節(jié)制情緒下的反諷修辭——《一種藝術(shù)》與《關(guān)于抑郁癥的治療》對(duì)讀

作為20世紀(jì)公認(rèn)的繼艾米莉·狄金森之后美國最優(yōu)秀的女詩人，伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop）的詩作將客觀事物的豐富性通過視覺傳達(dá)出來，顯示出高度的自律和極度的精確。收錄于《地理學(xué)III》（1976）的小詩《一種藝術(shù)》（

One Art

）代表了她在創(chuàng)作上審慎、節(jié)制、清晰的特征，同時(shí)也體現(xiàn)出詩人用詞與抒情上深廣的氣度。

畢肖普的中文譯者包慧怡也是一位優(yōu)秀的當(dāng)代詩人。身兼學(xué)者、譯者、詩人等多重身份的她自然而然地將所學(xué)專業(yè)的內(nèi)容融入詩歌的話語體系當(dāng)中，并在情感表達(dá)上或多或少地受到了所譯詩人的影響。她的代表作品之一《關(guān)于抑郁癥的治療》也是一首描述失落與不安的小詩，在氣質(zhì)上與《一種藝術(shù)》有著相通之處，同時(shí)也體現(xiàn)著獨(dú)屬于包慧怡本人的風(fēng)格與特色。

一、“博物學(xué)”與意象選取

在意象使用方面，畢肖普一直是一位客觀的“博物學(xué)家”——常常有意刪去形容詞來達(dá)到敘述者情感的退隱，同時(shí)又以豐富名詞物象的鋪陳來構(gòu)建詩人所目睹的客觀世界。在《一種藝術(shù)》當(dāng)中，敘述者所“失去”的物品從日常小物件如“房門鑰匙”“母親的手表”“房屋”到更宏觀的“地方”“姓名”“旅行目的地”，再到更大范圍的“城”“河流”“大洲”，這些事物構(gòu)成的意象均為日常所見，無一抽象難懂。那么，詩人為何單單從眾多日常事物中選取了這幾件而非其他？愛爾蘭詩人謝默思·希尼曾對(duì)畢肖普的詩藝做出評(píng)價(jià)，認(rèn)為她“誘導(dǎo)我們將技藝、形式當(dāng)作是某種分神之物，因?yàn)樵姼枋冀K不偏不倚地對(duì)待事物”。詩中意象的選取恰如其分地證明了這種“不偏不倚”：“房門鑰匙”“母親的手表”“房屋”代表“我”的家庭與棲身處所；“地方”“姓名”“旅行目的地”代表“我”的個(gè)體存在和個(gè)體意愿；“城”“河流”“大洲”則代表“我”所生存的世界——畢肖普的鋪陳是一種節(jié)制而清晰的鋪陳，她利用這九個(gè)意象將萬物高度凝練，以此表明我們所能失去的是世上的一切。

包慧怡同樣將“博物學(xué)”熟稔于心，然而不同于畢肖普，深諳中世紀(jì)手抄本繪畫藝術(shù)的包慧怡常常在詩歌中大量采用抽離于日常生活的意象，并將形容詞的繁復(fù)與瑰麗穩(wěn)穩(wěn)地落在帶有神秘主義色彩的名詞之上?！蛾P(guān)于抑郁癥的治療》即是這方面詩作的典型代表，詩中“受苦的父親”“染霜的愛”“無動(dòng)于衷的星星監(jiān)獄”“但丁的漏斗”“棕色、橄欖色、水銀色的香料”等令人聯(lián)想到古希臘史詩、神秘學(xué)意象與修道院僧侶——它們并非如今的讀者能夠得見的日常事物，甚至并非現(xiàn)實(shí)中存在的事物，而是利用限定性詞語和典故將詩歌與日常生活隔開了一層。但盡管如此，這首詩的落點(diǎn)依然在人類的普遍情感之上，并且準(zhǔn)確把握了具象與抽象的界限，因而全詩并不顯得晦澀，反而這些非同尋常的意象使用為作品增添了一絲迷人的氛圍——這也是這首充滿歷史感和異域感的詩歌能夠?yàn)榻裉熘袊淖x者所接受、理解和喜愛的重要原因。

