“翻譯文學(xué)”的新文學(xué)史敘述地位及其演變

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關(guān)鍵詞：翻譯文學(xué);新文學(xué)史;敘述地位;一體化;異質(zhì)性

摘 要：中國新文學(xué)史在初期曾將翻譯文學(xué)納入文學(xué)史敘述;但是，隨著時代的變化，翻譯文學(xué)慢慢地淡出了文學(xué)史視野。新文學(xué)史初期納入翻譯文學(xué)的理論前提，在于翻譯文學(xué)與新文學(xué)的一體化;當(dāng)代時期翻譯文學(xué)從新文學(xué)史中退出，在于新文學(xué)的深度本土化和中國化，而翻譯文學(xué)作為以客體語言文學(xué)為對象的中介文學(xué)，卻無法隨之而本土化，就是歸化翻譯也無法做到。翻譯文學(xué)與本土化新文學(xué)之間的異質(zhì)性的強化和新文學(xué)史作為民族文學(xué)史的歷史書寫倫理，是新文學(xué)史與翻譯文學(xué)分道揚鑣的主要原因。

中圖分類號：I209 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1001-2435（2020）05-0030-06

Narrative Status and Evolution of “Translation Literature” in the History of New Literature

FANG Wei-bao （School of Liberal Arts， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241002， China）

Key words： translation literature; new history of Chinese literature ; narrative status; integration; heterogeneity

Abstract： In the early stage of the new history of Chinese literature， translation literature was included in its description. Then translation literature has gradually faded out of the view of literary history. The theoretical premise for the introduction of translation literature lies in the integration of translation literature and new literature. The exit of translation literature from the new literary history lies in the depth of localization and sinicization of the new literature. However， as the intermediary literature with the object language and literature as the object， translation literature cannot be localized accordingly， even the domestication translation cannot be achieved. The strengthening of the heterogeneity between the translated literature and the localized new literature and the historical ethics of the new literary history are the main reasons for the separation of the new literary history and the translated literature.

在中國文學(xué)史上，翻譯文學(xué)對中國文學(xué)的發(fā)展曾起到過重要的作用;在中國新文學(xué)史上，翻譯文學(xué)與白話新文學(xué)也曾經(jīng)有過親密互動的蜜月期。而具體到新文學(xué)史的書寫，在現(xiàn)代文學(xué)研究界，有很多文章都在討論新文學(xué)與翻譯文學(xué)的一體化問題。[1]言下之意，要將翻譯文學(xué)納入新文學(xué)的歷史敘述之中。那么，新文學(xué)史是否應(yīng)該將翻譯文學(xué)納入其中？我們來看看新文學(xué)史編纂史，思考一下為什么新文學(xué)史在現(xiàn)代時期要將翻譯文學(xué)納入文學(xué)史敘述？而在當(dāng)代時期又為什么將翻譯文學(xué)擯棄于敘述之外呢？

一、新文學(xué)史納入“翻譯文學(xué)”的背景和根據(jù)

中國文學(xué)史，有將翻譯文學(xué)作為中國文學(xué)的傳統(tǒng)。英國漢學(xué)家翟理思的《中國文學(xué)史》（1901）在第二卷“漢代”中，就介紹了佛經(jīng)的翻譯，在第八卷“滿族朝代”中介紹了《天路歷程》《基督山伯爵》《教育論》和《伊索寓言》的翻譯。胡適的《白話文學(xué)史》（1928）也介紹了漢代的佛經(jīng)變文故事，專設(shè)兩章討論“佛經(jīng)的翻譯文學(xué)”。阿英的《晚清小說史》（1937）專設(shè)最后一章（第十四章）“翻譯小說”，介紹了晚清小說翻譯的概況、林紓、吳儔等人對歐美和俄羅斯小說的翻譯，以及翻譯的一些理論問題。朱維之的《中國文藝思潮史略》（1939）在第五章，介紹了佛教文學(xué)的翻譯。劉厚滋的《中國文學(xué)史鈔》（1937）第四講“中古文學(xué)”講到“佛教文學(xué)的輸入”。

