中國式家庭的危機與回歸：國產(chǎn)公路喜劇電影的旅途救贖

王子欽

【摘 要】成長是公路電影的母題，區(qū)別于美國公路片的精神宣泄與心靈反思，國產(chǎn)公路電影在于喜劇的糅合中，探索出了一條異于美國嬉皮士的危機與救贖之旅。本文選取了國內(nèi)四部比較有代表性的公路喜劇片，如《人再囧途之泰囧》（2012）、《一路順瘋》（2013）、《心花路放》（2014）、《囧媽》（2020），探究家庭對個體危機的化解及與電影文本的敘事關(guān)聯(lián)。

【關(guān)鍵詞】國產(chǎn);公路電影;家庭

中圖分類號：J905 ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）26-0120-02

公路電影系指在后現(xiàn)代社會背景下，敘事圍繞路途展開，影片人物命運經(jīng)由路程發(fā)生改變的電影類型[1]。二戰(zhàn)后，美國經(jīng)濟的繁榮帶動了汽車產(chǎn)業(yè)和公路事業(yè)的快速發(fā)展，為公路片的興盛提供了完備的物質(zhì)基礎。20世紀60年代，美國社會掀起了一場以青年一代為主力的反文化運動，大量年輕人開始挑戰(zhàn)以家庭為代表的傳統(tǒng)秩序，離家上路，尋找新的生活和意義?！皫缀跛?967年到1973年的公路電影都缺乏對主人公家庭的描述”，家庭這一美國核心理念被排除在經(jīng)典公路片的敘事體系之外。公路喜劇電影的出現(xiàn)，是好萊塢電影工業(yè)在20世紀 80 年代后，隨著社會價值的日趨保守之后所出現(xiàn)的一種新的跨界類型，從屬于“治愈式旅途片”這一類型[2]。公路喜劇電影形式上的后現(xiàn)代性，以一種解構(gòu)崇高、戲謔出行的喜劇式表述，表達了一種更為主流的中產(chǎn)階級的價值認同，公路成為治愈人物心理的場所，“家庭”又一次成為旅途中的重要錨地，以此完成對家庭倫理與社會價值的重新確認。

國產(chǎn)公路喜劇電影的興起，是中國電影市場發(fā)展過程中商業(yè)化類型化主導的一種趨勢[2]。2010年以后，從葉偉民導演的《人在囧途》開始，公路電影開始被大眾所熟知。傳統(tǒng)的公路片經(jīng)過本土化的類型改造和糅合，發(fā)展成為流行的公路喜劇片，并且伴隨著中國社會的現(xiàn)代化進程，國產(chǎn)的公路喜劇電影成為近年來最炙手可熱的電影類型之一。2020年春節(jié)，徐崢以新作《囧媽》（2020）掀開了線上上映的歷史，再次將家庭的命題納入討論。在國產(chǎn)公路喜劇電影中，人物往往面臨著家庭困境與事業(yè)危機的雙重考量，踏上了一場窘迫的旅程，這種出走與遷徙是被動的、意料之外的，主人公在被描述的旅途中受到同伴的感召和喚醒，完成了困境選擇與自我救贖，并最終回歸到正常生活的軌道之中。

一、啟程：被迫的上路

國產(chǎn)公路喜劇電影的公路啟程是一種被動的、迫于現(xiàn)實危機的上路，電影的主人公往往正經(jīng)歷著家庭破裂與事業(yè)瓶頸的雙重危機，急需上路尋求化解的有效方案，而這種尋求大多是以解決事業(yè)的困局為目的，家庭只占據(jù)從屬地位甚至被排除在訴求之外，但是家庭作為國產(chǎn)公路電影的重要命題，伴隨在主人公的旅程始終，并左右著他們最終的價值選擇。

危機是國產(chǎn)公路喜劇電影的始發(fā)條件，化解危機則是公路主角出發(fā)的原始動力，面對著看似不能共融的兩方考究，擔負著自我拯救實名的電影主人公往往選擇事業(yè)作為主要訴求，放手一搏，這一點在徐崢導演的幾部囧系列作品當中可見一斑。在囧系列的開篇之作《人再囧途之泰囧》（以下簡稱《泰囧》）中，主人公徐朗面對著事業(yè)低迷，用五年的時間研制出產(chǎn)品“油霸”，企圖挽救個人在事業(yè)上的尷尬困局。過于關(guān)注事業(yè)上的成功，他的出發(fā)旨在得到大股東的委任授權(quán)，而非傳統(tǒng)意義上公路精神的尋找與流浪。與此同時，高博作為徐朗商業(yè)上的競爭對手，與徐朗經(jīng)歷著相同的困境考驗，也踏上了爭奪“油霸”之旅。在囧系列的收官作品《囧媽》之中，主人公徐伊萬的上路同樣也是為了爭奪產(chǎn)品“暖霸”的項目專利權(quán)，而這一次他的競爭對手來自正與他打離婚官司的妻子，事業(yè)與家庭的危機交匯，逼迫徐伊萬的上路解決。

