淡月照西窗——歌川廣重浮世繪作品里的“物哀”精神

歌川廣重是日本江戶時期浮世繪三大師之一，深受魯迅喜愛。他的作品多以風(fēng)景為主，描繪春花、夏雨、秋月、冬雪等日本人常見且牽動哀思的主題，在其作品中，人物在開闊的天地之間只是渺小的一點，但又能調(diào)動欣賞者的注意。他的藝術(shù)世界開闊、沉寂，作品傳達出來的鄉(xiāng)愁和對季節(jié)變化的敏銳、對自然的細膩感知等，都與日本特有的“物哀”相一致。

一、殘生日無多：及時行樂與雪月花悲

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，財富的積累使得江戶時代的日本人由“憂世”的觀念轉(zhuǎn)向及時行樂的享樂理念，“浮世”也擁有了憂與樂雙重含義。與此相類似，同是產(chǎn)生于江戶時代的“物哀”，有樂蘊于哀中，從當代回顧浮世繪作品，可以清晰地看到這兩種日本精神與美學(xué)氣質(zhì)。

（一）“浮世”之變

“浮世繪”中“浮世”（うきよ）一詞起源于日本古代，最開始的意思其實是“憂き世”，也就是“憂世”，就是“建立在對美好凈土向往之上的厭世之情”，其本義表達的是一種對現(xiàn)世與世俗的厭倦，而追求的是所謂的美好凈土，也就是死后的世界，為了死后能獲得超脫與真正的幸福、快樂，必須要在現(xiàn)世克制和壓抑。到日本最后一個封建社會——江戶時代（1603—1867）時，地位低下的“商”階層更是抓住建設(shè)江戶的機遇而積聚了大量的財富，盡管地位只比完全不被社會接納的賤民“町人”稍微高一點，但豐厚的財富讓他們的生活明顯優(yōu)沃；即使是普通的百姓，也有了一定的經(jīng)濟能力追求享樂。另外，受“應(yīng)仁之亂”（1467—1477）的影響，日本舊社會體制遭到破壞，貴族文化崩潰，武家階層蠢蠢欲動，開始了新一輪的政權(quán)角逐。受江戶初期表面的繁榮以及社會不穩(wěn)定的影響，平民的心理也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，他們感嘆世事無常，人生苦短，應(yīng)當及時行樂，享受現(xiàn)世。關(guān)于凈土的虛無的理想逐漸被摒棄，取而代之的是對現(xiàn)實生活的關(guān)注，“浮世”從此便轉(zhuǎn)化成為另一種含義，即“對現(xiàn)世享樂的追求”。相比“憂世”（憂き世）的艱難（つらい世の中），“浮世”（浮き世）的短暫（はかない世の中）變得更為重要?！案∈览L”里的“浮世”正是后者。

浮世繪是日本江戶時代中期之后，在當時的武家政權(quán)（德川幕府）所在地江戶——也就是現(xiàn)在的東京——流行的一種民間藝術(shù)，最開始以肉筆畫為主，也就是直接用筆作畫，純手繪而成，后來則發(fā)展出木版畫，木版畫也從單色逐漸發(fā)展出“錦繪”的多色浮世繪。木版畫即將繪畫作品雕刻于模板再進行印刷，也正是因為木版畫形式的興起，出版商可以印刷大量的浮世繪，發(fā)行量大、售價低廉，很受平民階層的喜愛。

（二）“物哀”之“哀”

正如“浮世”有著“憂世”和享樂之現(xiàn)世雙重含義一樣，日本傳統(tǒng)美學(xué)“物哀”之“哀”（あはれ）自誕生起也有著雙重意蘊。

“物哀”于江戶時代由本居宣長根據(jù)《源氏物語》和日本和歌分析、總結(jié)提出，此后這一概念似乎被西學(xué)的浪潮吞沒，出現(xiàn)了較長的理論研究空白，但在文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)作上始終沒有間斷，這一區(qū)別于中國“感物”說的日本傳統(tǒng)理論正是一種深深植入日本人心中的民族精神和特質(zhì)?！拔锇А本癫粌H僅是和辻哲郎總結(jié)的“帶著永遠的思慕之色彩的官能享樂主義”“流著眼淚的唯美主義”“不斷顧慮著世界苦的快樂主義”等，更是一種極具大和民族特質(zhì)的形而上的審美情感體驗，在“哀”的精神中偏向悲傷的消極情緒，達到“悲傷的快感”，接近真實的存在。浮世繪之描繪的及時行樂，也始終被繁華背后的不安籠罩，這才是真正的現(xiàn)世。