在新文學(xué)史編寫的初期，也就是在20世紀(jì)20—30年代，確實有一大批新文學(xué)史將翻譯文學(xué)納入其中。許乃昌的《中國新文學(xué)運動的過去現(xiàn)在和將來》（日據(jù)時期臺灣《臺灣民報》，1923月7月15日）介紹了從梁啟超到胡適的白話文主張，將作家作品分為小說、翻譯和詩歌三個部分;譚正璧的《中國文學(xué)進(jìn)化史》（光明書局，1929）在“新時代文學(xué)”中兩次出現(xiàn)“翻譯小說”“翻譯文學(xué)”;陳子展的《中國近代文學(xué)之變遷》（上海中華書局，1929年4月）與王哲甫的《中國新文學(xué)運動史》（山西教育學(xué)院講義，北平杰成印書局，1933年9月），分別將“翻譯文學(xué)”列為第8章和第7章;李一鳴的《中國新文學(xué)史講話》（世界書局，1943）在第八章“翻譯整理及其他”中，列入“翻譯”。張長弓的《中國文學(xué)史新編》（開明書店，1935年9月）的第二十八章“文學(xué)革命的前夜”設(shè)置“新詩與西洋文學(xué)”;還有郭箴一的《中國小說史》（長沙商務(wù)印書館，1939）設(shè)有“新文學(xué)運動期間的翻譯文學(xué)”;田禽的《中國戲劇運動》（商務(wù)印書館，1944年11月）第8章為“三十年來戲劇翻譯之比較”;估計出書于1940年代的莫培遠(yuǎn)的《中國文學(xué)史述要》第十二章“現(xiàn)代文學(xué)”，第七節(jié)為“翻譯文學(xué)”;藍(lán)海的《中國抗戰(zhàn)文藝史》（現(xiàn)代出版社，1947年9月）也注意到抗戰(zhàn)時期翻譯界的“名著熱”現(xiàn)象[2]，但是在目錄體例上并沒有顯現(xiàn);文藝?yán)碚摷抑旃鉂撛凇侗逼饺請蟆罚?947年5月4日）發(fā)表《“五四”以后的翻譯文學(xué)》一文，概述了作為現(xiàn)代文學(xué)一部分的翻譯文學(xué)，給現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展帶來的影響。哪怕在20世紀(jì)90年代，在施蟄存主編的《中國近代文學(xué)大系》（上海書店，1991）中，也包括“翻譯文學(xué)集”。而在賈植芳、俞元桂主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)總書目》中，則將翻譯文學(xué)視為除詩歌、小說、散文、戲劇之外的中國現(xiàn)代文學(xué)不可或缺的一部分。[3]另外，在大量的中學(xué)國文教材中，也選入譯文。學(xué)生們在閱讀翻譯文學(xué)的時候，也將其與新文學(xué)作品一視同仁。

那么，新文學(xué)史將“翻譯文學(xué)”納入其中是基于什么樣的理由？筆者認(rèn)為，大概有這樣的幾個方面的理由：

首先是創(chuàng)作主體與翻譯主體二位一體。

中國現(xiàn)代時期的創(chuàng)作家，大多是留學(xué)海外的留學(xué)生——留學(xué)日本的，留學(xué)美國的，留學(xué)歐洲的，留學(xué)俄蘇的。這些人從留學(xué)的時期開始，就比較喜歡文學(xué)，所以在留學(xué)的過程中，就開始翻譯留學(xué)國家的文學(xué)作品。他們在翻譯的過程中，或者在翻譯之前，就喜歡和從事文學(xué)創(chuàng)作。所以，在中國現(xiàn)代文學(xué)時期，翻譯家和文學(xué)家是二位一體的。胡適、周作人、魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若、張資平、徐志摩、朱湘、馮至、卞之琳、戴望舒、蔣光慈、錢鐘書、楊絳、穆旦等等，我們可以列舉一大串的名單，來說明這種雙重身份的現(xiàn)象。在現(xiàn)代時期，很少只有單純從事翻譯而不創(chuàng)作的。現(xiàn)代時期的翻譯家和文學(xué)家，往往都是二位一體的，他們既從事翻譯，也從事創(chuàng)作，翻譯文學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作出自同一主體，這也造成了他們翻譯和創(chuàng)作界限的模糊。翻譯文學(xué)和新文學(xué)，在創(chuàng)作上來自同一主體，在創(chuàng)作和譯作中，創(chuàng)作和翻譯出于同一主體的情意。