不論是原生家庭還是新生家庭，情感的破裂一直是公路主角上路的推動力量，遭遇重大家庭危機的上路者們，通過旅途故事彌合傷痛，完成精神治愈，獲得心靈救贖。在寧浩導演的《心花路放》中，過氣歌手耿浩在生活中遭遇了嚴重的情感危機，面對妻子的背叛，陷入了難以自拔的痛苦之中。朋友郝義為了幫助他走出痛苦，裹挾耿浩踏上了一段瘋狂的獵艷之旅;耿浩作為公路主角和當事者，其先進行的行為選擇是報復性的割裂與回避式的頹靡，并非通過旅途治愈的方式。因此，這種上路無疑是被迫與背離本來意愿的，就如同一個必要的解決方式強加于受害的主角之上。而在另一部獵艷式的公路喜劇之中，《一路順瘋》的上路者章開面臨著更荒誕的道德考驗。一方面，章開的上路擔負著尋找神秘骨肉和母親的任務，另一方面，也擔負著帶著弱智弟弟尋找“天堂”的母親之命。正常的生活被意外打斷，心理層面的道德愧疚轉(zhuǎn)變?yōu)樯碚系K，成為章開被迫式上路的主要原因。在影片的設定中，主人公成長于一個富貴的單親家庭，父親的缺失與胞弟的弱智成為主角道德立場缺憾設定的因素。因此，完成母親與胞弟的心愿、以尋找孩子母親的命題彌補家庭缺陷，就成為其公路啟程最合理與恰當?shù)慕鉀Q機制了。

二、旅途：喚醒式的治愈之旅

現(xiàn)代社會的消費主義與社會壓力直接導致了人物的異化，人物身上的“不完滿”狀態(tài)正是在這種異化之下出現(xiàn)的顯性癥候[3]。公路的流動性與不確定性往往使得公路主角結(jié)伴同行，或是在旅程之中結(jié)識陌生客體，完成鏡像認同和自我認知，進而促使對人物癥候的治愈過程，這既是劇中人物踏上旅途的根本原因，也是促進觀眾走入影院的深層動因。也正是在這種機制的影響下，一條以逃離為起點，回歸為終點的治愈之路才得以搭建。

差異化的男性雙人搭檔是國產(chǎn)公路喜劇電影慣用的角色設定。這種角色的反差既體現(xiàn)在地位、階層等客觀條件上，也體現(xiàn)在性格、觀念、價值取向等內(nèi)在差異上，因此更容易在敘事上通過二人角色的差異化制造笑點、引發(fā)戲劇沖突。如《泰囧》中的徐朗和王寶的“囧組合”，王寶性格上善良、真誠、樸實的草根角色，與徐朗虛偽、市儈、刻薄的精英角色，形成強烈的反差與沖突，同時不斷推進著旅程的發(fā)展。相較于異性伴侶，男性雙人組合的設定，在鏡頭下收到的倫理限制也更少，具有更多的可展示和調(diào)侃空間，增強喜劇效果;而在敘事中，男性的雙人搭檔必然有一方是以闖入者的姿態(tài)加入公路旅程中，并且擔負起喚醒同伴的道德任務，其透露出的強烈的家庭意識成為對另一方態(tài)度轉(zhuǎn)變的重要催化劑，而處于危機中的上路者也在同伴身上找到了自我缺失的部分，喚起了內(nèi)心強烈的道德意識，二者的互相治愈、互相拯救，并在這種超越式的關(guān)系中實現(xiàn)共同的成長。

艷遇是旅途中的重要考驗，幾乎存在于每一部國產(chǎn)公路喜劇電影中，作為一種常見的情節(jié)符號，挑戰(zhàn)了公路主角們的家庭意識與道德規(guī)范。《囧媽》中，遭遇離婚危機的徐伊萬在通往莫斯科的火車上，邂逅了失戀的俄羅斯美女娜塔莎，當內(nèi)心掀起情感波瀾的徐伊萬目睹娜塔莎和前男友復合時，備受打擊;《心花路放》中，耿浩因交通事故結(jié)識了長腿美女思晴，相處之下難免心生愛慕，卻在緊要關(guān)頭發(fā)現(xiàn)對方是同性戀的事實。在男性主導的公路片的語系下，女性在公路當中更多地充當了一種被物化了的客體角色，直接成為男性凝視下的欲望對象。但是由于中國傳統(tǒng)的“家”的文化克制和犬儒主義的強制調(diào)和，艷遇只能作為這類影片中的調(diào)劑性情節(jié)，全然不會沖擊到公路主角的道德選擇，只是公路旅程上一種自行退場的意外橋段，這種退場帶來的失落與空虛，反而幫助主人公再次發(fā)出對家庭伴侶的呼喚。

