斯氏表演體系在歌劇表演藝術(shù)中的運(yùn)用與探索

高廣源

【摘 要】斯坦尼斯拉夫斯基是當(dāng)今世界上表演藝術(shù)展開(kāi)系統(tǒng)科學(xué)研究的首位藝術(shù)家，同時(shí)也將表演藝術(shù)的最本質(zhì)問(wèn)題進(jìn)行了全面的闡述。斯坦尼斯拉夫斯基是斯氏表演體系的創(chuàng)立者，這一體系的展開(kāi)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)表演體系產(chǎn)生了巨大的影響。本文通過(guò)對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的斯氏表演體系展開(kāi)探討，并分析了其中包含的主要內(nèi)容，同時(shí)結(jié)合歌劇以及當(dāng)前的歌劇表演藝術(shù)教學(xué)展開(kāi)分析，研究了該表演體系在歌劇表演中所發(fā)揮的作用以及如何更加充分地利用該體系加強(qiáng)在表演學(xué)科建設(shè)中所起到的支撐作用，希望通過(guò)在歌劇表演藝術(shù)中斯氏表演體系的運(yùn)用與探索來(lái)促進(jìn)表演藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】斯氏表演體系;歌劇表演藝術(shù);運(yùn)用;探索

中圖分類號(hào)：J822? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）24-0021-02

聲樂(lè)技巧在歌劇表演藝術(shù)中的重要性不言而喻，所以在歌劇表演教學(xué)中，老師通常習(xí)慣將聲樂(lè)技巧作為重點(diǎn)教學(xué)內(nèi)容之一，尤其是對(duì)學(xué)生的演唱能力以及外部形體等比較重視，所以往往在教學(xué)中對(duì)學(xué)生的歌劇表演藝術(shù)的內(nèi)部體驗(yàn)以及真正感受歌劇所包含的內(nèi)在含義等略有忽視。所以學(xué)生在登臺(tái)進(jìn)行歌劇表演的時(shí)候，往往很難真正融入歌劇情景中，甚至無(wú)法順利完成歌劇表演。所以說(shuō)將斯氏表演體系融入歌劇表演藝術(shù)中，主要是幫助演員加強(qiáng)內(nèi)部體驗(yàn)，這對(duì)于歌劇表演藝術(shù)的升華與發(fā)展有著非常重要的意義與作用。

一、斯氏表演體系概述

（一）早期對(duì)過(guò)程體驗(yàn)比較重視

斯氏表演體系創(chuàng)立之初，在對(duì)演員的培養(yǎng)上比較重視表演時(shí)的自我感覺(jué)，該體系的創(chuàng)立往往執(zhí)著于作品的創(chuàng)作心理，也就是說(shuō)將自己融入表演情境中，重視表演的體驗(yàn)。在表演中的藝術(shù)感覺(jué)往往來(lái)源于演員之間的交流以及高度集中的注意力，同時(shí)配合演員在舞臺(tái)上根據(jù)自己的體驗(yàn)充分發(fā)揮自身的創(chuàng)造力與想象力，將其融入表演中與自身情感元素融合誕生一個(gè)完整的作品。雖然在這個(gè)時(shí)候表演者已經(jīng)逐步探析了表演過(guò)程中的內(nèi)心體驗(yàn)，但是在實(shí)際操作過(guò)程中操作性不強(qiáng)，并且在后期表演中側(cè)重點(diǎn)放在了外部技術(shù)上，又忽視了內(nèi)部體驗(yàn)的重要性[1]。

（二）體驗(yàn)與體現(xiàn)之間的相互作用

斯坦尼斯拉夫斯基在其體系創(chuàng)立之初逐漸意識(shí)到體驗(yàn)與體現(xiàn)之間的內(nèi)在聯(lián)系，因此對(duì)演員的心理技術(shù)與形體動(dòng)作之間的相互關(guān)系更加重視，而斯氏表演體系也逐漸將研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到這一領(lǐng)域。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，斯氏表演體系認(rèn)為只有做到形體因素與心理技術(shù)充分地融合，才可以真正領(lǐng)悟到該體系創(chuàng)立之時(shí)所想要表達(dá)的精髓。我們可以看出在斯氏表演體系中，心理與形體有機(jī)融為一體是其核心內(nèi)容，這一內(nèi)容對(duì)于后期在進(jìn)行戲劇教學(xué)的時(shí)候以及表演作品實(shí)踐的時(shí)候都有非常深遠(yuǎn)的影響。

（三）重視作品所揭示的思想

演員和導(dǎo)演在完成表演作品的時(shí)候，揭示作品的核心思想以及哲學(xué)含義是斯氏表演體系所提出的表演藝術(shù)中的最高任務(wù)，演員在表演中所有的形體動(dòng)作以及心理動(dòng)作的完成都是為了完成這一任務(wù)，而這也是表演的精髓所在。演員在舞臺(tái)表演的時(shí)候需要根據(jù)劇中任務(wù)的思維邏輯以自然的狀態(tài)完成一系列連貫的動(dòng)作，同時(shí)試圖在舞臺(tái)上讓劇中人物的所有表現(xiàn)合理化，這就是演員在表演中的最高造詣。