其實，還不僅僅是翻譯主體和創(chuàng)作主體的二位一體，還有現(xiàn)代中國文學(xué)史家，都是與新文學(xué)家一起成長的，或者說他本身就是身兼翻譯家、新文學(xué)作家和新文學(xué)史家為一身，所以他們當(dāng)然能夠理解翻譯文學(xué)與新文學(xué)的二位一體特征。

其次是翻譯的創(chuàng)作化，創(chuàng)作的翻譯化。

現(xiàn)代文學(xué)早期，作家將翻譯作品作為自己創(chuàng)作的現(xiàn)象比較普遍。一種情形是在翻譯中加入翻譯者自己的創(chuàng)作，使得創(chuàng)作文字和翻譯文字的界限模糊，在清末民初，這種現(xiàn)象尤其明顯。戢翼翚將普希金的小說《上尉的女兒》譯為《俄國情史·斯密士瑪利傳》，同時又給了很中國化的題目 “花心蝶夢錄”。他不但使用了中國的章回體，而且加入了很多譯者根據(jù)中國當(dāng)時社會文化環(huán)境而自創(chuàng)的內(nèi)容，比如加入了中國倫理道德訓(xùn)誡的內(nèi)容，而且在結(jié)尾還模仿《史記》，加上“太史公曰”式的倫理勸誡的話語。周作人以萍云女士的筆名翻譯了《阿里巴巴與四十大盜》，名為《俠女山魯佐德》，把講述者山魯佐德突出為主角，且名之曰“俠女”，搞得非常像傳統(tǒng)的俠義小說中的人物，以適應(yīng)《女子世界》雜志的女權(quán)宗旨。蘇曼殊和陳由己譯的《悲慘世界》，譯者在小說中加入了“革命”的情節(jié)。胡適早年在翻譯維多利亞時代的詩人丁尼生的詩作《六百男兒》（The Charge of the Light Brigade）時，也有意“誤譯”，把原詩對于軍官的譴責(zé)追問翻譯成了戰(zhàn)士的誓言，以達(dá)到他對于革命黨的反清斗爭鼓勵的目的。這種翻譯加改編的做法，在清末民初，非常普遍。這種做法完全不顧及原作的實際情況，從翻譯倫理來說，實際上翻譯者已經(jīng)嚴(yán)重越位，是很不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

另外一種情形是，直接將翻譯變成譯者自己的創(chuàng)作。胡適的《嘗試集》（1921）中的翻譯詩共有3首——《老洛伯》《關(guān)不住了》和《希望》，他直接將這些詩作列入自己創(chuàng)作的最得意的14首“白話新詩”之中[4]86。從《希望》等三首詩中，假如作者不告訴這是譯詩的話，讀者則很難看出來，一定會認(rèn)為是他原創(chuàng)的。同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)在《嘗試集》附錄《去國集》中的《墓門行》中。胡適用騷體翻譯了這首詩：“伊人寂寂而長眠兮，/任春與秋之代謝。/野花繁其坲賞兮，/亦何知冰深而雪下?！?乍一看，也完全是中國古風(fēng)的韻味。詩人馮至的詩集中也有譯作。馮至以詩譯詩，譯詩和創(chuàng)作相互滲透，難解難分。馮至翻譯的奧地利詩人瑙萊的詩作《蘆葦歌》，至于這一譯作，他說：“《蘆葦歌》在《沉鐘》半月刊上初次發(fā)表時，朋友中不止一人向我說，《蘆葦歌》跟我自己寫的一樣，他們很喜歡讀。經(jīng)他們一說，我也覺得這四首譯詩有點像自己的創(chuàng)作?！盵5]31還有他的詩集《北游及其他》，無論是他本人的“自選集”還是后人編的“全集”，都將其歸入“創(chuàng)作”，但其中卻有五首譯詩。小品文作家梁遇春所創(chuàng)作的小品文，受到英國文學(xué)的影響，以至于養(yǎng)成了一種“流浪漢氣質(zhì)”。這種“譯”“作”不分的現(xiàn)象，在詩人的創(chuàng)作中尤其突出，有人列舉了胡適、徐志摩、戴望舒、梁宗岱、穆旦等一大串的名單，說明“創(chuàng)作與翻譯深層地糾纏在一起，具有一體性，二者是互動的關(guān)系，其影響與滲透難解難分”。[1]翻譯文學(xué)在新文學(xué)初創(chuàng)期充當(dāng)了范本的作用。詩人們自己寫作的白話詩，總是脫不了舊詩詞的窠臼，而通過翻譯創(chuàng)作，褪去了舊詩的皮，獲得了新生。而在翻譯文學(xué)熏陶下成長的新文學(xué)，自然與翻譯文學(xué)融為一體。翻譯主體，在翻譯的過程中，從翻譯文本獲得靈感，從事創(chuàng)作，從而使得他的創(chuàng)作，具有源文本的風(fēng)格，甚至其敘述的故事，也有了源文本故事的影子。而翻譯文本，也會受到翻譯主體自身的情感倫理和國家民族語境的影響，翻譯者就會有意或無意地將自己的情感和知識滲透進(jìn)譯本中。朱光潛認(rèn)為，詩歌不可譯，難譯。林紓的翻譯，不夠“忠實”，只能算是“創(chuàng)作”;“好的翻譯仍是一種創(chuàng)作”，需要作者“用他的本國語文去凝定他的思想感情”，“只有文學(xué)家才能勝任翻譯文學(xué)作品?！盵6]162法國作家斯達(dá)爾夫人在《論翻譯之精神》中說，通過譯者的翻譯努力，讀者在譯本中獲得了比原著更大的實際快感，譯本產(chǎn)生了“二度生成效果”（regenerative effect）。[7]143-147其實，并不僅僅如此，翻譯文本的成就超過了源本，并且最終淹沒了源本，也是常有的現(xiàn)象。這在中國現(xiàn)代翻譯史上，似乎也是屢見不鮮的。