三、終點：救贖式的回歸

國產(chǎn)公路喜劇是反映主人公在主流價值體系中成長變化的亞類型片，公路主角在路上遭遇一系列的囧境與無奈，這種喜劇情境既構(gòu)成了電影笑聲的來源，也構(gòu)成了主人公精神頓悟與反思的契機，并最終以一種自我救贖的姿態(tài)回歸到規(guī)范的家庭體系之中。

由于同行伙伴的尷尬介入，公路主角的旅程往往失控，由此而生的挫敗感成為上路者進行精神反思的催化劑。而最初驅(qū)動公路主角上路的原始危機，也被置換為更加迫切與直接的意外傷害，正是在這種極端的情節(jié)設置下，公路主角得以重新進行價值的確認，由此放棄了上路時的原始目的，從而回歸到主流的價值認同與家庭體系之中。如《心花路放》中，耿浩因為為前妻討公道，遭到黑店人員的群毆，郝義前往營救;《一路順瘋》中，章開意識到婚禮新娘就是自己孩子的母親，搶婚被堵;《泰囧》中徐朗放棄了“油霸”的授權(quán)，幫助王寶達成了“打拳”的心愿;《囧媽》中徐伊萬母子面對俄羅斯棕熊的襲擊，認識并重構(gòu)了母子關(guān)系。

區(qū)別于歐美公路電影中所表達的反叛精神與流浪氣質(zhì)，國產(chǎn)公路電影的審美特性都可視作一種暫時性的逃離，最終實現(xiàn)對主流價值的回歸。在中國“安土重遷”與“游必有方”的文化傳統(tǒng)的關(guān)照下，“公路”不再是通往象征秩序之外的沒有終點與時間的流浪之路，而是圍繞家庭和主流價值鋪設的環(huán)形通道[3]。借助公路的敘事空間救贖，以中國中產(chǎn)為代表的上路者的焦慮與危機，其本質(zhì)上只是一場犬儒主義者的自救運動，通過出走完成對家庭危機的暫時性逃離，而以自我救贖式的回歸達成一種精神上的完滿與釋放。

四、結(jié)語

對于被迫踏上公路旅行的電影主角來說，出走并不意味擺脫家庭的束縛和控制，誠然，家庭關(guān)系的破裂與危機作為一種現(xiàn)實壓力對主人公的出走產(chǎn)生了一種催促作用，但是這種出走只是公路主角對現(xiàn)實壓力的一種暫時性的回避與疏離。區(qū)別于中國公路電影初探時期關(guān)注底層人物命運的結(jié)構(gòu)性困境呈現(xiàn)，公路喜劇電影則通過“在路上”的荒誕圖景的全景式呈現(xiàn)，表達社會轉(zhuǎn)型時期中產(chǎn)階級視角下，對自身圈層化趨勢的焦慮、對未來的不安預期以及對存在主義層面的擔憂。從本質(zhì)上來說，國產(chǎn)公路喜劇電影中荒誕的遭遇和經(jīng)歷，都表達了中國中產(chǎn)對當下社會處境和自身狀態(tài)的窘迫認知。于是，原本象征著壓抑與束縛的家庭存在，再度成為中國上路者的心靈寄托與慰藉，以及引導思維和價值判斷的最終范式。幾乎在所有的公路喜劇電影中，電影主角都會回歸到符合社會認同與倫理規(guī)范的家庭角色上，只不過這種回歸，既不是對角色認同與現(xiàn)實焦慮的解決，也并非對家庭關(guān)系的重建，而是一種主流意識形態(tài)逼迫下的妥協(xié)性倒退，借助公路的外殼實現(xiàn)危機的舒緩以及與家庭的暫時性和解。

參考文獻：

[1]宋錦軒.1967-1988：美國公路電影中家庭元素的缺失與復現(xiàn)[J].浙江傳媒學院學報，2016，23（05）：85-90.

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[3]劉娜，王婉貞.國產(chǎn)“公路電影”中的人物癥候與治愈機制研究[J].新聞大學，2017，（04）：138-153.