從李斯特的生平經(jīng)歷中看李斯特的改編特點(diǎn)

薛涵今

【摘 要】李斯特為新歐洲浪漫主義樂(lè)派的創(chuàng)始人，開(kāi)創(chuàng)了交響詩(shī)等體裁，創(chuàng)作了大量的標(biāo)題音樂(lè)。在其創(chuàng)作的一生中，700多首改編的鋼琴作品，占據(jù)李斯特創(chuàng)作總量的一半以上。本文從舒伯特與藝術(shù)歌曲出發(fā)，探討李斯特創(chuàng)作的生平經(jīng)歷和與原著的對(duì)比來(lái)分析其改編創(chuàng)作的特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】李斯特;《魔王》;改編特點(diǎn);交響性;故事性

中圖分類號(hào)：J605 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）26-0067-02

一、舒伯特與藝術(shù)歌曲

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，產(chǎn)生了很多浪漫主義的音樂(lè)天才，如柏遼茲、門(mén)德?tīng)査?、肖邦、李斯特、舒伯特等，都是浪漫主義音樂(lè)天才群像中的一員。他們的人生及作品代表了我們所認(rèn)為的浪漫主義精神的一切：表現(xiàn)自我、激情、無(wú)節(jié)制、對(duì)自然和文學(xué)的熱愛(ài)，以及某種自我本位、不負(fù)責(zé)任，甚至有點(diǎn)瘋狂。今天，筆者要分析兩位音樂(lè)天才碰撞下的作品，那就是李斯特改編舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》。

首先，了解一下藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生。浪漫主義時(shí)代的特征之一是加速了對(duì)文學(xué)，特別是對(duì)詩(shī)歌的興趣。所以，詩(shī)歌與曲調(diào)的結(jié)合最緊密的便是浪漫主義時(shí)期。并且作曲家在當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)的共鳴，并把它轉(zhuǎn)化為歌曲，相信音樂(lè)可以表現(xiàn)詩(shī)歌中無(wú)法表現(xiàn)的東西，強(qiáng)化詩(shī)歌中的情感。而這種讀唱和鋼琴伴奏流行起來(lái)的體裁，便是藝術(shù)歌曲。舒伯特曾說(shuō)：“當(dāng)你擁有一首好詩(shī)，音樂(lè)便容易產(chǎn)生，旋律就在筆下奔涌，因此作曲是一種真正的快樂(lè)?！?/p>

在舒伯特創(chuàng)作《魔王》時(shí)，他只有17歲，歌詞是著名詩(shī)人歌德創(chuàng)作的敘事詩(shī)，在敘事性的詩(shī)句和對(duì)話中講述了這樣一個(gè)故事，魔王惡意引誘小男孩，但傳說(shuō)無(wú)論誰(shuí)與魔王接觸，都將死去。這個(gè)故事體現(xiàn)了浪漫主義對(duì)超自然、陰森恐怖主題的迷戀。

二、李斯特生平經(jīng)歷對(duì)李斯特創(chuàng)作特點(diǎn)的影響

李斯特，鋼琴的炫技狂魔，當(dāng)時(shí)歐洲最具有明星光環(huán)的鋼琴家，他對(duì)鋼琴的演奏技術(shù)提出了大膽的創(chuàng)新，大大提高了鋼琴的音樂(lè)表現(xiàn)能力。他自幼就表現(xiàn)出超強(qiáng)的音樂(lè)天分，創(chuàng)作了大量的技術(shù)復(fù)雜且又令人瘋狂的鋼琴作品。他善于打破常規(guī)，不僅革新了歐洲古典主義的天堂般和諧的美，還首創(chuàng)了“交響詩(shī)”，創(chuàng)作了大量的標(biāo)題音樂(lè)，將音樂(lè)變成了體現(xiàn)戲劇、詩(shī)歌、自身經(jīng)歷的載體等。在他的一生中，還將貝多芬、舒伯特、柏遼茲、帕格尼尼等人的音樂(lè)改編成鋼琴作品，占據(jù)了他作品的一半以上。

李斯特創(chuàng)作風(fēng)格的形成并不是一蹴而就的。在他的音樂(lè)創(chuàng)作生涯中，他受到車爾尼的教導(dǎo)、接受過(guò)貝多芬的親吻、與肖邦、瓦格納也是好友，李斯特喜愛(ài)歌德的作品、深受雨果作品的影響。就在他十七歲時(shí)，李斯特認(rèn)識(shí)了浪漫主義文學(xué)作家雨果。雨果在演講臺(tái)上這樣講：“美只有一種，而丑有成千上萬(wàn)種。美和丑，前者代表人的靈魂，后者代表人的獸性……”。這樣的言論在李斯特尚未成熟的心靈中產(chǎn)生了巨大的沖擊，李斯特此時(shí)開(kāi)始意識(shí)到，除了戲劇，音樂(lè)也是可以有戲劇性的，它不僅可以表現(xiàn)美，它還可以表現(xiàn)丑陋及任何他想表達(dá)的一切。李斯特開(kāi)始了成千上萬(wàn)次的實(shí)驗(yàn)，嘗試演奏作品除了表達(dá)節(jié)奏美、和聲美以及古典主義音樂(lè)的天堂似的和諧美之外，能不能把丑惡也化成音樂(lè)。這是李斯特創(chuàng)作中開(kāi)始有戲劇性沖突的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

