認知詩學視域下《小丑》的情感敘事

2019版電影《小丑》（Joker）是由托德·菲利普斯執(zhí)導，杰昆·菲尼克斯主演的犯罪劇情片，主講小丑的起源故事。該片是由華納兄弟娛樂公司和DC漫畫公司所獨立開發(fā)的電影，2019年10月4日在美國上映。在權威電影數(shù)據(jù)庫IMDb的250部頂級電影中，《小丑》以8.5的評分排名第33位[6]；斬獲第76屆（2019）威尼斯電影節(jié)“金獅獎”；獲得第92屆（2020）奧斯卡金像獎多項提名。該片在我國上映后，豆瓣評分8.7，獲得2019評分最高外語電影第三名。高評分、好口碑得益于影片精妙的情感敘事；而情感和移情正是目前認知詩學研究的重要領域。新興的認知詩學關注認知與文學閱讀效果；它是將認知語言學理念用于文學鑒賞的新型學科，即利用認知語言學的理論成果和研究理念，如圖形—背景理論、腳本理論，來詮釋文學作品（包括影視作品）中蘊含的認知模式；它解釋如何利用概念性的文本語言理解文本中的非概念化因素，如情感。影片《小丑》正是有效利用了圖形—背景模型，提取人們記憶中相關的腳本認知結構，充分調(diào)動了觀影者的情感，最終實現(xiàn)了移情。

一、圖形和背景的遞歸

圖形—背景理論是認知語言學的一個基本的和具有很強解釋力的概念。其中，圖形是指某一認知概念或者感知中突出的部分，即注意的焦點；背景是指為突出圖形襯托的部分。圖形背景理論以凸顯原則為基礎，是表征人類認知的基本心理模型，可以用來理解文學批評的概念，形成詳細的認知框架用于文本分析，特別是圖形背景共現(xiàn)特征（圖形—背景同時出現(xiàn)）中的遞歸性。所謂遞歸性是指圖形和背景之間在某種情況下可以重復多次使用，在某一層面是圖形，在另一層面就有可能是背景，依次循環(huán)，直至達到認可的狀態(tài)?！缎〕蟆返睦斫獗憧梢詮膱D形與背景的多層次關系入手。

首先，作為圖形的小丑與他所生活的哥譚市的背景相關聯(lián)。小丑的生活場景被設定在20世紀80年代的哥譚市。開頭，影片通過《1080電臺》的新聞播報向觀眾簡單介紹了哥譚市的基本狀況：環(huán)衛(wèi)工人罷工已經(jīng)持續(xù)了十八天，城市每天堆積的垃圾多達一萬噸，街道上充斥著垃圾和老鼠，曾經(jīng)美麗的城市就像貧民窟一樣。播報的同時影片采取全景鏡頭→中遠景鏡頭→中景鏡頭→特寫鏡頭，由遠及近的拍攝方式凸顯出作為圖形的男主“小丑”。在隨后兩分鐘左右的片段里，影片多次采用全景鏡頭和中遠景鏡頭交替的方式，顯現(xiàn)主干街道和小巷上散落的垃圾和堆積的垃圾袋，印證片頭新聞播報的真實性，再一次交代故事背景；在灰暗、雜亂的背景中小丑以怪誕的動作揮舞著廣告兜售牌。在小丑追逐幾位霸凌少年進入小巷時，影片利用與先前相反的由近及遠的鏡頭模式，即特寫鏡頭→中景鏡頭→中遠景鏡頭→全景鏡頭將倒臥在地的小丑逐步凸顯在被垃圾環(huán)繞的背景之中。影片開頭以三分三十秒左右的時長，通過背景圖形—圖形背景、遠近—近遠的嵌套方式前景化了生活在黑暗的哥譚市里萬千民眾中的一個大大的圖形“JOKER”。

然而影片并未講述小丑的一生，而是選取其生活中幾個重要的片段作為圖形加以凸顯。因此，在上一層級里作為圖形的小丑在次一級里成了背景。在小丑這一角色背景的烘托下，影片凸顯的片段有：被街頭少年欺凌——心理咨詢——被公交黑人女士蔑視——對鄰家女孩的性幻想——手搶事件——與脫口秀莫瑞始末——認父——擊殺地鐵西裝男、同事藍道、莫瑞及咨詢師——謀殺母親。每一個片段作為一個圖形應當與小丑其人一起來理解，因為每一個片段只是小丑（背景）的一個圖形。

