本土語境中的成長追尋與鄉(xiāng)情呼喚

何萱

【摘 要】著名導演侯孝賢，在20世紀80年代的臺灣電影界，有著舉足輕重的地位和獨樹一幟的美學風格。在其電影恬淡含蓄的寫實風格中，充溢著濃郁的鄉(xiāng)土情懷和靜水流深的美學意蘊，其中許多電影作品的主題直指人們內(nèi)心深處對于流逝的淳樸狀態(tài)的留戀，傳達了植根于臺灣本土文化語境中的成長追尋與鄉(xiāng)情呼喚。本文以侯孝賢的幾部代表作品為例，具體分析其作品中的成長記敘與鄉(xiāng)土元素，旨在追尋侯孝賢電影所重點探討的藝術主題與文化主體。

【關鍵詞】本土化;成長電影;鄉(xiāng)土情懷

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）26-0110-02

臺灣電影作為參與社會生活的文化角色，經(jīng)歷了一個從迷失到回歸的過程。20世紀70年代的功夫片和“瓊瑤文藝片”大行其道，占據(jù)臺灣電影的主流，在類型上沒有取得進一步的突破，而“鄉(xiāng)土文學”和“健康寫實主義”的風行為臺灣新電影鋪就了一條回歸鄉(xiāng)土情結、探索成長記憶的道路，延續(xù)了臺灣電影傳承的文化脈理。臺灣新電影運動為臺灣電影界帶來了新氣象，在接近現(xiàn)實生活的同時進行批判和反思，開創(chuàng)了一種新的電影美學精神，也把臺灣電影送到國際舞臺上大放異彩。侯孝賢作為臺灣新電影運動的領軍人物，尤其擅長以鄉(xiāng)土寫實作為主基調，將個體對于成長的回憶融入社會與時代的變遷中，運用極具個性化的影像風格和敘事方式來呈現(xiàn)本土電影的革新面貌。

一、個人成長體驗的鏡像反射

侯孝賢的諸多影片都涉及了青春成長題材，如“成長四部曲”《風柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》和《戀戀風塵》，均用影像來書寫個體的成長體驗，用孩子的成長故事勾勒出臺灣的發(fā)展軌跡。這些“半自傳式”的青春緬懷，是創(chuàng)作者們的出走、迷失、回歸與追尋，也是這一代人共同的成長回憶。侯孝賢在這些銀幕角色的虛擬鏡像中追尋一種自我認同，通過對“他者”的認同與共情來建立主體的自我。

《風柜來的人》是侯孝賢“成長四部曲”中的第一部，同時也是侯孝賢與編劇朱天文首度合作的作品。從在小縣城的暴力狂躁到對大都市的迷茫無措，這一群年輕人在兩種不同生活狀態(tài)的切換中，完成了自我存在方式的轉變。阿清從一開始離開小縣城風柜去到高雄，到父親去世后又返回風柜，從義無反顧到充滿留戀，無處安放的青春最終還是消逝在這淡漠的感傷之中。

而電影《冬冬的假期》中對于成長的記敘則更加明晰。冬冬與朋友在站臺上的告別實際上也代表著冬冬國小生活的結束，進入一個新的成長階段。充滿童趣的鄉(xiāng)村生活讓冬冬體驗到一種新奇的生活方式，但成人世界的復雜關系也時常讓他困惑不解，“每天這么多事，我都記不住了?！?一句話點出孩子剛踏入成人世界時的憂慮，假期日記的形式讓人更加深入冬冬的內(nèi)心，從純真的孩童眼中去審視紛繁的成人世界，在敘述一個孩子的成長經(jīng)歷的同時，又帶有對成年人無奈處境的喟嘆。

相比起來，《童年往事》則包含著更多少年內(nèi)在心理的成熟與感悟，并且融入了對歷史的記憶與審思。阿孝的成長經(jīng)歷似乎是冬冬和阿清的延續(xù)。他有懵懂的孩童時期，也有叛逆的青少年階段，甚至還有一段苦澀的初戀。父親的死亡、母親的死亡以及祖母的死亡，都指向不同的情緒變化與成長階段，標志著少年成長蛻變的自我完成。父親去世時，母親一聲驚人的悲號，孩子們在眾人的淚水中一一與父親握手告別。這是阿孝第一次與至親陰陽之隔，頂梁柱的倒塌對童年時期的阿孝來說定是一種莫大的震撼。母親去世時，阿孝在肅穆的圣歌儀式中涕淚橫流，此時的他好似從母親的死亡中發(fā)覺了自己對于家庭的虧欠與責任，夾雜著成長的失落與感傷。而祖母的去世場面尤為“安靜”：四個孩子甚至都不知道祖母的手上何時爬滿了螞蟻，收尸人責怪的目光審視著這些“長大了的”孩子，他們就在旁邊冷靜而平淡地看著祖母被翻過身，仿佛在進行一場莊嚴的注目禮。家人的相繼離去，讓他們一次又一次面對死亡，也讓他們不得不獨立成長，去接受現(xiàn)實世界。

沉重而內(nèi)斂的表達反而能帶來更大的心靈震撼，侯孝賢的個人化表述在死亡與分別中真正實現(xiàn)了一場殘酷的成長體驗。

二、城鄉(xiāng)變遷的個體反思

侯孝賢隨家人從廣東梅縣移居臺灣后，童年在臺灣南部的鄉(xiāng)村度過，成年后生活在城市，他見證了從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會的轉變，因此其電影中的成長歷程往往還伴隨著城鄉(xiāng)變遷所帶來的矛盾與反思，侯孝賢在鄉(xiāng)村的自然人文景觀中表達了對童年生活的眷戀，在表現(xiàn)社會變遷與城鄉(xiāng)差異的同時，探討“鄉(xiāng)土與都市”二元性背后的主題統(tǒng)一性。