除此之外，帕格尼尼對(duì)李斯特也產(chǎn)生了很大影響，在李斯特第一次聽(tīng)帕格尼尼音樂(lè)會(huì)時(shí)，李斯特就被帕格尼尼魔鬼般的音樂(lè)所吸引。至此，李斯特發(fā)誓要掌握帕格尼尼的音樂(lè)，并把它變成自己的東西，把帕格尼尼音樂(lè)中摸不著的綢緞似的音樂(lè)變成鋼琴曲。在這個(gè)過(guò)程中，李斯特發(fā)現(xiàn)，鋼琴能夠創(chuàng)作無(wú)限的可能，它能夠創(chuàng)造雷鳴般的聲音，可以與整個(gè)交響樂(lè)隊(duì)的銅管、銅號(hào)演奏去一較高下，鋼琴可以用它的美妙之音歌唱整個(gè)世界。

此后，李斯特又萌生出想讓維也納的聽(tīng)眾通過(guò)鋼琴聽(tīng)到舒伯特的歌曲和貝多芬的交響曲的想法，并且他給自己提出了更高的目標(biāo)——成為藝術(shù)家。李斯特想要通過(guò)自己的力量，不僅讓聽(tīng)眾聽(tīng)到他們熟悉的圣曲、幻想曲等，還要強(qiáng)迫他們了解貝多芬的《第六交響曲》、舒伯特的《冬之旅》等。但大師總是謙遜的，李斯特在音樂(lè)的海洋中暢游越久，就越克制自己的天性（隨著自己的樂(lè)感改編其他作曲家的樂(lè)曲，甚至穿插自己即興的內(nèi)容）。他意識(shí)到，藝術(shù)家不能濫用鋼琴的魅力，巴赫和肖邦是對(duì)聲音有不同強(qiáng)弱的要求;演奏帕格尼尼的樂(lè)曲，可以不受任何限制，但是在彈奏斯卡拉蒂的作品，就必須嚴(yán)格控制自己的感情。李斯特越來(lái)越嚴(yán)格要求自己忠于原作，除了演奏外，他還要解釋這些偉大作品的沖突、矛盾、斗爭(zhēng)以及這些沖突、矛盾、斗爭(zhēng)是如何消失在音樂(lè)的和聲當(dāng)中。

在既自我克制又才氣四溢的創(chuàng)作生涯中，李斯特給后人留下了無(wú)盡的寶藏，其中，他所改編的舒伯特的《魔王》就是其中一首令人驚嘆的作品。

三、從李斯特改編的《魔王》中探析李斯特的改編特點(diǎn)

李斯特在1821年去維也納留學(xué)的時(shí)候認(rèn)識(shí)了舒伯特，他很喜歡舒伯特的藝術(shù)歌曲，認(rèn)為舒伯特的藝術(shù)歌曲有著非常深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)，并且和他的文學(xué)思潮相匹配。另外，舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏的藝術(shù)性很高，在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏甚至可以單獨(dú)作為一首樂(lè)曲來(lái)演奏，與聲樂(lè)部分的地位等同，這讓身為鋼琴狂魔的李斯特被深深地吸引了，極其渴望將舒伯特的藝術(shù)歌曲改編為鋼琴作品。

（一）調(diào)性

通過(guò)對(duì)李斯特改編版與舒伯特原版的對(duì)比發(fā)現(xiàn)，李斯特很尊重原版，并沒(méi)有對(duì)原版的調(diào)性進(jìn)行大的變動(dòng)。

（二）音響性

李斯特在改編的過(guò)程中，盡可能地將聲樂(lè)版的歌唱部分和伴奏部分融合到鋼琴里，在與原版的對(duì)比中，筆者發(fā)現(xiàn)了這幾個(gè)特點(diǎn)：1.李斯特將樂(lè)曲起始原版的單音旋律變成了八度，進(jìn)一步地?cái)U(kuò)大了和聲厚度，使其更有動(dòng)力感與壓迫感，在樂(lè)曲一開(kāi)頭就牢牢抓住了人心。2.他將旋律由原版單音改編為八度，音域保持原版，在中音區(qū)，只是使其雙音變厚以便更突出旋律。3.他還將有些旋律部分降低一個(gè)八度，左手的低音通過(guò)深長(zhǎng)的呼吸，表達(dá)出更深沉急切的情緒，更好地塑造了人物形象;4.李斯特除了用左手的琶音保持原版鋼琴伴奏的和聲之外，他還保持了歌唱部分原有的音域，與之前降低一個(gè)八度的旋律進(jìn)行了很好的對(duì)比。5.在58-72小節(jié)，李斯特在原版和聲的基礎(chǔ)上，將之前鋼琴伴奏的和聲部分，由右手承擔(dān)，而左手織體也發(fā)生了變化，這種做法在音響效果上，不僅將旋律更清楚明地表達(dá)了出來(lái)，而且左手織體的變化讓作品從原版一直三連音的狀態(tài)跳脫出來(lái)，令人耳目一新。6.李斯特在內(nèi)聲部中加入了二部音程，樂(lè)曲音響的沖突性比原版更加強(qiáng)烈。

