影片《德蘭》：窺視、凝視與視覺政體

張濤

【摘 要】影片《德蘭》講述了20世紀(jì)80年代一名漢族信貸員深入云南藏區(qū)村落工作，與藏族姑娘德蘭的凄婉戀情。影片以外來者的敘事視點(diǎn)，將少數(shù)民族“一妻多夫”的婚俗“暴露”給觀眾，成為一部以視覺快感為敘事動力的民俗文化奇觀化影片。

【關(guān)鍵詞】窺視;視覺快感;視覺政體

中圖分類號：J905 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）26-0102-03

藏族題材影片《德蘭》在第19屆上海國際電影節(jié)上大放異彩，獲得了金爵獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)，導(dǎo)演劉杰繼《碧羅雪山》后，再次憑借少數(shù)民族題材電影斬獲大獎(jiǎng)。影片《德蘭》講述了20世紀(jì)80年代一名漢族信貸員深入云南藏區(qū)村落工作，與藏族姑娘德蘭的凄婉戀情。影片以外來者的敘事視點(diǎn)，將少數(shù)民族“一妻多夫”的婚俗“暴露”給觀眾，成為一部以視覺快感為敘事動力的民俗文化奇觀化影片。

一、愛情敘事＼視點(diǎn)重合＼焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換

從敘事表層看，長鏡頭的語言結(jié)構(gòu)、銷聲匿跡的敘述者聲音以及偶見的說明性字幕，還有原汁原味的藏語，影片似乎在有意“還原”一段發(fā)生在20世紀(jì)80年代的“奇遇”愛情。于是，敘事施動者（同時(shí)也是視點(diǎn)發(fā)出者）小王代入性引導(dǎo)觀眾進(jìn)入藏區(qū)，共同經(jīng)歷愛情和成長的困惑，身臨其境感受藏文化帶來的差異感，成為本片基本的話語敘事機(jī)制。20世紀(jì)80年代，高中畢業(yè)后的小王，因父親突然失去音信，而去接替他擔(dān)任藏區(qū)村落信貸員的工作，故事便從小王接替父親的工作開始，尋找父親或替父工作成為最初的敘事原動力。主任除了將工作情況交代給他之外，還安排了一名藏族女子德蘭與其同行。影片伊始，觀眾的關(guān)注焦點(diǎn)跟隨男主人公小王好奇而又躲閃的目光，匯聚到了這位將面目遮擋在襤褸衣服之后的神秘女子身上，小王的奇遇也從此開始。在崎嶇的山路中，來自不同世界的兩人一開始幾無交流，但當(dāng)?shù)绿m遇到陌生人的言語挑逗時(shí)，小王及時(shí)對侮辱者言辭警告;小王筋疲力盡時(shí)，德蘭遞過來樹杈;面對饑餓時(shí)，小王拿給德蘭食物，二人在山路前行中交流越來越多，情感也漸漸升溫。德蘭意外跌入河中，在晾曬衣服時(shí)發(fā)現(xiàn)了小王正在窺視，惱怒地追上去把他撲倒壓在了身下，這突如其來的親密接觸，看似無足輕重的插曲，不僅預(yù)示了敘事動力的悄然轉(zhuǎn)換——從替父工作到追尋愛情，同時(shí)象征性地確立了影片的情感（倫理）敘事線索，逐漸明確了主題：成長中的情愛。

在與德蘭的接觸中，小王作為一個(gè)追隨者和窺視者，似乎被這個(gè)神秘女人身上的奇異力量所吸引，這種力量不斷積蓄著敘事中的懸念，引導(dǎo)、暗示、推動著觀眾卷入，參與到文本建構(gòu)之中?；氐酱迓浜?，小王隨即開始了查賬工作，藏族老鄉(xiāng)的欠賬情況遠(yuǎn)比想象的要嚴(yán)重，然而真正給小王帶來困惑的不是那些無法清理的呆賬，而是德蘭身邊的男人：德蘭外出尋找的男人一馬到底是誰，如果他是德蘭口中的“家人”，那家中有腿疾的男人仁青與她又是怎樣的關(guān)系呢？于是影片敘事的重心發(fā)生了偏移。仁青自稱是德蘭的男人，但當(dāng)小王看到他與德蘭發(fā)生性關(guān)系的時(shí)候，還是頗感震驚，也備受打擊。第二天他起床后走下閣樓，面對德蘭的問候，頭也不回地走出了家門，長鏡頭中的小王失魂落魄，幾近踉蹌;老鄉(xiāng)們拒絕還款的理由千奇百怪，但此時(shí)的小王卻置若罔聞，他只是最后低聲地問村長：“我可以住在你家嗎？”顯然，那個(gè)場景給他帶來了難以消弭的心理創(chuàng)傷。這一性愛場景也成為影片的敘事焦點(diǎn)，它不僅產(chǎn)生了“震驚”性的藝術(shù)效果，更為重要的是它表征了“看與被看”的聚焦關(guān)系，并由此指向了影片的深層敘事結(jié)構(gòu)。在這一情景之后，小王和觀眾一同進(jìn)入了新的追問之中：仁青真是德蘭的丈夫嗎？兩人之間是有悖人倫的偷情嗎？德蘭與小王的情感敘事變得撲朔迷離，兩人的情感發(fā)展因德蘭身份的無法辨識而阻滯。

