現(xiàn)實主義精神的傳承與建構(gòu)——論陳彥的《主角》

一、時代、世俗和傳統(tǒng)藝術(shù)的三重奏

陳彥的《主角》以秦腔演員憶秦娥的個人生活、唱戲生涯為主線，表現(xiàn)了從20世紀(jì)70年代起中國四十多年的時代巨變和社會歷程，體現(xiàn)出以秦腔為代表的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展史。同時通過文學(xué)視域下的蕓蕓眾生來描繪一幅世俗生活的畫卷，以憶秦娥的個人命運去追尋人的生存境遇和心靈世界，思考人最基本也是最本質(zhì)的問題——存在。憶秦娥從家鄉(xiāng)九巖溝進(jìn)入縣劇團(tuán)學(xué)戲，之后又到省秦腔團(tuán)工作，去北京和上海演出以及歐洲巡演，經(jīng)歷了老戲解放、劇團(tuán)下鄉(xiāng)、朦朧詩衰微、20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展等時期，以憶秦娥的人生沉浮和“秦腔”的起伏興衰締造一篇時代的史詩。在作品中，縣劇團(tuán)下鄉(xiāng)巡演是為了配合商品觀念教育，大多數(shù)傳統(tǒng)藝術(shù)劇團(tuán)在時代浪潮的推動和大眾欣賞的轉(zhuǎn)變下變?yōu)楦栉鑸F(tuán)、音樂團(tuán)，秦腔演員龔麗麗和皮亮南下經(jīng)商致富，憶秦娥遭受網(wǎng)絡(luò)暴力，秦腔作為民族傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)走向歐洲和世界……這些描寫都是時代社會的真實反映。

憶秦娥是一位熱愛傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“秦腔皇后”，是萬眾矚目的秦腔“主角”，離開舞臺后也是一名普通的女性，承受著世俗社會的喜憂與壓力。陳彥通過多層次的描寫對以秦腔演員為代表的傳統(tǒng)戲劇表演者這一職業(yè)祛魅，剝開它苦澀樸實的外殼，極盡包裹著的厚重力量。憶秦娥的經(jīng)歷和眾多閃耀在舞臺上的演員一樣，光鮮亮麗的背后承擔(dān)著不為人知的艱辛無奈。少時離開家鄉(xiāng)和家人到縣劇團(tuán)，也僅僅是為了解決溫飽，起初以職業(yè)為目的的學(xué)習(xí)在憶秦娥的堅持下成為她一生的事業(yè)。在劇團(tuán)受到“打壓”后去廚房幫灶，不斷面對周圍人的貶低與不屑，既有上層領(lǐng)導(dǎo)的施壓，也有同伴的嘲笑和侮辱。在成名之后，有來自同行演員的敵視和大眾的流言蜚語，也有在日復(fù)一日的辛苦練功中產(chǎn)生的猶豫和放棄，更重要的是她作為一名女性生存的復(fù)雜境遇。作為易家的女兒，父母給她起名“招弟”主要是希望能夠再生一個男孩，家中主要生活費用都是用她的工資和演出費支付；在婚姻愛情中，初戀封瀟瀟是她愛而不得的人，第一任丈夫劉紅兵愛得深沉卻過于世俗，最終兩人離婚，第二任丈夫石懷玉愛得瘋狂卻過于理想化，在憶秦娥撕毀他的杰作《秦魂》之后選擇自殺；作為一名母親，由于重心沒有放在天生智力有問題的兒子劉憶身上，導(dǎo)致兒子對母親的“畸形依賴”，最終由于過度思念母親在窗邊失足墜樓而亡。憶秦娥在婚姻家庭中的起伏波折和不幸是作為個體的人的命運書寫，也是文本的結(jié)構(gòu)策略之一，通過外部苦難與心靈煎熬的多重疊加來透視一名秦腔演員的真實心路歷程，從而達(dá)到時代、世俗、傳統(tǒng)藝術(shù)的三重奏書寫。