李斯特在改編的作品中，音響性進(jìn)一步擴(kuò)大，人聲表達(dá)受限制的情況在鋼琴上不復(fù)存在，充分發(fā)揮了鋼琴鍵盤(pán)的音域，豐富了音響的效果，激發(fā)了鋼琴的潛能，在激烈的馬蹄聲三連音的進(jìn)行中，人聲旋律、內(nèi)部和聲以及低音支撐好似一部交響樂(lè)在面前齊奏，非常震撼。

（三）故事性

舒伯特的藝術(shù)歌曲是詩(shī)歌、故事與音樂(lè)的結(jié)合，《魔王》是舒伯特?cái)⑹赂枨慕?jīng)典之作，代表了舒伯特的最高成就。樂(lè)曲中共有敘事者、父親、兒子和魔王四個(gè)角色，講述了父親抱著重病的兒子在深林中策馬疾馳，而魔王緊追不舍，時(shí)而用甜言蜜語(yǔ)引誘孩子，時(shí)而又面露兇相威脅孩子，讓孩子跟他走。孩子高聲驚呼，而父親掩飾內(nèi)心恐懼低聲安慰。當(dāng)精疲力竭的父親抱著兒子回到家，卻發(fā)現(xiàn)兒子已經(jīng)死去。樂(lè)曲中父親、兒子、魔王三個(gè)角色交替出現(xiàn)，由敘事者在開(kāi)始和結(jié)尾處交代故事背景。李斯特在改編的過(guò)程中將父親、孩子、魔王更加地具象化，比如父親極力掩飾內(nèi)心的恐懼安慰孩子的話語(yǔ)，李斯特將原有的旋律移低一個(gè)八度，深厚且?guī)е儐?wèn)的低音搭配右手馬蹄似的三連音，刻畫(huà)了父親雖然擔(dān)心但是又不得不奔馳趕路的形象;兒子的形象是穿插在父親與魔王之間，并且對(duì)兒子的情緒李斯特做了一個(gè)遞進(jìn)，在43小節(jié)兒子的形象由琶音引入，這時(shí)兒子的情緒并沒(méi)有很恐慌，因此李斯特只是用了琶音刻畫(huà)旋律，詢問(wèn)父親有無(wú)看到魔王。此后兒子的情緒比第一次更加激烈，李斯特用了高音的三連音勾畫(huà)旋律，并增加了二度音程，在緊張激烈的進(jìn)行中刻畫(huà)了兒子看到魔王，魔王步步緊逼時(shí)急切恐慌的形象。魔王在作品中出現(xiàn)了三次，這三次的形象都有所不同，第一次魔王出現(xiàn)時(shí)，李斯特將旋律刻畫(huà)于琶音旋律當(dāng)中，琶音柔和觸鍵代表這充滿玄妙的誘惑引誘孩子跟他走;第二次出現(xiàn)時(shí)，李斯特將旋律部分采用琶音和八度相結(jié)合的方式，預(yù)示著魔王開(kāi)始追得更緊了，態(tài)度也比之前強(qiáng)硬了一些，但還存在一絲耐心;魔王的最后一次出現(xiàn)時(shí)，便是態(tài)度非常強(qiáng)硬的脅迫，李斯特將右手的旋律加上重音記號(hào)，在左手和聲的推動(dòng)下，魔王抓住了孩子將要帶走他的生命，音樂(lè)的遞進(jìn)將魔王起初的陰險(xiǎn)狡詐到最后原形畢露的形象刻畫(huà)得淋漓盡致。

李斯特在改編曲的過(guò)程中很好地保留了舒伯特的戲劇性，可以看出，李斯特與舒伯特在詩(shī)歌與故事性的創(chuàng)作中達(dá)成了一致。但在改編曲中，李斯特利用鋼琴將原有的故事更加戲劇化，矛盾沖突也更加激烈。

四、結(jié)語(yǔ)

從李斯特改編舒伯特的《魔王》這首樂(lè)曲來(lái)看，李斯特保留了原作品的風(fēng)格，保留了原作品的音樂(lè)特征，在這基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)大了音樂(lè)的音響效果，發(fā)揮了鋼琴的潛能使人物形象更加鮮明，情緒遞進(jìn)更加突出明顯。在這首改編曲中，舒伯特的音樂(lè)性和文學(xué)性被保留了下來(lái)，李斯特將人聲和鋼琴伴奏完美結(jié)合，生動(dòng)地刻畫(huà)了曲中的人物形象。

參考文獻(xiàn)：

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