（四）合理組織舞臺(tái)動(dòng)作

在斯氏表演體系中，除了重視演員的心理狀態(tài)和內(nèi)在表現(xiàn)之外，演員形體也是展現(xiàn)表演藝術(shù)的關(guān)鍵，演員在表演過(guò)程中只有保證所有的動(dòng)作都符合表演的邏輯性和連貫性，才可以將表演的內(nèi)容以最真實(shí)的狀態(tài)呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾可以產(chǎn)生信任感，提高演員的共情能力，演員在表演過(guò)程中才可以更好地表達(dá)出舞臺(tái)作品人物的真實(shí)形象，讓觀眾通過(guò)演員的表演能夠真正了解作品人物的真情實(shí)感，理解其核心[2]。

（五）尋找內(nèi)心支撐點(diǎn)

在斯氏表演體系中，認(rèn)為演員的動(dòng)作與情景都應(yīng)該建立在合理的人物內(nèi)心依據(jù)上，只有真正體會(huì)到作品人物的真情實(shí)感，在情感的驅(qū)使之下完成的表演才是最真實(shí)、最可信的，同時(shí)在表演過(guò)程中，演員可以將自身情感融入作品人物中，并加入自身最真實(shí)的體驗(yàn)與創(chuàng)作，如此才是一個(gè)演員成熟的象征。因此在舞臺(tái)表演中，內(nèi)心動(dòng)作與形體動(dòng)作必須符合邏輯并具有連貫性，這是表演作品真實(shí)性的保證，形體動(dòng)作的連貫性與邏輯性是保證舞臺(tái)表演真實(shí)的重要支撐。

二、斯氏表演體系在歌劇表演藝術(shù)中的應(yīng)用

（一）幫助演員提高表演技能

在斯氏表演體系中，演員內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一是重中之重，完成一部歌劇表演，作為一個(gè)演員首先應(yīng)該對(duì)作品有深入的了解，只有真正理解人物角色才可以保證在詮釋作品角色的時(shí)候更加符合邏輯，讓這一人物形象可以更容易深入人心。演員在進(jìn)行人物塑造的時(shí)候可以以自身的情感為基礎(chǔ)，然后通過(guò)聲樂(lè)技巧以及外部形體的配合和劇中的角色充分地融合，力求在表演中可以做到表里如一，真正展現(xiàn)歌劇藝術(shù)中形神相隨的藝術(shù)精髓。將斯氏表演體系應(yīng)用到歌劇表演藝術(shù)中，可以幫助演員真正做到內(nèi)心體驗(yàn)和外部動(dòng)作的統(tǒng)一，然后在此基礎(chǔ)上不斷提升歌劇表演技能[3]。

（二）激發(fā)演員的潛能

情緒記憶、想象、創(chuàng)造力等都是歌劇演員所具備的內(nèi)在潛能，通過(guò)斯氏表演體系的教學(xué)可以幫助演員通過(guò)內(nèi)部體驗(yàn)的培養(yǎng)，充分激發(fā)其相關(guān)潛能。所以對(duì)于歌劇演員來(lái)說(shuō)，需要對(duì)表演中的每一小段甚至是細(xì)節(jié)反復(fù)體驗(yàn)聯(lián)系，直至可以真正將內(nèi)部體驗(yàn)與外部表演融合在一起，只有在反復(fù)地思考和不斷地學(xué)習(xí)中才可以實(shí)現(xiàn)歌劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新。

（三）表演學(xué)習(xí)更加的系統(tǒng)

內(nèi)部體驗(yàn)和外部體現(xiàn)的統(tǒng)一是斯氏表演體系的重點(diǎn)，將其應(yīng)用于歌劇表演藝術(shù)中，要求表演者秉持揚(yáng)棄的理念，然后有選擇性地吸收并且借鑒中國(guó)戲曲所特有的表演形式以及表演特點(diǎn)，同時(shí)注重在藝術(shù)作品創(chuàng)作中自我修養(yǎng)的培養(yǎng)，更加系統(tǒng)地在表演體系中學(xué)習(xí)內(nèi)部體驗(yàn)與外部表現(xiàn)。如此在舞臺(tái)上進(jìn)行歌劇表演的時(shí)候可以真正理解內(nèi)部體驗(yàn)，在詮釋劇中人物角色的時(shí)候更加準(zhǔn)確。并且當(dāng)內(nèi)部體驗(yàn)準(zhǔn)確把握的同時(shí)有利于外部體現(xiàn)技巧的學(xué)習(xí)。在斯氏表演體系的指導(dǎo)下可以有意識(shí)地將兩者融合到一起，更加生動(dòng)地進(jìn)行角色演繹。

