戲劇場面的基本特性

郭光韻

【摘 要】戲劇場面作為戲劇定型化的特殊形式，不僅是戲劇構(gòu)成的基本單位，更是體現(xiàn)戲劇本質(zhì)的具體單元，之于戲劇，人與戲劇情境永恒的運(yùn)動(dòng)關(guān)系，需要通過場面來展現(xiàn)與欣賞。它存在于劇作者的文本構(gòu)成之中;存在于導(dǎo)演的舞臺調(diào)度之中;存在于演員的表演關(guān)系之中;存在于觀眾欣賞的視野之中;存在于戲劇與人永恒的動(dòng)態(tài)生命里。它是連接戲劇文本、演出、觀眾的橋梁，也是將戲劇區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊形式。本文從本體論出發(fā)，對戲劇場面展開研究，得出戲劇場面的三個(gè)基本特征，即直觀性與揭示性、綜合性、相對集中性。

【關(guān)鍵詞】戲劇場面;戲劇動(dòng)作;戲劇本體

中圖分類號：J8文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）26-0019-03

每一種藝術(shù)都有區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特征，以及將本質(zhì)定型化的特殊形式。之于戲劇，這一定型化的特殊形式，便是戲劇場面。一出戲，大幕拉開，演出開始。舞臺上，演員在一定時(shí)間、一定環(huán)境內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)，形成由直觀動(dòng)作構(gòu)成的、具有實(shí)體性內(nèi)容的生活畫面——戲劇場面;這期間，隨著實(shí)體性內(nèi)容的變化，戲劇動(dòng)作發(fā)生改變，戲劇場面開始流動(dòng)，多個(gè)場面的連接轉(zhuǎn)換，形成一場或一幕戲，數(shù)場或數(shù)幕戲，構(gòu)成整出戲劇。

在此，戲劇場面作為戲劇構(gòu)成的基本單位、作為承載內(nèi)容的特殊形式，戲劇所有的本體特性，均需在其身上得以體現(xiàn)。那么，在戲劇場面中體現(xiàn)的基本特征到底是什么呢？

一、戲劇場面的直觀性、揭示性

對于戲劇特性之探索，不同時(shí)代、不同流派均有不同解釋，但是，“戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)”這一基本點(diǎn)，則為所有戲劇家之共識。戲劇動(dòng)作作為戲劇的基本表現(xiàn)手段，是戲劇不可更改的法則。而戲劇場面作為戲劇動(dòng)作的承載體，動(dòng)作的特性決定戲劇場面的特性——直觀性、揭示性。

戲劇場面的直觀性，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。從演員的表演角度看，戲劇場面是具有直觀性的。

戲劇是演員在舞臺上的表演活動(dòng)，而動(dòng)作則是戲劇表演藝術(shù)的根基。演出中，演員通過可直觀的動(dòng)作，構(gòu)建一出出戲劇場面。這里所說的“動(dòng)作”，作為戲劇藝術(shù)的手段，是多種元素構(gòu)成的。其中，最基礎(chǔ)的動(dòng)作元素是形體動(dòng)作——可見的，以及言語動(dòng)作——可聞的。而在戲劇發(fā)展過程中，不斷加入、豐富的其他動(dòng)作性元素，例如音樂音響、造型藝術(shù)等，亦是直接可見、可聞、可感的。也就是說，戲劇在以人的行動(dòng)作為對象時(shí)，動(dòng)作的本性是把人的行動(dòng)直接呈現(xiàn)在舞臺上，而觀眾則通過欣賞這一出出直觀呈現(xiàn)在舞臺之上的戲劇場面，來感受、體驗(yàn)戲劇所要表現(xiàn)的內(nèi)容：具有感性豐富性的個(gè)體生命的動(dòng)態(tài)過程。