在《風柜來的人》中，一群成天賭博斗狠、無所事事的年輕人結伴離開他們生活的小漁村，坐上火車來到高雄，鄉(xiāng)村與城市生活的差異給他們帶來了巨大的心理落差，焦慮、迷茫與生澀貫穿了他們的生活。車站在影片中是一個特殊化的符號，影片開始出現(xiàn)的“風柜東站：清灣”，是四個年輕人的青春逃亡的出發(fā)點，而高雄的汽車站則是這段茫然青春戛然而止的終點。車站是承載青春旅行的中轉站，它劃分開過去、現(xiàn)在與未來的時空，又像一根繩索，串聯(lián)起散文化、碎片化的旅途故事，豐富了敘事的層次，生動再現(xiàn)了臺灣青年在不同社會文化語境下的成長歷程。

同為鄉(xiāng)下青年進城打工遭遇社會挫折的題材，《戀戀風塵》則更加直接地表現(xiàn)出底層小人物生存的艱難。如影片中印刷廠老板娘對阿遠的惡劣態(tài)度和肆意謾罵，非常直接地展現(xiàn)出城鄉(xiāng)地位的懸殊，以及尖銳的矛盾。阿遠作為都市的探索者，展示的是城市小人物的生存困境，而阿遠的阿公則是忠實的鄉(xiāng)村留守者，他一輩子以土地為生，身體力行地維持家庭，始終留在故土當一個靜默的目送者。而侯孝賢對這種質樸而長久的生存方式也給予認同，用含蓄寫實的影像抒發(fā)鄉(xiāng)愁。

與鄉(xiāng)村進入城市的設置相反，《冬冬的假期》中，冬冬與婷婷離開城市，來到鄉(xiāng)下的外公家度假，火車作為一個具有現(xiàn)代意義的載體，將城市文明運載到一個悠然靜遠的鄉(xiāng)村，形成兩種文明形態(tài)的沖撞與交融。鄉(xiāng)下的同齡孩子紛紛拿烏龜換冬冬的玩具，這種孩童間簡單的物物交換，反映出兒童世界里的城鄉(xiāng)差異。那個夏天，在水中的嬉耍、在大樹上的歡愉，以及屋子里大人們的爭吵，都成為冬冬難以忘懷的假期記憶。

三、在地文化語境的觀照

侯孝賢對個人成長的記憶和對鄉(xiāng)土情懷的關注，在社會變遷、城市化發(fā)展中融合了許多復雜的文化因素。無論是對鄉(xiāng)村生活的懷念，還是描繪青春時期的躁動與成長，其電影始終立足于臺灣本土，從而形成了一種在地文化語境中獨具特色的本土化表達方式。

在拍攝了一系列成長影片之后，侯孝賢開始傾向于將個人成長經(jīng)歷置入社會歷史的文化語境中。如《童年往事》中就融入了許多臺灣重大的歷史事件，導演通過自敘式的回憶講述，以及孩童視角下的人事變遷，將個人的成長回憶上升為群體記憶的歷史審思。

侯孝賢作為第二代“外省人”，對祖國大陸特殊的情感已經(jīng)變得十分模糊，那條祖母一直在尋找的回大陸的路，似乎還藏匿在一片云霧之中，難以認清，祖母與當?shù)厝嗽谡Z言文化上的差異，實質上也反映出身份認同的困境，“尋根”的渴盼也在歲月中慢慢迷失。

《戀戀風塵》則是集個體成長、城鄉(xiāng)差異和本土意識于一體的作品，一個看似苦澀的青春初戀故事，透露出濃厚的臺灣氣息和鄉(xiāng)土愁思。在農(nóng)耕文明與現(xiàn)代文明的碰撞中，阿遠的個體成長與社會關系也緊密相關，“服兵役”是個體在面對大環(huán)境時的無奈與服從，聚散與離別都不為人所控，阿遠和阿云的愛情無疾而終，不僅僅是一段年輕時期的青澀回憶，還包裹著一定的時代性，代表著處在同一時期社會激蕩變革中，小人物的無奈與痛苦。

在表達城市小人物無奈的同時，導演也在謳歌一種植根土地的質樸生存方式。阿遠的阿公便是一輩子扎根土地的代表，種番薯是他人生經(jīng)驗與感悟的來源，從生養(yǎng)他的土地中，阿公能總結出一套自己的“土地哲學”：人就像地里的農(nóng)作物一樣，總要經(jīng)歷點風霜雨雪，才能成長起來。傳統(tǒng)承襲、維系家庭是他所堅守的信條，相比進城打拼的探索者，侯孝賢似乎更認同這種駐守土地的生存方式。當千帆過盡，阿遠服役期滿，他再次穿著阿云為他縫制的衣服回到這片陌生而又熟悉的土地，與阿公站在田地旁，平淡地聊說著農(nóng)事。土磚房前是一地翠綠的葉子，蔥郁的青山在身后綿延，攝影機就遠遠地擱在那里，安靜地聆聽，平淡地記錄。

侯孝賢電影中有關個體成長的記憶追尋、城鄉(xiāng)變遷的身份浮沉和在地文化的執(zhí)著堅守，都給予大眾一個了解臺灣歷史與社會環(huán)境的窗口，在表現(xiàn)個人成長的過程中也記錄下整個臺灣社會的“成長”，展示出在特定文化語境下的電影母題。

參考文獻：

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