閱讀翻譯文學(xué)作品，與其說是與原作者作品對話，還不如說是在與譯者對話。在對話過程中，原作者控制力的弱化，導(dǎo)致了“二度創(chuàng)作”的膨脹，以至于最后淹沒原作，也是情理之中的事情。

再次，也是最重要的，是現(xiàn)代創(chuàng)作和現(xiàn)代翻譯語體的同一。

從一般的翻譯理論來說，原著的語言為本體語言（host language），經(jīng)過翻譯活動而轉(zhuǎn)換為客體語言（guest language），也就是英語文學(xué)或德語文學(xué)，翻譯后轉(zhuǎn)換為漢語。站在翻譯家的立場上，或站在原作者的立場上，在翻譯“誰為主體誰為客體”這一問題上，當(dāng)然是非常明確的。

但是，在現(xiàn)代文學(xué)語境中，原來在翻譯活動中的客體語言，已經(jīng)回到自己的主場，它已經(jīng)不再是客人，而是主人了?？腕w語言脫離了翻譯語境，語言的身份和地位發(fā)生了微妙的變遷。在母語的土壤中，翻譯文學(xué)已經(jīng)脫離了原來主體語言的束縛，獲得了母體語言的庇護(hù)，并與其融為一體。而且，越是那些意譯的作品，由于其幾乎完全是用所謂客體語言習(xí)慣來翻譯的、幾乎完全是用客體文化風(fēng)俗來翻譯的，其與客體語言融合越是深刻。

從翻譯的角度看，源文本的語言表達(dá)方式（語法），與譯入語有很大的不同。尤其是相隔遙遠(yuǎn)的兩個不同民族之間，不同語系之間，其表達(dá)方式更是鴻溝很深。但在現(xiàn)代文學(xué)的翻譯中，就出現(xiàn)過完全不顧源文本語言語法，而將其徹底歸化的現(xiàn)象。這樣就使得源文本語言語法及其精神喪失，最終成為譯入語文本的一部分。比如林紓翻譯的小說，他用純粹的古文寫成，從而淹沒了源文本語言的風(fēng)格。所以，從某種意義上說，林紓的翻譯其實就是桐城派古文的創(chuàng)作，而不是翻譯了。

換一個角度來看，中國現(xiàn)代新文學(xué)作家，在草創(chuàng)時期，普遍具有留學(xué)的經(jīng)歷，其創(chuàng)作風(fēng)格普遍地具有歐化傾向——在語言的表達(dá)方式上、在情感倫理上、在審美觀念上，普遍地向歐美文學(xué)靠攏。當(dāng)翻譯文學(xué)和新文學(xué)，不但使用了同一語言（漢語），而且使用了同一語體（白話）時，它們也就自然地情感接近，甚至呈現(xiàn)的文學(xué)形式也是高度一致。這都使得翻譯文學(xué)與原創(chuàng)文學(xué)之間的界限日漸模糊，最終成為了親密無間的一體。在中國現(xiàn)代時期的報刊雜志上，發(fā)表的那些原創(chuàng)文學(xué)作品和翻譯文學(xué)作品，往往令讀者眼花繚亂，正可謂“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”。