一馬攜妻子的回歸最終解開了小王的困惑，奇觀化的“一妻多夫”婚俗也展現(xiàn)在觀眾面前，它成為那一性愛場景最完美的注腳。“一妻多夫”是偏遠(yuǎn)藏區(qū)家庭困境下的生存策略，原來德蘭是從四川嫁到了這里，然而丈夫仁青患有腿疾，想與其弟弟一馬一起組成家庭，共同擔(dān)負(fù)家庭重?fù)?dān)，繁衍后代。但一馬并未遵從仁青的安排，跟隨馬幫外出后帶回了自己的妻子。德蘭勤勞質(zhì)樸、相貌俏美，追求者慕名而來。小王了解情況后對德蘭表白，并試圖依靠發(fā)放貸款去改善其生活境況，但結(jié)果讓人失望，因?yàn)樗麄兒芸鞂⑦@些金錢或換為酒精來麻醉自己，或用來修建佛塔。“希望德蘭今世就能過得好”的真情告白打動了德蘭，她想用自己的身體來滿足小王的欲望。然而拯救行為的徹底失敗，讓小王意識到自己在村落存在的意義已經(jīng)消散，于是他冷靜地抱住了激情中的德蘭，最終踏上了返回的征程。作為一部現(xiàn)實(shí)主義全知敘事的影片，它成功地將主人公小王與觀眾的視點(diǎn)進(jìn)行了有效縫合，并依靠攝影機(jī)的運(yùn)動、角度變化等場面調(diào)度方式，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入奇觀化的電影情境之中，與主人公一起經(jīng)歷情感挫折和成長中的困惑。

二、欲望敘事＼視覺快感＼窺視機(jī)制

“看本身便是快感的源泉”[1]，電影可以滿足觀眾獲取快感的原始欲望，即電影常常依靠視覺使主人公（特別是女主人公）成為性刺激對象，并給觀者帶來快感，性本能的機(jī)能在影像認(rèn)同過程中具有重要地位。勞拉·穆爾維認(rèn)為：“觀看癖的本能（把另一個(gè)人作為色情對象來觀看的快感），以及與之相反，自我的力比多（形成認(rèn)同的過程）起著這類電影所利用的造型、機(jī)制的作用”[1]。在電影史上，表現(xiàn)窺視者及其視域的敘事電影不在少數(shù)，尤以希區(qū)柯克的《后窗》和基耶斯洛夫斯基的《情誡》最為著名，但在國內(nèi)少數(shù)民族題材電影中卻難得一見。從某種意義上，《德蘭》是一部以窺視情節(jié)為敘事焦點(diǎn)的影片，在影片中至少有兩個(gè)重要情節(jié)建立在窺視行為之上，其一是德蘭跌入河中，上岸脫衣晾曬時(shí)，小王偷窺被其發(fā)現(xiàn);其二是小王住在德蘭家的閣樓上，深夜看到了仁青與德蘭的性愛場景。