倪湛舸評(píng)價(jià)《一種藝術(shù)》為“因鋪陳而洗練”，包慧怡也在她的詩作中進(jìn)行著有節(jié)制的鋪陳，并聲明用以“自救”。這是詩人持續(xù)多年的詩學(xué)觀念的體現(xiàn)：詩歌并非將人推向瘋狂，而是令人遠(yuǎn)離瘋狂。如同畢肖普用感嘆號(hào)肯定“寫下來”的作用是免于陷入失去的災(zāi)禍，包慧怡相信詩歌的力量能夠救人于毀滅的邊緣，精細(xì)名詞的鋪陳將理清情緒的混沌——萬物于筆下歸于“不偏不倚的位置”，分類和邏輯的條理性將約束每種“鈍痛”的混亂與無理，使它們變得“可以忍受”。象征主義詩歌的創(chuàng)作特征在此非常明顯：詩人不必?fù)碛心澄锘蛳澄铮恍鑼ふ宜鼈兊拿Q，歸類和命名就能夠?qū)⒅x予意義。而命名是上帝做的事，如同中世紀(jì)僧侶為抄本上色的拉丁文動(dòng)詞illuminare——其本義是“照亮”，在肅穆中充滿人類原初的天真。

二、“失去”主題與句式重復(fù)

無論“顯式”還是“隱式”，“失去（losing）”一詞都是貫穿兩首詩歌始終的主題。在《一種藝術(shù)》的十七份手稿里，最初這首詩被命名為《如何失去》（

How to Lose Things

），此后又改為《失去的天賦》（

The Gift of Losing Things

），確定《一種藝術(shù)》（

One Art

）這一標(biāo)題是較晚的事。從最初的題目看，詩歌核心更強(qiáng)調(diào)“失去”而非“藝術(shù)”，似乎在暗示這樣的藝術(shù)能夠通過丟失鑰匙、丟失母親的手表等來習(xí)得。在最終的版本里題目因藝術(shù)加諸失去的傷痛而顯得意味深長(zhǎng)，而“失去”的事物從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)抽離為藝術(shù)，失去本身就帶有了客觀性，變得可以被掌控。《關(guān)于抑郁癥的治療》盡管沒有直陳“失去”，但詩歌開篇就提出將感性的代表“眼淚”規(guī)整于分類法整理下的理智類別：親情的痛苦、愛情的痛苦、人類普遍生存境遇的痛苦。讀者根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)不難看出，此類痛苦的產(chǎn)生皆源于可能失去，而放置于詩歌寫作之上，伴隨著痛苦的往往又是對(duì)于失去快樂的傾訴。與《一種藝術(shù)》里失去生活中的人與事、更加強(qiáng)調(diào)外在的失去相比，《關(guān)于抑郁癥的治療》一詩對(duì)于內(nèi)在的失去更加關(guān)注。

與此同時(shí)，兩首詩都采用了句式重復(fù)的方式來凸顯這一主題，并從中表現(xiàn)出一份可貴的節(jié)制?！兑环N藝術(shù)》使用了變形后的維拉內(nèi)拉詩體（Villanelle），在全詩的六小節(jié)里，“失去的藝術(shù)不難掌握”（The art of losing isn’t hard to master）一句出現(xiàn)了四次，包括一次變體“失去的藝術(shù)不算太難掌握”（the art of losing’s not too hard to master），“失 去 并 非 災(zāi) 禍”（loss is no disaster）的變形表達(dá)也間隔重復(fù)了四次。詩句多次重復(fù)回環(huán)，無論內(nèi)在情緒還是外在內(nèi)容均未向前推動(dòng)，形成如同牢籠般的停滯感。《關(guān)于抑郁癥的治療》則共分三段，每段結(jié)尾都是同樣的“它們將變得可以承受”。這句詩一如畢肖普筆下的“失去它們并非災(zāi)禍”，表面上是斬釘截鐵的確信，實(shí)際上卻更像充滿無望的自我約束——如同向大人宣布“為了遠(yuǎn)離蛀牙，從此再也不吃糖”的孩童。而反復(fù)出現(xiàn)的同一個(gè)句子如同敘述者在不斷向自己確認(rèn)所信之事，這種無望之感由此變得更深。