從戲劇的觀演關(guān)系角度看，動(dòng)作的直觀性，使得戲劇場面具有了現(xiàn)在時(shí)態(tài)的直觀性。

“戲劇動(dòng)作”，是戲劇的根本表現(xiàn)手段，“現(xiàn)場觀看”，是戲劇藝術(shù)的欣賞途徑，兩者結(jié)合，使得戲劇需要直接面對觀眾，將發(fā)生在任何時(shí)間的故事，通過人物自身的動(dòng)作直接呈現(xiàn)出來。這就意味著，無論是若干年前的歷史故事，還是存在于未來或想象中的幻想故事，只要用動(dòng)作直接呈現(xiàn)在舞臺上，對觀眾來說，其所構(gòu)成的場面都是“現(xiàn)在進(jìn)行式”的，在演出的當(dāng)下，觀眾坐在劇院里，通過演員的動(dòng)作表演，欣賞存在于戲劇場面中，正在演出、正在發(fā)生的人的行動(dòng)。這種現(xiàn)在時(shí)態(tài)的直觀性作為戲劇場面的特性，為戲劇增添了其獨(dú)有的魅力。

當(dāng)然，戲劇場面除了直觀性這一特點(diǎn)之外，還具有揭示性。

戲劇是利用人物行動(dòng)（動(dòng)作）形成場面，借以表現(xiàn)人性豐富性的一種藝術(shù)形式。然而，人物的行動(dòng)（動(dòng)作）不是憑空產(chǎn)生的。在戲劇場面中，人物行動(dòng)的產(chǎn)生，都需經(jīng)歷一個(gè)“外—內(nèi)—外”的發(fā)展過程。人物在特定情境之中，受到影響，產(chǎn)生心理動(dòng)機(jī)，心理動(dòng)機(jī)向外向外作用，幻化成人物行動(dòng)，形成戲劇場面的實(shí)體性情節(jié)。演員通過動(dòng)作，在觀眾面前表演正在活動(dòng)著的人，并通過動(dòng)作直接展現(xiàn)其內(nèi)心世界。因此，這就使得戲劇場面具備了揭示性。在戲劇場面中，只有揭示人物內(nèi)心的動(dòng)作，才可以稱之為“戲劇性動(dòng)作”。而戲劇場面主要呈現(xiàn)的，就是這種兼具直觀性與揭示性的戲劇動(dòng)作。

二、戲劇場面的綜合性

一般情況下，戲劇作為一種綜合性藝術(shù)，除在舞臺上展現(xiàn)戲劇動(dòng)作之外，還會涉及音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)成分，使得戲劇場面呈現(xiàn)出“綜合性”的特征。然而，這些不同的藝術(shù)成分并非各自為陣、喧賓奪主，而是統(tǒng)一于戲劇的基本表現(xiàn)手段——戲劇動(dòng)作之下，為戲劇本體服務(wù)。

戲劇藝術(shù)是動(dòng)作的藝術(shù)。“動(dòng)作”作為戲劇藝術(shù)的基本表現(xiàn)手段，是戲劇藝術(shù)的核心。其他藝術(shù)成分若想有機(jī)融入戲劇，就必須在戲劇場面之中，與戲劇的表演藝術(shù)相融合、與戲劇的基本表現(xiàn)手法——?jiǎng)幼飨嗳诤?，以體現(xiàn)戲劇場面的直觀性與揭示性。

一般來講，在戲劇場面之中，其他藝術(shù)成分與戲劇基本手段——?jiǎng)幼鞯娜诤?，主要有兩種方式。一種是將其他藝術(shù)成分作為動(dòng)作的輔助性元素，起到突出戲劇行動(dòng)的作用。另一種則是將其他藝術(shù)成分變?yōu)閼騽?dòng)作的構(gòu)成元素，為展現(xiàn)人物行動(dòng)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展起到直接作用。

首先，在戲劇場面中，其他藝術(shù)形式可以作為輔助性成分，為戲劇演員的表演動(dòng)作服務(wù)。例如，音樂音響。戲劇場面中的音樂音響作為輔助性成分，可以起到介紹環(huán)境、營造氣氛、渲染情感、展現(xiàn)人物狀態(tài)、烘托人物內(nèi)心情感、推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。