其實(shí)，在影片的第一個(gè)敘事組合段中，小王一出場便偷偷觀察了德蘭，他聽到拖拉機(jī)聲音傳來，起身望向窗外，看到德蘭從拖拉機(jī)上下來之后，便多次打量這位神秘的女子，即便是在領(lǐng)導(dǎo)交代工作時(shí)，他也心不在焉，不時(shí)扭頭回看德蘭。當(dāng)小王把落水的德蘭攙扶上岸后，影片突然出現(xiàn)正打鏡頭：小王目不轉(zhuǎn)睛地回頭望著什么，反打鏡頭中德蘭迅速穿上衣服，撿起石塊扔了過來。惱怒的德蘭追上小王將其撲倒在地，壓在了身下，瘦弱的小王動彈不得，望著德蘭，畫面在兩人的面部特寫中切換，四目相對，聲音也只剩下喘息聲，意外的親密接觸讓兩人突然覺得尷尬，于是德蘭松手起身。這一鏡頭組合段具有雙重?cái)⑹鹿δ埽浩湟?，德蘭的憤怒改變了敘事節(jié)奏，然而因偷看積蓄的怒氣卻在追逐中釋放，在對視中消散，重新歸于平靜;其二，由偷看行為發(fā)出者小王的中景單向視點(diǎn)，到被看者德蘭與小王正反打特寫鏡頭的變換，呈現(xiàn)出這一場景的心理張力，意味著情感的雙向交流。未完成的女性身體展示和性暗示，暴露了銀幕的幻想世界受到了欲望象征秩序的支配，主體的感知經(jīng)歷了這一形象化、情色化世界的營造過程。

影片最具情色意味的高峰時(shí)刻發(fā)生在夜宿德蘭家時(shí)，小王被自己的意中人與其丈夫發(fā)生性關(guān)系時(shí)所發(fā)出的聲音驚醒的情形之下。小王循著聲音，透過地板的縫隙向下望去，燈光透過地板縫隙照著小王的眼睛，眼前的景象讓小王錯(cuò)愕不已，一方面德蘭與兩個(gè)男人不明朗的關(guān)系，給他帶來了巨大的心理傷害，另一方面這是一個(gè)極為鮮活的情色場景，情欲的內(nèi)驅(qū)力促使他產(chǎn)生了極強(qiáng)的“凝視妒羨”而不能自已，這種燃爆式的欲望演化為翌日清晨內(nèi)衣上那團(tuán)濕漉漉的污斑。小王透過地板縫隙看到的場景，攝影機(jī)原封不動地呈現(xiàn)在銀幕之上，觀眾與小王作為窺視者，一樣感受到了窺視的快感。雖然對于觀眾來說，所看對象是不在場的，然而“‘知覺的內(nèi)驅(qū)力（將視覺的內(nèi)驅(qū)力和乞靈的內(nèi)驅(qū)力合二為一）通過與客體保持一定距離（觀看的距離和傾聽的距離，并且這正是那一定義的組成部分）來具體地展現(xiàn)其客體的不在場”[2]，目光以一個(gè)合適的距離鎖定客體，如同電影觀眾不能離銀幕太遠(yuǎn)或太近一樣，才能滿足窺視癖的需求，這也正是電影視覺快感的生成機(jī)制。

作為窺視者，小王同觀眾一起感受到了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，作為觀眾認(rèn)同的對象，小王能否與德蘭結(jié)合成為影片敘事最后的懸念。當(dāng)小王了解到德蘭的真實(shí)處境后，想幫助德蘭改變生活的困境，發(fā)放貸款改善生活境況的做法顯然并未奏效，于是鼓足勇氣向德蘭說出了自己的心聲：“把錢放好了……我是真的喜歡你，我希望你這輩子就能過得好！”德蘭領(lǐng)會了小王為之所做的一切，猛然將其推進(jìn)房間，撲倒在地，這個(gè)場景似乎是德蘭因小王偷看而惱怒地將其壓在身下情節(jié)的重演，然而此時(shí)的小王顯然更加理性和成熟，他冷靜地將即將脫去衣服的德蘭緊緊抱住，央求和他一起走，德蘭一把將其摔倒在地，回答明確而堅(jiān)定：“我不能跟你走，我得要個(gè)娃……”德蘭的主動“獻(xiàn)身”除了情欲因素外，還有“要個(gè)娃”的現(xiàn)實(shí)目的，這表明她從未曾想過要離開這個(gè)家庭，離開這個(gè)村落，這幾乎給了小王致命一擊。

影片中德蘭數(shù)次作為性對象而被展示，她成為觀眾觀看的主導(dǎo)動機(jī)，甚至迎合男性的欲望。觀看癖的本能將德蘭作為一個(gè)情色對象而帶來視覺上的快感，很快就被現(xiàn)實(shí)的無奈和理想的落空而瞬間澆滅，影片利用時(shí)間、空間維度的視覺編碼，把由此潛抑的欲望轉(zhuǎn)化為敘事文本中的張力。