最后，翻譯文學(xué)參與了新文學(xué)的締造。在整個新文學(xué)史初創(chuàng)期，翻譯文學(xué)可以說參與了中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程，而且起到了很大的作用。正如有的學(xué)者所看到的，“翻譯文學(xué)推動了現(xiàn)代文學(xué)體裁形式的解放，詩歌翻譯使現(xiàn)代詩歌放棄了舊式格律，小說翻譯使現(xiàn)代小說摒棄了章回體，戲劇翻譯使中國現(xiàn)代戲劇結(jié)束了歌唱和散漫的結(jié)構(gòu)模式”，“翻譯文學(xué)促進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)媒介符號的演變，西方媒介符號組織的嚴(yán)密性、語法關(guān)系的復(fù)雜性、符號傳達(dá)的空間彈性在現(xiàn)代文學(xué)媒介符號中都得到了比較好的發(fā)展，推動了現(xiàn)代文學(xué)情思、故事的曲折生動傳達(dá)”。[8]

二、“翻譯文學(xué)”退出新文學(xué)史敘述的理由和背景

現(xiàn)代時期，雖然大量的新文學(xué)史著作將“翻譯文學(xué)”納入文學(xué)史敘述。但同時也還有相當(dāng)數(shù)量的新文學(xué)史著作對此熟視無睹。比如沈從文、蘇雪林以及朱自清等人的“新文學(xué)研究”課程，就未見到“翻譯文學(xué)”的身影;特別是趙家璧主編的《中國新文學(xué)大系1917—1927》，這一能夠體現(xiàn)新文學(xué)主流共識的歷史書系，也未將翻譯文學(xué)納入其中。而在當(dāng)代時期的中國新（現(xiàn)當(dāng)代）文學(xué)史中，“翻譯文學(xué)”更是幾乎消失得無影無蹤。比如王瑤的《中國新文學(xué)史稿》、唐弢和嚴(yán)家炎主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》、錢理群等的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》和洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》，“翻譯文學(xué)”也都未在敘述中出場。翻譯文學(xué)退出新文學(xué)史，已經(jīng)成為一種令人矚目的文學(xué)史書寫現(xiàn)象了。其中的原因，很值得我們研究文學(xué)史的人仔細(xì)加以考量。

現(xiàn)代時期的新文學(xué)史，有的將“翻譯文學(xué)”納入而有的卻熟視無睹，這反映了文學(xué)史學(xué)界，對新文學(xué)史是否納入“翻譯文學(xué)”是有爭議的。同時，通過檢索早期收入“翻譯文學(xué)”的中國新文學(xué)史，我們會發(fā)現(xiàn)，在新文學(xué)史的“文體”排序中，“翻譯文學(xué)”絕大多數(shù)的時候，總是處于末位。這種序位特征，反映了文學(xué)史家在文學(xué)史編纂時對文體重要程度的考量。顯然，在新文學(xué)史家的視野里，“翻譯文學(xué)”是處于可以入史也可以淘汰出局的“文體”。換句話說，這種序位反映了新文學(xué)史家對于作為文體（專題）的“翻譯文學(xué)”入史動搖不定的兩難心態(tài)。文學(xué)史家似乎很難給“翻譯文學(xué)”在新文學(xué)范疇內(nèi)下定論，盡管新文學(xué)史初期將“翻譯文學(xué)”納入文學(xué)史敘述。

首先，“翻譯文學(xué)”在新文學(xué)史敘述中的尷尬地位，其原因主要還是來自于新文學(xué)史的原創(chuàng)文學(xué)文學(xué)史的史學(xué)定位。在新文學(xué)史的原創(chuàng)本位的背景下，“翻譯文學(xué)”無法擺脫原創(chuàng)性質(zhì)疑和新文學(xué)史地位的質(zhì)疑。

