顛覆

社會(huì)對(duì)男性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)一直在“威風(fēng)凜凜”“頂天立地”之間，而對(duì)女性的贊美大多是“婀娜多姿”“出水芙蓉”。從統(tǒng)一性上，我們就能確定“英雄救美”的傳統(tǒng)，但從特殊性上，我們忽略了女性內(nèi)心深處的潛能。在《青蛇》中，從白蛇制造機(jī)遇，將許仙“救”到自己的船上，雙方角色定位就已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)換。這種身份的錯(cuò)位是女性對(duì)男性依附性的降低，也是對(duì)傳統(tǒng)意義上“英雄救美”的反駁。影片中，許仙被小青的“蛇形”嚇破了膽，白蛇和小青為了救許仙去采摘昆侖山的“靈芝草”，歷經(jīng)千辛萬苦將藥物帶回，保住了許仙的性命。這樣的劇情從根本上駁回了傳統(tǒng)意義上男性強(qiáng)于女性的定論，相似的劇情還出現(xiàn)在花木蘭替父從軍的故事中。古代長(zhǎng)久以來人們對(duì)女性的普遍看法忽略了真實(shí)情形下的變數(shù)，統(tǒng)治者的壓迫造成了重男輕女社會(huì)風(fēng)氣的形成。而女性在此時(shí)代背景下很難做出普遍性的反抗行動(dòng)，她們服從制度，聽從父母，依從丈夫。這些行為無可非議地回到個(gè)人身上，回到被遺忘或者被壓抑的事情，因此類似的故事可以通過個(gè)人的潛在意識(shí)得到解釋。徐克將此現(xiàn)象通過熒幕放大，通過影片中的類比，模糊了男女地位的界定，以線性敘事的方式講述了劇情的發(fā)展走向：從初遇到結(jié)識(shí)、從質(zhì)疑到反駁、從淪陷到清醒。這三個(gè)身份置換的節(jié)點(diǎn)時(shí)刻提醒著觀眾對(duì)于傳統(tǒng)男救女角色定位的顛覆，許仙和白蛇之間的天秤發(fā)生失衡，這種“女性俠義”不僅完成了一段既是個(gè)人的又是與社會(huì)密切相關(guān)的情節(jié)敘事。

（三）對(duì)世俗的敢愛敢恨

影片的片名雖為《青蛇》，但在女性的設(shè)置上卻有兩種形態(tài)。《青蛇》中，白蛇和青蛇化為人形，在形體上做出了本質(zhì)的跨越。但追其化形的本源，二者卻是不盡相同：白蛇一心向往人間的炊煙裊裊，而青蛇所做出的行為均是依照姐姐白蛇為模仿對(duì)象。當(dāng)二蛇初化人形時(shí)，白蛇內(nèi)心充滿了初為人形的激動(dòng)，迫不及待地想要成為一個(gè)被人類主流社會(huì)接納和包容的女人;而青蛇在一開始則是一味地跟隨與依附。當(dāng)面對(duì)白蛇的質(zhì)問：“你這么攤著，怎么做人呀？”，小青回：“做人真煩，簡(jiǎn)單復(fù)雜化?！卑咨邉t回：“萬物之靈是什么，人吶！慢慢學(xué)吧。”由此可見，二蛇之間的差異化從此時(shí)就已經(jīng)開始。作為主視角的青蛇，我們可以從她的導(dǎo)視下去了解導(dǎo)演建立的“人類空間”。在法海將妖定義成惡，人歸于善的背景下，卻呈現(xiàn)了善惡相交的人間七情六欲空間。在見證了姐姐與許仙的情愛下，小青迫切想要模仿這種成為人的行為，在原始欲望的催化劑下，就發(fā)生了與法海在水池中“斗法”的劇情。因而在與法海結(jié)束一段“斗法”后，回到住宅發(fā)現(xiàn)只有許仙一人時(shí)，便讓小青產(chǎn)生了對(duì)人間真正的“情”的檢驗(yàn)。當(dāng)然這里也是小青初始接觸人間情愛的開端，她急切想從除法海外其他男人身上去認(rèn)知姐姐白蛇所追求的人間真愛，而這種欲望的尋求則是尋求認(rèn)知的豐富性。徐克將青蛇的欲望表現(xiàn)得淋漓盡致，也不乏是在呼吁女性對(duì)自我需求的表達(dá)。和白蛇相比，青蛇多了一份嫉惡如仇、肆意瀟灑的快活，雖一直在模仿著姐姐，卻比白蛇看得更加通透。這些微妙的情感變化和性情轉(zhuǎn)換，都是導(dǎo)演賦予青蛇“俠義”的新內(nèi)容，屬于青蛇，也屬于未來的新女性。