其次，隨著戲劇形式的不斷革新，在戲劇場面中，其他藝術(shù)成分也可以直接化作戲劇動(dòng)作，為展現(xiàn)人物行動(dòng)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展起到直接作用。隨著戲劇的發(fā)展，為了更有效地呈現(xiàn)戲劇場面的直觀性與揭示性，劇作家將其他藝術(shù)成分——音樂音響、造型藝術(shù)、舞蹈、電影等納入戲劇動(dòng)作之中，使之成為新的動(dòng)作構(gòu)成元素。在此，其他藝術(shù)成分不再只是可有可無的輔助性元素，而是真正成為戲劇不可或缺的一部分，成為戲劇的基本表現(xiàn)手段，為直觀呈現(xiàn)人物的行動(dòng)、揭示人物的內(nèi)心、推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展起到重要的作用。

例如，在某些戲劇的戲劇場面中，音樂音響便直接化為了戲劇動(dòng)作。梅特林克獨(dú)幕劇《群盲》場面中的音響——鳥鳴、狂風(fēng)襲過樹林的聲音、候鳥驚飛之聲、海水的怒吼、腳步聲等，之于劇中人來說，便是一次次無法預(yù)知、無法掌控的威脅。每一次音響的變化，都觸動(dòng)了人物的內(nèi)心，引起了他們的不安，推動(dòng)了他們的行動(dòng)，促成了戲劇場面的轉(zhuǎn)換。在此，音效成為了劇中必不可少的動(dòng)作性元素，它們的存在直接導(dǎo)致情境的轉(zhuǎn)換。倘若將其去除，劇中人物的行動(dòng)便會失去有力的推動(dòng)力，以致無法構(gòu)成新的戲劇場面。

除了音樂音響外，劇作家也可以將造型藝術(shù)融入到戲劇動(dòng)作中去，為戲劇場面的直觀性與揭示性、為推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展服務(wù)。例如，荒誕派戲劇常常利用所謂“場面直喻”，將造型藝術(shù)變成戲劇性動(dòng)作。在尤內(nèi)斯庫的《椅子》中，戲劇場面內(nèi)不斷變多的椅子，代表生存空間的擠壓，在此，椅子不再只是生活中的平常之物，而是作者內(nèi)心感受中變形了的客觀世界。而在貝克特《哦，美好的日子！》中，被埋進(jìn)泥土并隨著戲劇的推進(jìn)不斷下沉的兩個(gè)人物，象征著人類對于自身處境的麻木與不可知……這些場面都是造型藝術(shù)與戲劇動(dòng)作相結(jié)合的典范，藝術(shù)家通過直觀可視的場面，揭示了人物內(nèi)心對世界的體驗(yàn)與感受。

當(dāng)然，除了音樂音響與造型藝術(shù)外，舞蹈與電影技術(shù)在戲劇場面中的運(yùn)用也很常見。例如，布萊希特便喜歡在自己的戲劇中，穿插一些帶有簡單敘事性的輕歌舞場面，以增加戲劇場面的動(dòng)作性元素，豐富舞臺的表現(xiàn)力。