凸顯片段里一系列吸引觀眾注意的元素中，主要是小丑的“笑”貫穿整部電影。在幾個重要片段中，小丑理應成為其中的圖形，然而使觀眾意外的是，“笑”被加以凸顯成為圖形，片段中的小丑反而被隱為背景，這打破了人物圖形在電影敘事中的一般模式。同時，笑的凸顯也巧妙地促進了圖形與背景的更迭。由于手槍事件而被老板解雇的小丑（圖形）灰心一冷地坐在地鐵之中（背景），而此時車廂內(nèi)的笑聲將焦點圖形轉移到旁邊的三位西裝男（圖形）身上，此時的小丑退居為背景。西裝男挑逗對面女士之時，笑聲又再一次轉移焦點，小丑的“笑”和西裝男的“笑”都被凸顯為圖形，而人物反而成了背景。影片中“笑”的情感敘事效果是把用于快樂的情感（笑）與痛苦的情感（哭）聯(lián)系在一起實現(xiàn)的。然而，在用一個主觀的“笑”的情感形式來實現(xiàn)客觀的貧困病的前景化過程中，這一情感敘事創(chuàng)造了一個悖論。與此對應的是，貧困帶給小丑的苦難沒有在電影中得以凸顯，反而被嵌入到“笑”的敘事中。“笑”建立了與人們期望的小丑理應帶來的笑截然相反的悖論模式，這一悖論模式創(chuàng)設了一個鮮明的反諷：有聲的笑走到畫面的前臺，而無聲的哭卻被隱去。貧困苦難被凸顯為圖形，而富有安逸被隱為背景。這一意象的變遷表明了哥譚市貧富差距對普通人的壓迫和他們的異化。另外，“笑”的悖論模式還表明，原本由于快樂而發(fā)出的笑被反轉了，暗示了那些肆意蔑視、嘲諷、挖苦、踐踏他人的人（如西裝男）該“笑”了。影片通過“笑—哭”圖形背景的轉換成功實現(xiàn)了“笑”的意象變遷和隱喻功能。笑之所以能被凸顯為圖形構成鮮明的反諷在于這一反轉偏離了人們對于笑的常規(guī)認知腳本模式。

二、常規(guī)認知腳本的偏離與遵循

認知心理學家認為人類具有總結的能力，能夠對過去的各種經(jīng)歷進行概括并確定它們的共同特征，然后建立起相應的知識結構并將其儲存在記憶中，日后若遇到類似的情境時，人們便會自動運用以前儲備的知識結構理解當前的情境，這就是圖式理論的含義。腳本被視為圖式的一種，它是一種共有信息的原型代表，是一種經(jīng)常發(fā)生、具有普遍意義的圖式。認知腳本所描述的是生活經(jīng)驗的常規(guī)事件，而生活本身總是充滿變數(shù)，因此在具體語境中可能由于某種原因而偏離常規(guī)。正是出于對笑的常規(guī)認知腳本模式的偏離，致使影片中的“笑”得以凸顯為焦點圖形。

影片的情感敘事基于對苦難的常規(guī)認知腳本模式之上，卻把“哭”這一情感默認值更換成“笑”。這樣一來語義內(nèi)容與符號被顛覆了：小丑的“笑”與語義脫節(jié)，原本常規(guī)的情感腳本模式也因此失去其認知結構，觀影者開始關注被置換的情感——哥譚市的富人瘋狂、合法地掠奪普通民眾賴以生存的資源；喪失資源和工作機會的底層民眾生活極度貧困，面臨絕境，被貶為生活在黑暗中的老鼠、無價值的垃圾和小丑；富人因蠶食了窮人而“笑”，“笑”隱藏了“哭”。于是笑的符號和意義潛勢在一個抽象的層面得以統(tǒng)一：真正笑的人是富人。腳本認知結構中“哭”的概念給偷換成“笑”而形成一種嚴重的錯位模式以引發(fā)思考，并借助圖形背景的認知結構進行多次信息轉換，最終達到深刻領悟二元對立腳本模式之下的抽象概念的目的。