三、凝視＼民族文化＼視覺政體

《德蘭》是一部滿足觀看快感原始欲望的影片，但更為重要的是，它的情色展示是與敘事保持一致的，即與情節(jié)推進(jìn)和情感表達(dá)并未割裂。作為隱形敘事的著力點(diǎn)，影片將“一妻多夫”的藏族婚俗轉(zhuǎn)化為一個(gè)情色、神秘、奇幻的文化消費(fèi)“景觀”。正是因?yàn)樾⊥醯囊归g“發(fā)現(xiàn)”，才會有德蘭“一妻多夫”婚姻現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)，才會有情節(jié)的“反轉(zhuǎn)”——小王黯然離開村落。影片的敘事主體——小王替父工作的經(jīng)歷，也是與一名少數(shù)民族女子的情感之旅，以窺視為開始，以窺淫為高潮，以逃離為結(jié)局;同時(shí)也是以外來者的身份完成對少數(shù)民族文化的一次深層窺視，以小王為引導(dǎo)者，以“一妻多夫制”為內(nèi)核，以實(shí)現(xiàn)文化消費(fèi)為目的;在此過程中，影片通過畫面構(gòu)圖、視點(diǎn)原則、場面調(diào)度等視覺語言手段有效縫合了小王與觀眾之間的視點(diǎn)縫隙，讓觀眾領(lǐng)悟到少數(shù)民族的文化內(nèi)涵?！翱傮w上來說，少數(shù)民族題材電影無論是少數(shù)民族本土的導(dǎo)演還是其他民族的導(dǎo)演，其書寫策略本質(zhì)上是一個(gè)外在者的窺視。”[3]如果說小王對德蘭的窺視不管是巧合還是意外，影片對少數(shù)民族文化的窺視卻是精心設(shè)置的修辭策略。

凝視不僅被認(rèn)為是一種認(rèn)知能力，更是一種統(tǒng)治和控制力量，而一般凝視的主體是由男性來承擔(dān)的。男性控制著電影的想象，同時(shí)又是作為敘事的代表出場，擔(dān)負(fù)著將觀眾注意力轉(zhuǎn)移到銀幕中女性身上的重任。影片中的小王便承擔(dān)了這一重任，他充當(dāng)著敘事的施動者——他是段落視點(diǎn)的發(fā)出者和行為主動者，身不由己地被一位女人所吸引，成為她的追隨者和窺視者，甚至試圖成為這位苦命女人的拯救者。而沉浸于觀看癖幻覺的觀眾通過視點(diǎn)的發(fā)出者，同樣獲得了對敘事空間中女人的控制和占有。而影片中小王因性格、年齡、社會經(jīng)驗(yàn)等原因暫時(shí)無法承擔(dān)贏得觀眾認(rèn)同的重?fù)?dān)時(shí)，便有其他男性臨時(shí)替代，共同承擔(dān)主動視點(diǎn)和控制事態(tài)發(fā)展的男性敘事權(quán)威。如小王再次陷入迷茫，癡癡地拿著衣服走出房間，發(fā)現(xiàn)仁青不知什么時(shí)候已站立在門口。仁青出現(xiàn)在小王和德蘭的親昵場景面前，小王與他窺視者與反窺視者的角色實(shí)現(xiàn)反轉(zhuǎn)，但他卻絲毫沒有侵犯者的愧疚感，緊接著切入的畫面中仁青一邊手拿砍刀將一塊木材清脆地劈開，一邊說道：“你喜歡她，如果德蘭愿意跟你走，你就帶她走吧！柱子上有個(gè)手鐲，你想進(jìn)德蘭的房間，你就把她拿下來，放到自己的口袋里?！倍⊥鮿t蜷縮在火堆面前一言不發(fā)，順著小王的視線，畫面中的德蘭則在另一個(gè)房間，透過虛掩的半扇門我們可以看到她坐在床邊默不作聲。在仁青看來，自己是現(xiàn)行秩序的主導(dǎo)者和維護(hù)者，掌握著對德蘭的支配權(quán)，將占有德蘭的合法權(quán)讓渡給小王，這對德蘭來說也是天遂人愿，于是這一場景就成為兩個(gè)男人協(xié)商決定一個(gè)女人命運(yùn)歸屬的時(shí)刻，而女人似乎只能聽天由命。