翻譯者的創(chuàng)作是存在的，這已經(jīng)為很多的理論家所論證。但是，翻譯文學(xué)畢竟是基于源文本的二度創(chuàng)作。就是當(dāng)年戢翼翚等歸化式翻譯，也始終不能不面對翻譯倫理的質(zhì)疑。在翻譯的過程中，不管翻譯者在翻譯的過程中，有多少的創(chuàng)作（包括大幅度的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作），畢竟起源于原始作者，畢竟基于源文本，或者肇始源文本的觸發(fā)。翻譯文學(xué)永遠(yuǎn)無法擺脫“二度創(chuàng)作”的文體身份和基本倫理定位。翻譯作為一種傳播手段，其創(chuàng)造性總是受到原作的掣肘。所以文學(xué)史上盡管有許多史家將翻譯作為創(chuàng)作來看待，但還是無法阻止其在后來的文學(xué)史講述中的失落。

另外，文學(xué)創(chuàng)作中的版權(quán)意識和版權(quán)倫理也空前地強化了。在中國新文學(xué)的締造期，版權(quán)意識是比較薄弱的，尤其是對于外國作家作品更是如此。由于國界的限制，原始作者對于版權(quán)的國界外的控制力幾乎沒有。再加上近代以來，中國壓根就沒有版權(quán)法。比如早期的《中國文學(xué)史》編纂，抄襲日本學(xué)者編纂的中國文學(xué)史的現(xiàn)象非常嚴(yán)重，但也很少見到有原作者申明著作權(quán)。而到了20世紀(jì)30年代以后，著作權(quán)和版權(quán)意識逐漸增強，翻譯倫理也慢慢建立了起來，早期的那種借翻譯之名，直接加入自己創(chuàng)作的現(xiàn)象，才逐漸減少。魯迅等人所討論的“直譯”和“意譯”關(guān)系問題，并不僅僅是為了達(dá)到翻譯的“信達(dá)雅”的問題，也是為在翻譯和創(chuàng)作之間劃一個鮮明的界限。當(dāng)陳西瀅指責(zé)魯迅的《中國文學(xué)史略》是抄襲日本鹽谷溫的《支那文學(xué)史》的時候，魯迅是非常憤怒的。以至于胡適要出來批評陳西瀅的“錯誤”。這種版權(quán)意識，在當(dāng)代更是得到了空前的強化。某作家的小說《在沒有航標(biāo)的河流上》復(fù)制自蘇聯(lián)作家的小說，這種翻譯加自創(chuàng)性質(zhì)的創(chuàng)作，在清末和民初，見怪不怪，但到了20世紀(jì)80年代，則是不能被容忍的了。翻譯和創(chuàng)作關(guān)系的新型倫理從20世紀(jì)30年代后，就逐漸確立了起來。因此，江弱水在討論新詩的“譯”“作”不分的現(xiàn)象的時候，他甚至為穆旦的“知識產(chǎn)權(quán)”感到憂慮。[9]132

而這一切也是基于本土創(chuàng)作與翻譯文學(xué)的分明的界限。翻譯文學(xué)的倫理，已經(jīng)不允許翻譯家在創(chuàng)作中加入改寫，所謂的“信達(dá)雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，都是強調(diào)對源文本的最大限度地表達(dá)。民初以后建立起來的翻譯倫理，導(dǎo)致翻譯文學(xué)更有外國文學(xué)的味道了，而本土文學(xué)也經(jīng)過民族化和本土化運動，而建構(gòu)起文學(xué)原創(chuàng)的倫理。因此，翻譯文學(xué)和本土創(chuàng)作的差異已然非常明顯，差異性也越來越大。盡管譯者在譯入的時候已經(jīng)比較充分地本土化了，但是在語言表達(dá)、情感表達(dá)以及所表達(dá)的情感和社會文化生活，都與本土創(chuàng)作的作風(fēng)和氣派有很大的差異。翻譯文學(xué)所包涵的異質(zhì)性，無論是在翻譯之中，還是在語境中，都被凸顯了出來。

現(xiàn)代時期的翻譯文學(xué)，雖然與新文學(xué)的創(chuàng)作息息相通，創(chuàng)作和翻譯往往無法分辨，但那只是一個特殊的時期，那是中國現(xiàn)代新文學(xué)雛形期的特殊現(xiàn)象。文學(xué)史家越來越意識到翻譯文學(xué)的著作權(quán)的獨立性，以及其作為一個獨立學(xué)科的界限是神圣不可侵犯的。而且，后來的翻譯文學(xué)也不像新文學(xué)初期那樣，創(chuàng)作和翻譯混淆不清，而是翻譯文學(xué)和原創(chuàng)文學(xué)之間的界限越來越分明。如果說詩歌翻譯與詩歌創(chuàng)作上還比較難以做到，那么像戲劇和小說則幾乎是判若兩人了。因此，翻譯文學(xué)與新文學(xué)被作為兩個各自獨立的部分，翻譯文學(xué)不再作為中國文學(xué)史的一部分來處理了。