秦腔作為傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的代表具有豐富充沛的概括能力，在它身上承載著戲劇本身的發(fā)展史，也涉及戲劇藝術(shù)之外的歷史樣態(tài)和社會狀況，包含著政治、經(jīng)濟(jì)、社會等方面的信息。從宏大的文化層次看，秦腔是傳統(tǒng)藝術(shù)和文化精髓的標(biāo)志性符號，它的興衰榮盛和傳承創(chuàng)新體現(xiàn)了社會公眾對于傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知狀況。憶秦娥從縣劇團(tuán)到省秦腔團(tuán)，從省城下鄉(xiāng)巡演再到中南海和上海演出，再到走出中國去歐洲巡演，這種從小到大的表演視野的延伸拓展是秦腔藝術(shù)也是中華民族傳統(tǒng)文化的復(fù)興發(fā)展。1978年前后老戲解放，戲劇作為教育民眾和傳播新思想、新觀念的藝術(shù)樣式在表演過程中舉足輕重。進(jìn)入以市場經(jīng)濟(jì)為主的20世紀(jì)90年代，消費主義文化和商品觀念的興起給秦腔的發(fā)展帶來了巨大的沖擊，尤其是多種時尚文化和流行元素的涌入出現(xiàn)“戲曲消亡論”和“戲曲夕陽論”。在時尚文化流行過后，呼喚傳統(tǒng)藝術(shù)的聲音更加真切強(qiáng)烈，從而在傳統(tǒng)的土壤深處又生長出繁盛的枝葉，重新返歸傳統(tǒng)藝術(shù)的本真之境，去滋養(yǎng)現(xiàn)代人置身于現(xiàn)代社會的浮躁心靈。時代的波瀾巨變、世俗社會的復(fù)雜多樣、個體生存的艱辛苦澀，以憶秦娥為代表的秦腔藝術(shù)者在舞臺內(nèi)外的深入體悟，連接起以秦腔為標(biāo)志的傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展史，體現(xiàn)出劇作家陳彥的小說精神是無比寬廣豐沛的，展現(xiàn)出長篇小說史詩性和全面性的珍貴品質(zhì)。

二、現(xiàn)實主義精神的延續(xù)和藝術(shù)形式的多樣性

多年編劇職業(yè)生涯積累的經(jīng)驗是陳彥進(jìn)行小說創(chuàng)作的天然素材和源泉，尤其在工作過程中真切體悟到人情人世，為《主角》增加了現(xiàn)實主義的光亮和有溫度的情感。陳彥在創(chuàng)作中延續(xù)著現(xiàn)實主義精神，在傳統(tǒng)中不斷創(chuàng)新創(chuàng)造，實現(xiàn)了思想文化和藝術(shù)形式的多重貫通融合。吳義勤指出《主角》是作為民族精神和美學(xué)的現(xiàn)實主義，“‘秦腔’這一民族傳統(tǒng)戲曲的‘外部’場域的存在，使陳彥獲得了觀照現(xiàn)實主義文學(xué)的獨特視角，正是在戲曲和文學(xué)的往返之間，作家發(fā)現(xiàn)了重構(gòu)現(xiàn)實主義美學(xué)的方法”。

以戲曲為衣，以憶秦娥為“主角”，以現(xiàn)實主義為基，并采取多樣的藝術(shù)形式對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義進(jìn)行再創(chuàng)造。在《主角》中，作者采用夢境、隱喻、意象、心理描寫等藝術(shù)形式，重新建構(gòu)現(xiàn)實主義美學(xué)精神。憶秦娥有兩次夢見“牛頭馬面”，第一次是在舞臺崩塌之后，第二次是在面對“秦腔金皇后”時的雜亂，每一次夢境都是對應(yīng)當(dāng)時的心理情境。作品中多次出現(xiàn)憶秦娥夢見九巖溝的羊，或者數(shù)羊和思念羊的描寫，“羊”是憶秦娥思念家鄉(xiāng)的寄托物，是撫慰心靈、熱愛生活的象征，也是她心中守護(hù)的純凈圣地。小說中前半部分還描寫到“老鼠”，一直與胡三元作對的郝大錘把老鼠當(dāng)作“天燈”點燃戲耍，最終跌進(jìn)枯井，“肉已經(jīng)讓老鼠啃得干干凈凈了”。“老鼠”在這里具有勸誡性的功能，善惡輪回，對他善則是對己善。陳彥的另一部小說《裝臺》多次出現(xiàn)“螞蟻”的描寫，小說最后描寫“螞蟻搬家”的場景，刁順子給螞蟻放水、撒芝麻、米粒。“螞蟻們，是托舉著比自己身體還沉重幾倍的東西，在有條不紊地行進(jìn)的。他突然覺得，它們行進(jìn)得很自尊、很莊嚴(yán)，尤其是很堅定。”“螞蟻”是刁順子的命運寫照，它不是悲觀的、苦難的，而是有尊嚴(yán)的、堅強(qiáng)的生命。陳彥通過“羊”“老鼠”“螞蟻”等隱喻式描寫，展現(xiàn)了對于生命生存不同方面的思考和理解，并由表層的物的生存描寫上升到深層的生命書寫，具有寬廣的生命力量和人性體悟。