德蘭這一藏族女性，延續(xù)了新時(shí)期以來少數(shù)民族題材電影中女性單純而美麗、勤勞而質(zhì)樸，敢愛敢恨，甚至還有些潑辣的性格特征。而小王這名漢族男性，與仁青相比，他是稚嫩的、尚未成熟的，甚至性格中還有那么一絲懦弱和膽怯，但他卻有著會計(jì)的身份，是一名國家派出的駐村干部（影片的開頭與結(jié)尾，主任的反復(fù)囑托強(qiáng)化了這一身份），他的存在表征了邊疆少數(shù)民族處在國家中心視點(diǎn)的掌控之中，也使影片象征性地把少數(shù)民族邊疆地區(qū)的奇異文化習(xí)俗納入大眾視野之中。更為重要的是，他在影片中的愛戀除了窺視色彩，還具有某種“拯救”意義。在兩人返回村子途中，瘦弱的小王就憑借自己的身份警示了言辭侮辱德蘭的男人，德蘭失足墜入河中他及時(shí)出手相救。回到村中，為了改善德蘭的生活狀況他甚至違背了一貫堅(jiān)持的不增加借貸的原則，主動發(fā)放貸款給村民。他“希望你這輩子就能過得好”的告白，則預(yù)示了兩人在思想信仰上的巨大分歧，暗示著拯救行動無法完成。

與《農(nóng)奴》中解放軍之于強(qiáng)巴，以及與《孔繁森》中孔繁森之于曲珍老人相同的是，小王對德蘭的“拯救”依然是主流話語對少數(shù)話語的重構(gòu)和整合的表征;所不同的是小王對德蘭的“拯救”建立在愛欲的基礎(chǔ)之上。值得注意的是，被窺視的德蘭最終并沒有接受小王的愛戀，這也意味著“拯救”的失敗。收尾之時(shí)，影片甚至不惜破壞精心營造的紀(jì)錄片氛圍，打斷線性敘事鏈條來凸顯小王失戀的痛苦。借酒消愁后的小王決定離開村落，他背上行囊，關(guān)上德蘭家的大門，畫面卻切換為他回到主任辦公室的場景，公安人員向主任報(bào)告小王父親的遺體被發(fā)現(xiàn)，小王獨(dú)自一人站在窗邊向窗外望去，畫面再次轉(zhuǎn)回了德蘭家中的那只手鐲，小王的手伸向手鐲，握在手中，但始終沒有將其取下，主動放棄與德蘭發(fā)生性關(guān)系的場景以隱喻方式再次呈現(xiàn)。他走過仁青修建的佛塔，回望村落，轉(zhuǎn)身踏上征程，路上的一草一木仿佛都與德蘭相關(guān)聯(lián)，他不禁發(fā)出陣陣哀號，而影片最后一個(gè)畫面，烏云蔽日，天際只露出了一絲光亮，悲涼氣氛濃重。影片最后用近四分鐘的鏡頭組合段“回憶”他的返鄉(xiāng)之路，除了呈現(xiàn)他的這段情感的苦澀，排遣欲望后的內(nèi)心苦悶，還是觀眾回憶、反思他藏區(qū)成長之旅的重要“契機(jī)”，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。比如他提供貸款改善村民生活這一方法的失敗，觸及對現(xiàn)實(shí)中偏遠(yuǎn)少數(shù)民族扶助方式的反思，而他面對文化差異中的情感選擇，則表現(xiàn)了克制而審慎的態(tài)度，則體現(xiàn)了對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的尊重。與主流話語中大團(tuán)圓式的光明結(jié)局不同，拯救行為的失敗或者說未完成，意味著未形成敘事有效閉鎖，這使影片在漢族男性主人公與少數(shù)民族女性主人公之間關(guān)系上，以及在表現(xiàn)主流話語對少數(shù)話語的規(guī)約上，成為一個(gè)鮮有的特殊文本。

四、結(jié)語

《德蘭》是在現(xiàn)代語境下表述少數(shù)民族文化的重要文本，它的意義張力不僅存在于小王與德蘭的婉約凄美的愛情和欲望潛抑的敘事，同時(shí)存在于奇觀化地呈現(xiàn)“一妻多夫”的少數(shù)民族婚俗中。更重要的是，它通過男女主人公所呈現(xiàn)出的復(fù)雜情感關(guān)系，表征著一種與主流話語協(xié)商、妥協(xié)的邊緣性立場。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影[A].吳瓊.凝視的快感——電影文本的精神分析[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[2][法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[A].吳瓊.凝視的快感——電影文本的精神分析[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[3]周根紅.全球化時(shí)代少數(shù)民族電影的民族文化境遇[J].民族藝術(shù)，2009，（01）.