其次，在“翻譯文學(xué)”退出新文學(xué)史的過程中，社會文化意識形態(tài)起了更大的作用。

翻譯文學(xué)對新文學(xué)的作用，主要發(fā)生在清末到“五四”時代。但新文學(xué)創(chuàng)作和翻譯文學(xué)的一體化，一開始就受到本土派文化學(xué)者的阻擊。早期的復(fù)古派、國粹派和學(xué)衡派就曾多次抗議歐化，并反復(fù)提倡本土化。盡管收效甚微，但其說明文學(xué)的本土化已經(jīng)成為中國知識界的一個心結(jié)。這種文化抗議，到了20世紀(jì)20年代末和30、40年代則形成了全民族性的民族主義文化運動。在30年代的無產(chǎn)階級革命文學(xué)的大眾化運動中，那些具有顯著翻譯腔的新文學(xué)創(chuàng)作，受到了普羅文學(xué)理論家的阻擊，瞿秋白甚至指責(zé)“五四”新文學(xué)是“歐化文藝”，使用的是“非驢非馬”的白話，形式體裁“神奇古怪”的“摩登主義”，以及“感情主義”“個人主義”[10]463-477，是“貓樣”的聲色犬馬的“唯美主義”。[11]373及至40年代，民族危機背景下又爆發(fā)了“文藝民族化大眾化”討論。

翻譯文學(xué)在最初進(jìn)入中國的時候，是作為啟蒙的載體和標(biāo)準(zhǔn)的，而30年代和40年代，啟蒙已經(jīng)退居幕后，階級革命和民族救亡登上了前臺。革命文化思潮蓋過了啟蒙，而民族主義文化更絕對壓倒了啟蒙和革命。所以，不僅是“五四”一代作家努力本土化，新出現(xiàn)的革命文學(xué)家更是以“民族風(fēng)格和民族氣派”為榮?！罢Z言的民族主義”思潮下的新文學(xué)創(chuàng)作的民族化和鄉(xiāng)土化，導(dǎo)致它和還受制于源文本的翻譯文學(xué)之間的差距越來越大，風(fēng)格差異越來越鮮明，“五四”時代水乳交融的一體化關(guān)系不復(fù)存在。特別是延安時期那些沒有受到過留學(xué)教育，不懂外語的工農(nóng)出身的作家，他們的創(chuàng)作更是與那些受到翻譯文學(xué)影響的作家的創(chuàng)作，形成了鮮明的對照，他們的創(chuàng)作更是與翻譯文學(xué)風(fēng)馬牛不相及了。文學(xué)創(chuàng)作的民族化、本土化和鄉(xiāng)村化，意味著獨立的民族文學(xué)的形成。中國新文學(xué)史，當(dāng)然是一種獨立的民族文學(xué)史。同時，新文學(xué)史家的身份也實現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，當(dāng)年的世界文學(xué)史家變成了革命文學(xué)史家和民族文學(xué)史家，所以，由革命文學(xué)史家和民族文學(xué)史家所主持的新文學(xué)史的書寫，翻譯文學(xué)的地位自然就無足輕重了。中國新文學(xué)，自20世紀(jì)30年代的民族化和本土化之后，翻譯文學(xué)對新文學(xué)的創(chuàng)生作用，不能說完全的消失，但其作用遠(yuǎn)沒有那么大了，其對新文學(xué)創(chuàng)作的資源支持也顯得無足輕重了。而至于1949年后，新文學(xué)除了“17年詩歌”受到蘇聯(lián)詩歌的影響較大，80年代朦朧詩和先鋒小說受到歐美現(xiàn)代主義文學(xué)和拉美小說的影響較大外，主要的文學(xué)創(chuàng)造，也大多實現(xiàn)了本土化。在政治文化上的民族主義大背景下，翻譯文學(xué)（主要是歐美文學(xué)）很容易被貼上“資產(chǎn)階級文學(xué)”的標(biāo)簽。翻譯文學(xué)在此處境下，雖然在有段時間里大行其道（如80年代），但對于創(chuàng)作的影響已經(jīng)大為減弱。即使有的創(chuàng)作有較多的翻譯文學(xué)影響，但這也多以中國本土社會生活語境為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