毋庸置疑，將各種藝術(shù)成分與戲劇動(dòng)作融合并運(yùn)用于戲劇場面中，這樣的嘗試固然對戲劇形式的發(fā)展起到促進(jìn)作用，然而，我們也應(yīng)注意，戲劇動(dòng)作作為戲劇的基本表現(xiàn)手段，是戲劇藝術(shù)的根本。倘若其他的藝術(shù)形式未能與戲劇動(dòng)作很好的結(jié)合、未能為戲劇場面的直觀性與揭示性服務(wù)，則不利于戲劇本身的呈現(xiàn)。在戲劇實(shí)踐中，有的戲劇導(dǎo)演如格洛托夫斯基與布魯克，便反對在戲劇中過多加入其他藝術(shù)成分。他們追求戲劇的純粹性，主張盡量剔除舞臺上不屬于戲劇本體的東西，強(qiáng)調(diào)以演員的形體表演為主，極力開發(fā)戲劇動(dòng)作作為基本表現(xiàn)手段的可塑性。在他們進(jìn)行的“質(zhì)樸戲劇”或“空的空間”的實(shí)踐中，不乏有經(jīng)典作品出現(xiàn)。因此，我們不妨可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：評價(jià)戲劇成功與否，不在于加入了多少其他藝術(shù)成分、運(yùn)用了多少其他藝術(shù)手段，而在于這些藝術(shù)成分和手段是否運(yùn)用得當(dāng)、是否很好地與戲劇動(dòng)作相融合。是否得當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)，需要通過戲劇場面進(jìn)行檢驗(yàn)。在戲劇場面中，其他藝術(shù)成分需要與戲劇的基本表現(xiàn)手段——戲劇動(dòng)作相融合，使得戲劇場面更具直觀性與揭示性。一般來說，融合的方式主要有兩種。一種是將其他藝術(shù)成分作為動(dòng)作的輔助性元素，起到突出戲劇行動(dòng)的作用。另一種則是將其他藝術(shù)成分變?yōu)閼騽?dòng)作的構(gòu)成元素，為展現(xiàn)人物行動(dòng)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展起到直接作用。只有在這兩種情況之下，其他藝術(shù)成分才能有機(jī)地融入戲劇之中，為戲劇形式的多樣化發(fā)展起到有力的促進(jìn)作用。

三、戲劇場面的相對集中性

如前所述，我們已知，戲劇動(dòng)作與戲劇場面存在密不可分的聯(lián)系?！皠?dòng)作”是戲劇的基本表現(xiàn)手段。戲劇場面作為戲劇動(dòng)作的具體承載形式，其與動(dòng)作的產(chǎn)生、展開與發(fā)展，都需要在一定的空間與時(shí)間內(nèi)進(jìn)行。之于戲劇，為場面及動(dòng)作提供存在空間與時(shí)間的，便是戲劇舞臺。演員通過動(dòng)作，持續(xù)在舞臺所構(gòu)建的固定場所之中，進(jìn)行一段有一定時(shí)間長度的表演。在此，戲劇動(dòng)作的持續(xù)性與舞臺空間的固定性，決定了戲劇場面相對集中的時(shí)空特性。

由于戲劇表演受到固定空間與持續(xù)時(shí)間的制約，因此，戲劇場面在轉(zhuǎn)換及呈現(xiàn)上，遠(yuǎn)不及電影一般自由。也正因戲劇時(shí)空相對集中的這一特性，導(dǎo)致了戲劇史上著名的“三一律”的產(chǎn)生。

“三一律”首先由意大利文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇理論家卡斯特爾斯特羅提出。在其著作《亞里士多德<詩學(xué)>的詮釋》中，卡斯特爾斯特羅指出，一出戲劇，需要遵守“時(shí)間一律”“地點(diǎn)一律”以及“行動(dòng)一律”的原則。所謂時(shí)間一律，指的是“事件的時(shí)間應(yīng)當(dāng)不超過十二小時(shí)”而“表演的時(shí)間和所表演的事件的時(shí)間必須嚴(yán)格的相一致”;所謂“地點(diǎn)一律”指的是“事件的地點(diǎn)必須不變，不但只限于一個(gè)城市或者一所房屋，而且必須只限于一個(gè)單一的地點(diǎn)，并且以一個(gè)人能看見的為范圍”;所謂“行動(dòng)一律”則是指“悲劇和戲劇的情節(jié)所以應(yīng)該是一個(gè)，也就是說只講一個(gè)人的一個(gè)行動(dòng)?；蛘唠m然是兩個(gè)行動(dòng)，但是由于相互依附，也可以被認(rèn)為是一個(gè)行動(dòng)。”[1]在此，卡斯特爾抓住了戲劇時(shí)空高度集中的特性，并將其看作是戲劇的優(yōu)長，“在一個(gè)極其有限的時(shí)間和極其有限的地點(diǎn)之內(nèi)完成主人公的巨大幸運(yùn)的轉(zhuǎn)變，比起一個(gè)較長時(shí)間和不同而范圍較大的地點(diǎn)內(nèi)晚上的幸運(yùn)轉(zhuǎn)變來，它要奇妙得多。”[2]站在這一角度來說，三一律是在把握戲劇特性的基礎(chǔ)之上提出的，它作為一種形式結(jié)構(gòu)的規(guī)定性，是可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