三、反轉(zhuǎn)式結(jié)尾與表層情感不可靠

兩首詩的結(jié)尾段都表現(xiàn)出對(duì)前文所反復(fù)確定的事物的不確定，并且都出現(xiàn)了“你”?！安凰闾y掌握”一反“不難掌握”的斬釘截鐵；“我”的痛苦卻希望“你”免于讀懂以不必經(jīng)受，但兩個(gè)“你”的作用也有不同之處。在《一種藝術(shù)》的結(jié)尾，畢肖普“失去”的對(duì)象從外在事物轉(zhuǎn)移到了與自己親近的人“你”的身上，由此便將“我”的退隱拉回顯示出來，突出“我”的聲音。而《關(guān)于抑郁癥的治療》前文一直在陳述“我”對(duì)痛苦分類命名的渴望，卻在結(jié)尾轉(zhuǎn)向關(guān)心使“你”免于讀懂這首詩，將之前的“我”的顯露回歸退隱。

兩首詩都是沉默而不安的詩，但都在表達(dá)上顯露出了如上文所述孩童般的輕盈。從題材上看，《一種藝術(shù)》講述了“失去的災(zāi)禍”，《關(guān)于抑郁癥的治療》描述了心靈病痛的難以承受，但二者皆使用了輕松的、不在意的語氣來書寫這份沉重。畢肖普反復(fù)聲明失去“并非一場(chǎng)災(zāi)禍”，正如她為詩歌之外的一切場(chǎng)域的退避和保護(hù)，即使面對(duì)失去依然保持克制，拒絕情感宣泄：“她知道悉心觀察的結(jié)果與圍攏而來的生活最終還是有差異的，這使她在逼迫自己做到更加敏捷和銳利的同時(shí)，又必須保持一種沉靜的力量?！钡珡乃磸?fù)刪改的手稿中可以看到，將“失去”寫輕的首段邊緣曾列出了更多曾被考慮過用以押韻的單詞：gesture、protester、attestor、foster、boaster，可見詩人在內(nèi)心依然曾對(duì)失去之物有過憤怒和試圖挽回的情緒。而《關(guān)于抑郁癥的治療》從始至終充滿著如畢肖普一般的理性的自覺，詩人欲利用命名術(shù)的精確與清晰去厘清“不屑、不愿、不能傾訴的苦痛”郁結(jié)于心的滯納感，并極度自覺地與“通往災(zāi)禍的岔口”劃清界限。中世紀(jì)神秘主義與宗教氣息為詩歌渲染出一種神諭般的堅(jiān)定與莊嚴(yán)之感，同時(shí)卻在莊重的悲哀中保存了一份表象上的輕盈——這在包慧怡的詩歌創(chuàng)作中是非常普遍的。

僅從詩歌表面來看，畢肖普反復(fù)修改自己的手稿來確保詩作避免情緒化的感受，包慧怡則直接在詩歌中表明：“言語盡是輕浮，假如不是為了自救/鋪陳不可饒恕?！边@種節(jié)制與冷靜是詩人非常寶貴的特質(zhì)，不過分壓榨自己的生活來為文學(xué)提供養(yǎng)料的創(chuàng)作，反而往往更加可靠。因此盡管在表層情感上，我們無從判斷兩位詩人寫下“失去并非災(zāi)禍”和“可以承受抑郁癥的后果”的真誠性，但在象征層面上，兩首詩歌反諷背后的敘述依然是可靠的，一如包慧怡在畢肖普詩選《唯有孤獨(dú)恒常如新》的譯序中指出，我們無法判斷畢肖普對(duì)刪改出版私人信件的洛威爾說出“藝術(shù)不值得付出這樣的代價(jià)”時(shí)是否真誠，但她也在用自己的方式——沉默，去完成自己的藝術(shù)。

綜上所述，畢肖普與包慧怡的這兩首詩既有言說主題與修辭方式上的相似之處，又在語言風(fēng)格和意象選取上存在諸多細(xì)微的不同。將兩首詩進(jìn)行對(duì)讀，不僅能夠使讀者在擁有“參照系”的狀態(tài)下把握詩作間的差異，更能夠令中國的研究者們意識(shí)到中美兩國之間詩歌文化的親近之處，以及人類情感在諸多層面上的相似相通。如何以中國詩人的態(tài)度回應(yīng)這些曾被反復(fù)言說的永恒話題、如何以更好的方式接納并引進(jìn)世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀詩作，包慧怡的創(chuàng)作與譯介為我們提供了一個(gè)良好的范例。