“物哀”作為日本大和民族的精神特質(zhì)，已經(jīng)融入他們的血脈之中。例如日本古典藝術(shù)里經(jīng)常出現(xiàn)的雪、月、花意境，正是集中代表了日本人對于季節(jié)和氣候的敏感和鐘情，冬雪有薄雪、細雪，秋月有淡月、殘月，春花有櫻花、落櫻等，“在他們豐富而敏銳的審美體驗中，對雪、月、花都有數(shù)十種不同的細膩的描述。在對自然的敏感中，在對自然生命的體驗中，日本民族把這些感受、體驗濃縮為‘物哀’或‘物哀美’的范疇”。歌川廣重作為浮世繪風(fēng)景繪的大師，雪、月、花意象在他的作品中極為常見，又都別有韻味。

二、過眼云煙散：日本浮世繪三大家之歌川廣重

歌川廣重是日本浮世繪三大家之一，另外兩位分別是喜多川歌麿和葛飾北齋，其中葛飾北齋或許最為一般人所熟悉，他的名作《神奈川沖浪里》——神奈川附近的海浪洶涌，席卷著三只小船，山頂雪未融的富士山在畫面中下方?，F(xiàn)如今，海浪成為這幅畫的標志性象征，連手機的emoji表情也將它作為海浪的對應(yīng)表情圖案。事實上，這幅畫是《富岳三十六景》里的一幅，《富岳三十六景》是以富士山為對象，描繪日本關(guān)東地區(qū)不同角度下的富士山景色。歌川廣重也有許多組畫，《東海道五十三次》真正為他打開名聲，《木曾海道九十六次》將人物和風(fēng)景相融合，《近江八景》的水墨淡彩技法讓廣重的作品更具日本風(fēng)味，晚年鴻篇巨制《名所江戶百景》描繪人們生活的江戶的四季之景，日本“物哀”之美也得到了極大的發(fā)揮和展現(xiàn)。

（一）山長平野闊

魯迅在晚年給一位日本友人的信中道出了他對日本浮世繪的看法：“關(guān)于日本的浮世繪師，我年輕時喜歡北齋，現(xiàn)在則是廣重，其次是歌麿的人物?！欢m合中國一般人眼光的，我認為還是北齋。很久以前就想多用些插圖予以介紹，但目前讀書界的這種狀況首先就不行?！濒斞傅莱隽藢θ毡靖∈览L的喜愛，之所以認為葛飾北齋更適合中國一般人的眼光，原因在于他的作品多描繪役者，也就是平民生活和勞動場面，且北齋一生之中風(fēng)格多變，時常給人耳目一新的感覺。至于歌川廣重，他的風(fēng)景畫更加靜謐、悠遠，視野寬廣、開闊。

《蒲原》（出自《東海道五十三次》）和《東海道五十三次》的其他作品一樣是一幅橫構(gòu)圖，左上角的巨大雪松是整個浮世繪的最高點，線條向右下走，與從右中上方而來的地面相交，地面的起點雖然低于最高點的雪松，但是線條緩和延展，在視覺上與高而急短的左側(cè)雪松構(gòu)成了畫面上的力的平衡。中間是沒有燈火的房舍，遠處有高起的山、樹，空中飄揚著雪花。為了突出雪的白色，整個浮世繪基本采用草木灰色，高遠處的天空更是近乎黑色，唯一不同的是畫面上的三個人物，身著黃色、藍色的斗笠，佝僂著背，斗笠上也有一半是白雪。更加引人注目的是近乎雪松與地面交界處的人，他與另外兩人距離較遠，且方向相悖，前方是高至天際的雪松。人不知要往何方，即使在天地間顏色最亮，最醒目，也還是渺小蒼白的存在。就算在風(fēng)雪面前，我們看到的也不是人人圍簇在一起迎接風(fēng)雪的團結(jié)動人畫面，人要往自己所往處，孤獨感和無助感透過這張浮世繪展現(xiàn)在大家面前，不論身處何處，似乎都已飄起大雪，茫茫無助。