在這樣的背景之下，翻譯文學(xué)已經(jīng)成了有自己獨特語體和文化價值的“外國文學(xué)”，它與本土創(chuàng)作在話語和情感上，完全屬于兩種形態(tài)。翻譯文學(xué)作品與本土創(chuàng)作，一目了然，人們再也難以將二者混為一談了。一個作家，如果像“五四”時期那樣，將外國文學(xué)進(jìn)行簡單改造而直接標(biāo)明為自己的創(chuàng)作，那是難以想象的。文學(xué)閱讀中，具有較為豐富的外國文學(xué)素養(yǎng)的讀者也已經(jīng)能夠比較明確地區(qū)分原創(chuàng)作品和翻譯文學(xué)作品了。

高漲的語言民族主義同樣極大地影響了文學(xué)史家的新文學(xué)史編纂行為。在這樣的情景之下，新文學(xué)史在塑造文學(xué)史流程的時候，就不會如現(xiàn)代時期的文學(xué)史家那樣，將翻譯文學(xué)納入其中，最多在新文學(xué)的創(chuàng)作背景中，將其作為眾多影響新文學(xué)創(chuàng)作的重要因素之一，在文學(xué)史的編碼體例中加一節(jié)“外國文學(xué)的影響”罷了。不過，這也是作為獨立的民族國別文學(xué)史的應(yīng)有之義。筆者前文提到的20世紀(jì)90年代，施蟄存主編的《中國近代文學(xué)大系》中設(shè)置了“翻譯文學(xué)集”一項，那也不過是施先生對新文學(xué)初期歷史的回應(yīng)，而并不代表他對其在當(dāng)代獲得入史資格的確認(rèn)。

三、結(jié) 語

文學(xué)史是文學(xué)史家對于文學(xué)史事實的秩序化陳述。當(dāng)文學(xué)史家將某種文體或某種文學(xué)現(xiàn)象或某種文學(xué)專題，列入文學(xué)史敘述的時候，他一定是認(rèn)識到這種文體/現(xiàn)象/專題的歷史價值。而當(dāng)這種歷史價值消失以后，文學(xué)史家也就會相應(yīng)對文學(xué)史編撰體例做出調(diào)整。文學(xué)史敘述與文學(xué)敘述一樣，都會受到敘述倫理的約束。這就是人們常說的文學(xué)史敘述的“自律”。中國新文學(xué)史在歷史編纂學(xué)中的定位，屬于國別文學(xué)史或民族文學(xué)史。新文學(xué)史初期，啟蒙主義的世界文學(xué)思潮視野之下，新文學(xué)原創(chuàng)文學(xué)與翻譯文學(xué)相互融合難解難分，同時，文學(xué)史編纂中的世界文學(xué)和啟蒙主義價值觀念，都將翻譯文學(xué)視為新文學(xué)的肉身的一部分;20世紀(jì)30年代后的“無產(chǎn)階級革命文學(xué)思潮”和40年代的“民族化大眾化思潮”，以及1949年后的社會主義文學(xué)時期，翻譯文學(xué)不僅被認(rèn)定為“外國文學(xué)”，而且還被標(biāo)記為“資產(chǎn)階級情調(diào)”，于是其在新文學(xué)史中的敘述合法性，就喪失了。

翻譯文學(xué)在中國新文學(xué)史中的“入史”故事，折射了中國新文學(xué)史觀從世界主義到民族主義的過程;當(dāng)然，翻譯文學(xué)從新文學(xué)史敘述中的退出，也與新文學(xué)創(chuàng)作和翻譯文學(xué)作為兩種獨立的創(chuàng)作行為的差距日益鮮明，有著密切的關(guān)系?？疾旆g文學(xué)在新文學(xué)史敘述中由“入”而“出”的運行軌跡，可以看到，不是翻譯文學(xué)本體發(fā)生了多大的變化，而是支撐新文學(xué)史敘述倫理的社會歷史文化語境發(fā)生了深刻的嬗變。

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責(zé)任編輯：錢果長