然而，成為戲劇結(jié)構(gòu)的其中一種與將其當(dāng)作獨(dú)一無二的法則進(jìn)行遵守，是兩回事。受意大利文藝復(fù)興時(shí)期戲劇理論的影響，古典主義時(shí)期，三一律作為一種時(shí)空、行動(dòng)高度集中的極端結(jié)構(gòu)法則，一度成為了不可違背的金科玉律。例如，在古典主義戲劇理論的標(biāo)志性著作《詩的藝術(shù)》中，崇尚理性、強(qiáng)調(diào)規(guī)范、尊重法則的布瓦洛便對三一律進(jìn)行了如下定義：“我們要求藝術(shù)地布置著劇情的發(fā)展，要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事，從開頭到末尾維持著舞臺充實(shí)?！笨梢姡嗽跁r(shí)間一律上卡斯特爾斯特羅規(guī)定事件必須發(fā)生在在12小時(shí)之內(nèi)，而布瓦洛則限定為一天之內(nèi)有所不同外，古典主義時(shí)期的布瓦洛幾乎沿用了文藝復(fù)興時(shí)期對于三一律的界定。在此，他教導(dǎo)戲劇家“要服從理性的規(guī)范”，嚴(yán)格遵守“三一律”的法則，對戲劇進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)然，這種將三一律教條化、絕對化的做法，一方面對戲劇創(chuàng)作起到了規(guī)范的作用，另一方面則束縛了創(chuàng)作與理論的發(fā)展。因此，隨著戲劇藝術(shù)向前推進(jìn)，其最終被打破亦是形式所趨。

時(shí)至今日，“三一律”早已不再作為戲劇整體結(jié)構(gòu)必須遵循的法則。然而，這并不意味著戲劇時(shí)空相對集中的原則就此破除。之于戲劇，戲劇時(shí)空的特性——?jiǎng)幼髟诔掷m(xù)時(shí)間與固定空間中的持續(xù)發(fā)展仍體現(xiàn)在一個(gè)個(gè)戲劇場面之中，舞臺延續(xù)時(shí)間的特性，使得動(dòng)作在一個(gè)場面之內(nèi)無法自行中斷，只能持續(xù)發(fā)展;而戲劇固定空間的特性，一方面使得戲劇不容易自由轉(zhuǎn)換場景;另一方面則使得觀眾只能從固定角度、固定視野欣賞戲劇。也就是說，戲劇藝術(shù)的時(shí)空特性具體體現(xiàn)在戲劇場面內(nèi)部，即需滿足“三一律”：在同一個(gè)場面之內(nèi)，戲劇動(dòng)作發(fā)生的地點(diǎn)不變，戲劇動(dòng)作持續(xù)的時(shí)間與自然時(shí)間相同，戲劇動(dòng)作作為戲劇行動(dòng)持續(xù)發(fā)展。

當(dāng)然，我們也應(yīng)注意，雖然戲劇舞臺的時(shí)空特性，要求戲劇擁有相對集中的場面，但這并不意味著戲劇場面無法承載一些時(shí)空轉(zhuǎn)換相對自由的內(nèi)容。一直以來，戲劇藝術(shù)家們都在實(shí)踐中尋找這樣的平衡點(diǎn)：一方面遵守舞臺時(shí)空的特性;另一方面則不斷擴(kuò)大舞臺時(shí)空的容量。

我們已知，演員一旦在舞臺上展開動(dòng)作，如果沒有人為干涉，動(dòng)作就將持續(xù)一直在同一個(gè)時(shí)空間發(fā)展下去。因此，戲劇若想中斷持續(xù)時(shí)間、改變固定空間，最好的辦法就是轉(zhuǎn)換場面。也就是說，戲劇場面作為戲劇定型化的特殊形式，一個(gè)很大的功用在于克服舞臺時(shí)空固定、持續(xù)的特點(diǎn)。因此，劇作家們通常會在場面、場景轉(zhuǎn)換上進(jìn)行改革創(chuàng)新，以擴(kuò)大戲劇舞臺的時(shí)空容量。