不同于《東海道五十三次》以及歌川廣重的其他大部分浮世繪，晚年的鴻篇巨制《名所江戶百景》是豎構(gòu)圖，這對歌川廣重本人是一種挑戰(zhàn)——如何能延續(xù)橫構(gòu)圖里的山長平野闊之感，而又要堅持一貫的簡約、集中的畫風(fēng)?！洞髽蝮E雨》是其中的名篇，在畫面的平衡感上，歌川廣重在畫面的中下方繪制了一條左低右高的木橋，而與之對稱的中上方是深藍色渲染下的岸邊，依稀可以看到房屋的樹木的輪廓。斜角處理可以讓人感受到橋梁及河岸的延伸感，畫面里畫出的淺藍色河水只是整個河流的一小部分而已，即便在密集的雨絲下，還是有著鮮明的寬闊感。如果將這副作品作上下對稱處理，橋梁和岸邊樹木房屋幾乎可以算作是對稱構(gòu)圖，橋梁作為近景要更寬大，深入水中的橋樁也清晰可見，畫面底端是藍至發(fā)黑的河水，河岸以上的顏色也明顯深于河水、橋梁和路人，最上方是黑色的烏云，驟雨從黑云里傾瀉而下。橋上的旅人也是向不同的方向行走，或三兩結(jié)伴，或單人獨行。色彩上，總體呈現(xiàn)出上下深、中間淺的形態(tài)，而整個畫面上方的顏色整體都要深于下方，但看上半部分的河岸屋舍與漫天烏云，黑云壓城城欲摧，但比城市更脆弱渺小的是人類，整張浮世繪的上半部分都對下半部分造成了不可抗爭的壓迫感。

從歌川廣重早期和晚期的作品里可以看出，他對于自然風(fēng)雨雪中人的孤獨無助的認識是自始至終的，而他的作品廣受當時以及后人的喜愛，作者和觀賞者在心靈上達到了共通感，山高水遠，天地渺茫，人生微薄。

如果說面對自然惡劣天氣等情況下，人類眾志成城的壯闊場面震撼、高昂，那么四散之人的無頭無序就顯得悲涼、渺小，而這正與日本“物哀”關(guān)注個人心靈的精神內(nèi)核相通。盡管日本“物哀”中也認為悲觀的、消極的情緒更容易具有深刻性，但日本人的精神氣質(zhì)使得其日本特質(zhì)的“物哀”具有關(guān)照微小的特點，大到秋日的天空，小到穿著在身上的衣袖、飄零的樹葉、清晨的露珠等等，都可以讓人感到“哀”，都能產(chǎn)生“知物哀”。更為重要的是，與強調(diào)人與命運不懈斗爭的古希臘悲劇不同，日本“物哀”幾乎沒有抗爭，沒有激烈的沖突。

（二）萬緒動憂思

浮世繪的產(chǎn)生與發(fā)展有一方面正是受到明清版畫和山水畫的影響，歌川廣重繪制《近江八景》時，出版商宣傳的賣點在于這組浮世繪采用了水墨畫的技法，因為在歌川廣重所處的浮世繪中后期，受到西方繪畫的影響，運用西洋技法繪制浮世繪成為主流。歌川廣重的作品里始終保留著鮮明的日本民族特質(zhì)，也正是因為一些優(yōu)秀的浮世繪畫家在作品中保留和展現(xiàn)了日本的精神氣質(zhì)，浮世繪才能成為日本獨特的藝術(shù)，在世界藝術(shù)史上也具有舉足輕重的地位，甚至遠播西方影響印象畫派。

作為日本國學(xué)的“物哀”自誕生始，就獨具日本精神氣質(zhì)，不同于與之十分接近的中國“感物”說，日本“物哀”的重要區(qū)別在于其前提是情感，“物”是對“哀”的約束，而中國“感物”說的前提是“物”?！拔锇А笔菍陀^事物本身內(nèi)容的有傾向性的情感體驗。另外，中國“感物”說的情感更多是一種“情志”，“中國的‘感物’論強調(diào)感物而生‘情’，這種‘情’是基于社會理性化的‘志’基礎(chǔ)上的‘情’，與社會化、倫理化的情志合一、情理合一”，而“物哀”無關(guān)社會倫理道德，甚至本居宣長認為和尚是不懂“物哀”的，因為他沒有了個人的私情，只見佛理不見情。

歌川廣重的浮世繪作品始終縈繞著日本“物哀”精神，也因此他的作品不是萬物動憂思，而其實是“萬緒動憂思”。另一幅著名的豎構(gòu)圖《茶室遠眺》繪制了半圓形窗戶外的春景，大塊的青綠色是茶室的內(nèi)墻，外面是青藍色的河水和樹木，整幅作品的主色調(diào)是青綠色。低飽和度的藍色飽搭配青色，古樸素雅，與茶意貼合，寧靜淡遠。窗外上半部分是淺淡的藍天，高高遠遠，地面最遠處是淺淡的紅色，正好處于畫面中間水平位置，盡管著色淺淡且面積較小，但也著實能讓人一眼看到。也許是遠處的晚霞，也許是正在燃燒的火光，也許是春天漫漫的櫻花林……從廣重層疊的構(gòu)圖來看，在畫前欣賞的人正是茶室內(nèi)的人，無論紅色是霞光還是火光，抑或是櫻花，不是由廣重決定的，而是由茶室遠眺之人，也就是我們決定的。廣重再次把他的玄思藏在浮世繪背后，讓我們直面自己此刻的思緒和哀情，聽一聽到底觸動了哪根心弦。