三、《青蛇》中制約性的表現(xiàn)

“藝術(shù)既要豐富全面地表現(xiàn)生活和自然，又要去粗取精，更典型、更具有普遍性地表現(xiàn)生活和自然?！痹凇肚嗌摺分?，白蛇的形象更加符合這一主題的表現(xiàn)。在人與妖的故事背景下，能力的高低決定了主角的地位，顯然在影片中屬妖的白蛇遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于人類許仙。但在白蛇擁有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的情況下，她卻依舊想要成為一個(gè)真正的人，融入“人類空間”。為此，白蛇用她的千年法力幫助許仙一起施醫(yī)救人，心甘情愿跟隨丈夫的腳步。從一定意義上來講，她用人類的規(guī)矩束縛了妖的天性，“把修煉成人的關(guān)鍵因素聚焦在成為傳統(tǒng)女性的規(guī)則框架之內(nèi)”，將自己放在了人類主流思想形態(tài)中。影片中不但對(duì)“女性俠義”精神進(jìn)行了頌揚(yáng)，也結(jié)合了現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的問題進(jìn)行了表現(xiàn)，對(duì)于影像的集中反映和矛盾的集中點(diǎn)在白蛇水中產(chǎn)子時(shí)，達(dá)到了敘事的高潮點(diǎn)。

白蛇在與法海斗法的過程中驚動(dòng)了胎氣，只能在水中產(chǎn)子，而此時(shí)許仙也未從金山寺中救出。生命危在旦夕的同時(shí)，白蛇依舊選擇讓小青先去救許仙，自己則獨(dú)自一人水中產(chǎn)子等著丈夫的歸來?？商觳凰烊嗽福樗畬咨吆秃⒆記_到了茫茫波濤中，在白蛇一遍又一遍的呼喊中“救救我的孩子！”，頓悟的法海也只來得及解救嬰兒。反觀金山寺中的許仙，“求求你們，繞了娘子和小青吧，我去當(dāng)和尚，我去給你們當(dāng)和尚”，從表象上看是許仙為了救白青二蛇而做出的自我犧牲，細(xì)究，卻是許仙對(duì)于二蛇的貪婪與面對(duì)困難的妥協(xié)。與西方的女性主義不同在于，中國(guó)的女性自傳統(tǒng)以來就和家庭相互捆綁，徐克在表現(xiàn)這一主題時(shí)，以白蛇為主要刻畫對(duì)象，加深了女性在追求自我解放過程中與家庭的牽絆。這種牽絆一方面來自外部環(huán)境的壓力與看法;另一方面來自女性普遍比男性更加注重于家庭的完整性。雙重因素導(dǎo)致了白蛇最后的自我犧牲，這樣的表現(xiàn)形式與中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵是分不開的，這也使《青蛇》這部女性主義題材的影片更加本土化。

白蛇為了回歸家庭的自我犧牲，與許仙缺少的基本家庭信任和奮力抗?fàn)幨怯捌詈笠淮竺芗悬c(diǎn)。白蛇的無望等待和自我犧牲是對(duì)“女性俠義”深層探討的思慮，而她的自我犧牲也是徐克想要探討的另一種女性形態(tài)，對(duì)家庭的追隨、忍讓、失去自我直到犧牲，導(dǎo)演通過對(duì)女性情感的深層挖掘，帶動(dòng)了電影中的主調(diào)色彩。

四、總結(jié)

《青蛇》是一部典型以女性為主題的故事，影片按照線性敘事的方式進(jìn)行了異樣化的表達(dá)。同時(shí)，《青蛇》中不同的人物形象也是現(xiàn)實(shí)生活中各類人群的縮影，通過獨(dú)特的表現(xiàn)方式和劇情結(jié)構(gòu)，從表象和內(nèi)里詮釋了現(xiàn)代不同女性的特征。矛盾的集中，情感的深化等都來自劇情中的對(duì)抗。在對(duì)女性俠義精神的表述中，《青蛇》集中體現(xiàn)了關(guān)于女性主義發(fā)展的必然性，以及在發(fā)展過程中所包含的對(duì)于“俠義”解構(gòu)的藝術(shù)性。導(dǎo)演以民間故事為切入口，不斷將女性話題集中、去粗、提取，既是中國(guó)千年傳統(tǒng)文化的積淀，也是后現(xiàn)代主義的開端發(fā)展。

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