陳彥的小說語言具有濃郁的地方色彩，口語化和戲劇化的語言加上方言、唱詞的運用使得《主角》的語言具有獨到天然而又不顯俗氣的品質(zhì)?！叭觥薄半u賊”“盤盤”“諞”“嫽扎”“引娃女子”“牛球”等陜西方言詞語的使用拉近了讀者與文本的距離，在閱讀中走進(jìn)陳彥所深耕的那片土地。戲曲動作的詳細(xì)描繪、專業(yè)術(shù)語與唱詞的引用，又提升了文本的戲劇性和抒情性?！洞蚪官潯贰栋咨邆鳌贰队挝骱返葎∧考仁俏枧_的實務(wù)表演，又與憶秦娥的表演之路和內(nèi)在心跡緊密相連，尤其是唱詞的直接出現(xiàn)渲染了文本的情感場域。憶秦娥與封瀟瀟排演時，《白蛇傳》唱詞綿延出個人情感世界；憶秦娥回到九巖溝重新唱響《白蛇傳》，此時的唱詞是一種生命的靈性，也是絕美的藝術(shù)張力?！斑@是后話”“這件事，很多年后還在發(fā)酵”“但跟楚嘉禾，卻是越來越水火不相容了”之類的懸念設(shè)置，頗有章回體小說的意味。在情節(jié)方面設(shè)置多重矛盾沖突，劇團(tuán)內(nèi)有憶秦娥和楚嘉禾的角色爭奪，有領(lǐng)導(dǎo)者黃正大和朱繼儒的工作沖突，有廚師廖耀輝和宋光祖的地位較量?；氐绞浪滓曇爸?，憶秦娥的情感關(guān)系充滿了諸多矛盾性，封瀟瀟、劉紅兵、石懷玉、劉憶、宋雨，無論是從愛情角度還是親情角度都設(shè)置有多重的矛盾選擇。在秦腔等傳統(tǒng)藝術(shù)中，又有傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和外來時尚文化的沖突，有藝術(shù)家們戲曲觀念的相異。多重矛盾的沖突使小說敘事節(jié)奏張持有力，人物形象深刻活靈，也為主角的命運開展提供鮮活的材料。

《主角》采用全知視角敘事，同時又巧妙地設(shè)置傻子劉憶的視角。謝有順在《小說中的心事》說：“現(xiàn)代小說經(jīng)常寫精神病患者、瘋子、傻子、絕望兒，他們都是世俗生活中的失敗者，但在文學(xué)寫作上，卻具有某種精神標(biāo)識的意義，能擴(kuò)大我們對生活和自我的理解?！鄙底右暯鞘且粋€原生的、混沌的世界，也是一個耐人尋味的深度哲理視角。劉憶天生智力存在問題，父親劉紅兵和母親離婚，沒有付出心靈的關(guān)愛，繼父石懷玉為一己之私給他吃安眠藥。作為母親的憶秦娥也未真正深入兒子的內(nèi)心與他陪伴交流，家庭成員關(guān)愛的缺席導(dǎo)致劉憶畸形的依賴，如在作品中對母親憶秦娥雙乳的畸形“依戀”。作為傻子的劉憶，母親的雙乳是他向往的關(guān)愛與溫暖，在這個層面上“乳房”又超出生理學(xué)獲得了心理學(xué)和社會學(xué)方面的意義。

三、試問：誰才是真正的主角？

《主角》以憶秦娥學(xué)戲、唱戲、演出貫連起個人的婚姻愛情、家庭生活，她面對著練習(xí)動作時的枯燥乏味，劇團(tuán)內(nèi)外的流言蜚語，也有隨著戲曲藝術(shù)的興衰起伏而來的地位變化，更有對自身的質(zhì)疑反思。但是她面對勞累辛酸、浮華躁動、新生力量的涌起時并沒有選擇后退和放棄，而是恪守初心，堅守對秦腔藝術(shù)的熱愛和傳承。憶秦娥是主角，主角傳承的“秦腔”是主角之上的“主角”。在老戲解放的背景下，秦腔獲得新生；在進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)時代后，多元文化的沖擊與大眾文化消費取向的轉(zhuǎn)變，秦腔落入沉寂；在時尚的歌舞流行過后，秦腔再一次在傳統(tǒng)藝術(shù)的視野中重生。秦腔在發(fā)展的過程中面臨戲劇形式和觀念的變革，尤其是在外來藝術(shù)形式的影響下的傳承與創(chuàng)新，都是它作為傳統(tǒng)藝術(shù)必然經(jīng)歷的過程。秦腔藝術(shù)有它新生的理由，也應(yīng)該保有一方繼續(xù)生長傳唱的土壤，在立足本民族的基礎(chǔ)上走向世界的舞臺。秦腔是傳統(tǒng)戲曲的重要一支，也是傳統(tǒng)文化的符號，在這個意義上秦腔藝術(shù)的起死回生也是眾多優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興發(fā)展的代表，是傳遞給讀者的文化訊息。