在歌川廣重的浮世繪作品里，不乏名稱與畫面主體不甚相關(guān)者。有《大橋驟雨》這樣的表現(xiàn)橋面和驟雨的作品，題名與畫面十分貼合，也有《望月》（出自《木曾海道九十六次》）此類用看似不大貼切的題目吸引欣賞者在畫面里尋尋覓覓?！锻隆防锏脑铝疗鋵嵑苄。m是整幅作品里最明亮的白色，但是體積小，并且還被枝丫遮擋，雖是圓月，但在畫面里卻不圓滿。相比月亮，整幅浮世繪的地面幾乎呈斜對角線條，將畫面分開了，之上是順勢生長的樹木，近處的高不見頂，遠處還有山脈；之下是拖著貨物負重前行的人，地面因為明月而澄亮通明，是月光在指引他們前行。月亮本身在作品里占比不大，但在光影的構(gòu)造上顯得無處不在，正因有月，地面才能明亮，山脈才能可見，夜晚才不是深沉的黑。月亮在歌川廣重的作品里出現(xiàn)得很多，他專門畫過《月二十八景之內(nèi)》，并且還配以唐詩。清冷的月亮對于大和民族來說也是特殊的存在，單純、典雅，如同日本人心中的“輝夜姬”。

歌川廣重浮世繪作品多為風(fēng)景畫，其中透露出的幽玄、寂靜之感和鄉(xiāng)愁之緒正是一種“物哀”精神，“物哀”美讓浮世繪畫面表層之美變得更加悠遠、深長。再次回到“浮世”一詞來，盡管是追求現(xiàn)世的幸福，但是不可否認的是，日本狹長的地理和不甚豐富的資源，臺風(fēng)、地震等突發(fā)性的自然災(zāi)害，江戶時代更是火災(zāi)頻發(fā)，歌川廣重本人出身的家庭也正是擔(dān)任消防職責(zé)，凡此種種，都讓“及時行樂”里帶著個人的“冷漠”與隱隱的不安，“萬緒動憂思”也是如此。人生苦短，誰知道什么時候一場大火而人才俱損呢？所謂縱情歡樂，卻也始終無法達到狂歡的境地，心中總有絲絲哀情。

三、結(jié)語：淡月朝西窗

歌川廣重的浮世繪風(fēng)景繪中喜愛加入人物，“寓人于景”的手法始終貫穿他的創(chuàng)作，有時候人盡管沒有出現(xiàn)，但也能讓欣賞者明確感受到。在行進途中的人，面對自然災(zāi)害的人，欣賞自然之美的人，在歌川廣重的浮世繪作品里，我們可以明顯感受到現(xiàn)世之匆忙與人之漂泊、渺小，高山平野，過眼煙云，殘日無多，唯有萬千哀絲是不變的。

在構(gòu)圖上，無論是橫構(gòu)圖還是豎構(gòu)圖，廣重都有意讓畫面顯得平衡，顏色上的平衡、高低上的平衡、力的平衡等等，但在平衡之中又有失衡之所在，《大橋驟雨》的壓迫感，《望月》的月之渺小，還有《神田染屋》（出自《名所江戶百景》）一類極端夸張的近景等，讓人在欣賞作品時候跟隨眼前的作品來到江戶時代，和當時的人一樣，體悟失衡的心情，一方面是及時行樂的快感，另一方面是無力抗衡也無須抗衡的自然與現(xiàn)世。另外，廣重擅長采用平遠式構(gòu)圖，往往有完整的地面線條、水面線條、建筑線條等，隔開遠與近、虛與實，深淺濃淡的間隔，尤其是對于淡色的喜愛和運用，歌川廣重在他的浮世繪作品里營造出了一種空寂、無限、悠遠的氛圍，正與“物哀”精神相符。

在繪制的內(nèi)容上，花、雪、月等帶有鮮明“物哀”特征的意象反復(fù)出現(xiàn)，“物哀”雖產(chǎn)生于平安朝時代，卻是在江戶時代作為一個詞語真正被提出，同為江戶時代的浮世繪作品展現(xiàn)的是當時日本人的生活狀態(tài)和獨特的審美傾向。盡管廣重不知“物哀”概念為何，卻因其浮世繪中細膩的日式風(fēng)情和精神狀態(tài)，正與“物哀”不謀而合，后人在欣賞其浮世繪作品時，也會不自覺地聯(lián)想到“物哀”之美。

也許在淡月照西窗之時欣賞歌川廣重的作品，最為合適。