一般而言，擴(kuò)充戲劇場面中的時(shí)空容量，有如下幾種方式。

第一，利用分幕分場的特殊形式，對戲劇的舞臺時(shí)間進(jìn)行壓縮，進(jìn)而擴(kuò)充戲劇舞臺時(shí)空間的容量。戲劇利用演出的假定性，通過場間或幕間的間歇，改變戲劇動(dòng)作發(fā)生的地點(diǎn)、中斷戲劇動(dòng)作連續(xù)發(fā)展的時(shí)間。一般來說，戲劇的轉(zhuǎn)場、分幕大致有以下幾種方式，一是借助人物上下場中斷動(dòng)作、改變動(dòng)作方向，這是轉(zhuǎn)換場面、場景最為常用的方法。二是除人物上下場之外，閉幕換景、暗轉(zhuǎn)換景、利用機(jī)械設(shè)備直接換景也是通過“中斷動(dòng)作”的方式，改變舞臺時(shí)空間方法。

第二，采用場面并置的方式，使得處于不同時(shí)間、空間的場面同時(shí)出現(xiàn)在舞臺之上，以擴(kuò)大舞臺的時(shí)空容量。除了依靠傳統(tǒng)的中斷動(dòng)作的方法轉(zhuǎn)換場面、場景之外，劇作家通常會采用場面并置的方式，增加戲劇場面的時(shí)空容量。

第三，利用動(dòng)作的表現(xiàn)性、虛擬性，擴(kuò)充戲劇場面的時(shí)空容量。

戲劇場面中戲劇動(dòng)作的特性或者說限制，即在固定空間與持續(xù)時(shí)間中持續(xù)發(fā)展，主要來源于戲劇動(dòng)作本身的再現(xiàn)性。因此，若想突破戲劇時(shí)空的這一特性，劇作家就需要利用戲劇動(dòng)作的表現(xiàn)性對其進(jìn)行超越。

第四，利用空間的流動(dòng)，在不中斷人物行動(dòng)的基礎(chǔ)之上，實(shí)現(xiàn)時(shí)空的轉(zhuǎn)換。例如，在以色列劇作家哈洛奇·列文的《安魂曲》中，劇作者利用人物直接扮演樹木、房屋等場景，以此達(dá)到場景、道具能夠隨時(shí)自由變化移動(dòng)的效果。然而，空間的流動(dòng)并不代表戲劇的時(shí)空特性就此打破。在這些戲劇的大部分場面，特別是主要場面之中，戲劇仍然滿足動(dòng)作在持續(xù)時(shí)間與固定空間內(nèi)持續(xù)發(fā)展這一特性。

綜上所述，對于戲劇舞臺時(shí)間空間的革新，并不意味著可以拋棄戲劇舞臺時(shí)空的限制。當(dāng)我們對這些時(shí)空相對自由的戲劇進(jìn)行場面分析的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)，雖然這類戲劇場與場之間的聯(lián)系不如傳統(tǒng)戲劇般緊密、集中，但是，多數(shù)情況下，在戲劇場面內(nèi)部，特別是主要場面之中，劇作家仍然遵守著“三一律”的法則。正如譚霈生先生所言，戲劇演出中，出場人物需要在兩個(gè)多小時(shí)的時(shí)間與有限的空間里，實(shí)現(xiàn)人物的自滿自足。而實(shí)現(xiàn)這一任務(wù)的唯一陣地，就是場面及其組合。

因此，作為戲劇本體的重要體現(xiàn)，建立符合戲劇時(shí)空特性的戲劇場面，是每一個(gè)戲劇創(chuàng)作者在實(shí)踐中必須遵守的鐵則。在此，動(dòng)作的持續(xù)性與舞臺的時(shí)空特性作為戲劇本體的特征之一，是無可更變的法則。一切對于戲劇時(shí)空的開掘，只有在遵守這一規(guī)則的情況下，才能取得真正意義上的形式革新。

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