陳彥在一次訪談中說：“憶秦娥與劇作家秦八娃，還有先后五任團(tuán)長，包括忠、孝、仁、義四個老藝人等，都寄托了我對秦腔這一行當(dāng)?shù)睦硐肱c信念。我想通過這些，來承載中華文化生生不息的那股流動血脈、血象?！薄吨鹘恰分袀鞒袀鹘y(tǒng)精髓的藝術(shù)家們也是主角，憶秦娥秉承本心演唱秦腔，茍存忠、古存孝等老一輩的藝術(shù)家一生癡愛秦腔藝術(shù)，茍存忠甚至把生命奉獻(xiàn)給舞臺，胡三元因為愛敲鼓多次惹出是非，米蘭立志把秦腔藝術(shù)介紹到世界，秦八娃對劇本編寫?yīng)毦呓承摹I心瀝血，鼓勵關(guān)愛年輕的藝術(shù)者……藝術(shù)家們立足傳統(tǒng)藝術(shù)的堅守、弘揚(yáng)，在堅守中又重在“傳”，從地方傳唱到全國以及世界舞臺。他們都有對中國文化的基本認(rèn)同，也有認(rèn)同中的文化歸屬感和責(zé)任感，立志以傳統(tǒng)戲曲為志業(yè)，做傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承者。秦八娃是集聚學(xué)識、見解、責(zé)任、擔(dān)當(dāng)為一身的智者，他對傳統(tǒng)戲曲有著深刻的理解，是文化力量的象征。他每次與憶秦娥的對話都閃露出民族文化精神和人生體悟的智慧，為憶秦娥踏實走在秦腔藝術(shù)之路上提供信心和力量。

劇團(tuán)內(nèi)的人和物是小說的顯性內(nèi)容，它延伸的社會空間無限寬廣，所表達(dá)的思想空間也極其深遠(yuǎn)。褪去秦腔藝術(shù)的外衣以及藝術(shù)工作者的身份，把他們復(fù)歸于生活的本來面貌，展現(xiàn)蕓蕓眾生，因此《主角》中的主角也應(yīng)該是普通生存的人，他們的生命狀態(tài)和生活經(jīng)歷遠(yuǎn)比舞臺表演與跌宕的劇情豐富生動?！吨鹘恰肥且徊可钊肷鐣F(xiàn)實生活的小說，世俗人間的煙火在這里展現(xiàn)得淋漓盡致，在細(xì)致的描寫中摻雜著普通人的無奈艱辛以及無法擺脫的苦難悲劇。楚嘉禾大喜大悲的命運、封瀟瀟為情“癡狂”、劉憶落窗而亡、劉紅兵成為癱子、石懷玉為“愛”自殺、宋雨被親生父母認(rèn)領(lǐng)帶走……文本通過苦難、死亡、疾病、痛苦的疊加表現(xiàn)生存的狀態(tài)和真實的人性，具有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的關(guān)懷意識和真誠態(tài)度?！吨鹘恰愤€蘊(yùn)含著老莊佛禪的哲理意味，秦八娃讓憶秦娥讀老子、莊子的書，憶秦娥在蓮花庵的經(jīng)歷也為文本增添了佛禪的心境。文末，憶秦娥回到家鄉(xiāng)問七叔村里的小伙子和姑娘去哪兒了，七叔回答：“都出去打工了。但凡能動的，都不在家了。就剩下三八六一九九部隊了?！贝謇锎蠖嗍Ｏ聝和屠先?，這是當(dāng)代社會城鎮(zhèn)化發(fā)展背景下農(nóng)村人口狀況的真實寫照，也是陳彥對動態(tài)的、發(fā)展的社會生活最用心和最親切的一瞥。

《主角》具有現(xiàn)實的啟發(fā)性和教育意義，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新、現(xiàn)實社會的寫照與思考、生存的審視與追問都有所探討，充分發(fā)揮了長篇小說的敘事功能和精神底色。陳彥在傳承現(xiàn)實主義精神的基礎(chǔ)上進(jìn)行再建構(gòu)和再創(chuàng)造，展現(xiàn)出時代發(fā)展、社會生活、人情百態(tài)的方方面面，可以說《主角》是一部經(jīng)過生活沉淀以及能夠繼續(xù)推敲的優(yōu)秀作品。