對“笑”的腳本結構的偏離及信息置換正是基于人們遵循二元對立的腳本結構的前提之下。影片的敘事結構可以從橫縱兩方面理解，即通過“平面閱讀”和“垂直閱讀”相結合的方式重建深層二元結構。“平面閱讀”就是要分解影片的表層情節(jié)，將其抽象集合。首先劃分出影片凸顯的片段。在上文劃分的基礎之上去掉無直接關聯(lián)的成分，保留故事中不可或缺的關鍵部分，便可列出以小丑為主線的相關人物為基本單位的內(nèi)容概要。（1）未蛻變前的小丑遭遇街頭少年的欺凌，簡簡單單的一句“他們還是孩子”便告結此基本單位；（2）面對公車上黑人女士的蔑視，小丑未加報復；（3）西裝男毆打小丑，被槍殺；（4）同事藍道給槍并陷害小丑，遭到小丑的擊殺；（5）同事蓋瑞平等對待小丑，未遭殺害；（6）脫口秀主持人莫瑞前期夸贊后期戲謔小丑被槍殺；（7）被誤認為生父的托馬斯·韋恩，經(jīng)小丑查實其所言非虛并未被小丑直接殺害；（8）被小丑性幻想的鄰家女孩也未受到生命威脅；（9）咨詢師漠視小丑的心理疾病最終被殺害；（10）小丑對母親的關愛與戕害。然后，將以上十個以人物為基本單位的概要刪節(jié)合并，成為五個互相對應的平行結構：蓋瑞（生→生）VS藍道（生→死）；韋恩（生→生）VS母親（生→死）；街頭少年（生→生）VS西裝男（生→死）；公交女士（生→生）VS咨詢師（生→死）；鄰家女孩（生→生）VS莫瑞（生→死）。最后將這五組進行垂直對比便分解出小丑情感之下的深層結構模式：生與死的對抗。

三、移情

“敘事中視角選擇就是和主角情感認同的一種形式?！庇捌捎霉潭▋?nèi)聚焦型敘事視角，也就是整部電影按照小丑的感受和意識來呈現(xiàn)，從圖形人物的角度展示其所見所聞，因而具有強烈的移情效果。正如甘納格所言：“在他人所處的背景條件下理解他人，即知道了他們的故事，是對他人形成移情態(tài)度的基本條件?！笔紫?，在觀影過程中它縮短了小丑與觀眾的距離，使觀眾獲得一種親臨感。街頭少年的欺凌、西裝男的毆打使得觀眾能從小丑的角度去感受他的痛苦，使觀眾對小丑產(chǎn)生同情；藍道的陷害、莫瑞的戲謔、咨詢師的漠視使觀眾感受到他的委屈，充分領略他的內(nèi)心世界，增添了對他的理解。這也就解釋了為何在小丑犯下種種謀殺的罪行之后，不僅沒有得到哥譚市普通民眾的譴責反而得到了他們的追隨；也讓觀眾在心底對他隱隱有著些許憐憫，理解了他的殺人動機——在這樣扭曲壓抑的環(huán)境之下悲劇不可避免，認同這個無奈的小丑。其次，這種認同把哥譚市民眾和觀眾的激情轉到了小丑的身上，實現(xiàn)了小丑、民眾、觀眾的三位一體。影片末尾，哥譚市的追隨者把小丑抬至汽車之上，像拜祭神靈一樣仰望著他。這時影片采用由近及遠的鏡頭模式拉伸為中遠景鏡頭，將屏幕外的觀眾也囊括在內(nèi)，建構成了以小丑——民眾——觀眾為一體的金字塔式結構。小丑再一次成為圖形，民眾和觀眾構成了強大的背景，實現(xiàn)了隱喻功能——小丑非一人而是有千千萬萬。最后，在這統(tǒng)一體之下暗涌著分裂。小丑作為焦點圖形位于汽車之上，汽車同時也分離了小丑與追隨者；隨著鏡頭的拉伸，距離也在逐漸加大；同時屏幕分離了民眾與觀眾，最后間距在小丑與觀眾之間達到了頂點。意象的不斷轉換意味著觀眾無法成為小丑，民眾也不是小丑，表征著現(xiàn)實的分離。而這種分離最終在抽象意義的情感方面達到了統(tǒng)一，統(tǒng)一的達成是便通過移情。

四、結語

影片采取固定內(nèi)聚焦的敘事視角來表現(xiàn)小丑的意識和情感，以便支持觀眾和人物的認同，有助于產(chǎn)生移情體驗。而移情并非等同于一種簡單的感同身受，它也包含著觀眾對小丑的識別和認知；這種認知是基于人類共有的腳本模式之上，小丑只是起到了原型代表的作用；圖形背景模型向觀眾提供了用以理解人物的形式和結構。影片——認知——情感成為理解《小丑》的核心模式，即情感和移情是觀眾在對影片進行互動體驗和認知加工的基礎上形成的。