（四）幫助演員塑造人物角色

在斯氏表演體系中，演員的內(nèi)心情感是非常重要的，同時(shí)需要與外部形體結(jié)合。通過(guò)這樣的培養(yǎng)方式可以幫助演員無(wú)論是在臺(tái)上還是臺(tái)下都可以有意識(shí)地把握角色的內(nèi)心情感，然后真正理解角色的內(nèi)部體驗(yàn)。如此在進(jìn)行角色塑造的時(shí)候更加具有針對(duì)性，也可以促使角色形象更加的飽滿。在進(jìn)行課堂學(xué)習(xí)的時(shí)候，演員應(yīng)該對(duì)老師的提問(wèn)進(jìn)行反復(fù)斟酌，減少在歌劇表演學(xué)習(xí)中錯(cuò)誤的發(fā)生，同時(shí)真正將自身情感與角色情感融為一體，讓所塑造的角色更加的飽滿。

三、在歌劇表演藝術(shù)中應(yīng)用斯氏表演體系的思考

（一）對(duì)歌劇作品需要有更加深入的分析

將斯氏表演體系應(yīng)用于歌劇表現(xiàn)，首先需要老師幫助演員對(duì)歌劇表演藝術(shù)作品進(jìn)行更加深入的分析，重點(diǎn)剖析作品人物的性格特點(diǎn)、人物形象、生活經(jīng)歷等，通過(guò)對(duì)人物真實(shí)生活狀態(tài)的分析，幫助演員理解角色，建立最真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，如此在進(jìn)行人物塑造的時(shí)候可以更加精準(zhǔn)。比如在歌劇《弄臣》教學(xué)中，首先需要明確的是矛盾與誤會(huì)產(chǎn)生的根本原因，是在朝堂弄臣的驅(qū)使下里戈萊托誤殺了女兒，因此在第二幕表演的時(shí)候此時(shí)人物形象應(yīng)該是雙重矛盾的。只有了解了這種情緒背景才可以在演唱中表現(xiàn)出其悲傷無(wú)助的心情。先天畸形的里戈萊托在朝堂之上是刻薄、諂媚的形象，但是回家之后是將所有的愛(ài)都奉獻(xiàn)給自己女兒的善良的父親形象。而第二幕詠嘆調(diào)所講述的是其得罪滿朝大臣之后女兒被綁架，向各個(gè)大臣索要其女兒的全過(guò)程。所以在進(jìn)行人物塑造的時(shí)候，不僅需要將這種自我矛盾的形象表現(xiàn)出來(lái)，不僅有憤怒更多的是悲傷無(wú)助，同時(shí)還需要表現(xiàn)出作為一個(gè)父親，當(dāng)女兒丟失之后急切的心情，借助這種心情表達(dá)對(duì)女兒深沉、細(xì)膩的愛(ài)[4]。

（二）注重歌唱、表演技能的訓(xùn)練

在歌劇表演藝術(shù)中，歌唱和表演都是基本技能，尤其是在斯氏表演體系融入歌劇表演藝術(shù)之后，形體也成為重點(diǎn)訓(xùn)練技能之一。在進(jìn)行表演作品剖析的時(shí)候，應(yīng)該分析的是如何激發(fā)演員在表演中的內(nèi)部情感。首先需要讓演員對(duì)表演作品有細(xì)致的了解，然后對(duì)演員提出要求，根據(jù)自身所了解的內(nèi)容提出對(duì)作品人物的情緒理解與體驗(yàn)，然后演員在進(jìn)行技能訓(xùn)練的時(shí)候，其他的演員需要根據(jù)歌劇中演唱的內(nèi)容表達(dá)出其所包含的情緒，然后作為演唱者也應(yīng)該根據(jù)自身的演唱內(nèi)容做出相應(yīng)的外部體現(xiàn)。比如說(shuō)第二幕詠嘆調(diào)《你們這些朝臣》中，里戈萊托前往公爵府向其索要自己女兒的時(shí)候所表現(xiàn)出的憤怒情緒，然后逐漸過(guò)渡到請(qǐng)求和大臣交換女兒時(shí)哀求討好的情緒。在演唱的時(shí)候應(yīng)該讓聲音有略微的顫抖，但是要保證整個(gè)演唱的連貫性，然后伴隨著大臣的戲耍與玩弄，里戈萊托的情緒逐漸發(fā)生變化，從原來(lái)的低沉逐漸高漲，然后爆發(fā)。同時(shí)還應(yīng)該表現(xiàn)出里戈萊托雖然先天畸形、樣貌丑陋，但是作為一個(gè)父親其形象無(wú)疑是高大的，尤其是高尚的一面，這也是在歌唱表演中所需要重點(diǎn)表達(dá)的內(nèi)容。要讓演員體會(huì)不同角色的人物情感，所以同一角色可以更換不同演員表演，如此在表演中可以互相借力，讓演員在表演中可以更快地找到角色情緒反饋，并且培養(yǎng)與搭檔之間的默契度[5]。

（三）斯氏表演體系講解

在進(jìn)行斯氏表演體系講解的時(shí)候，教師應(yīng)該讓學(xué)生意識(shí)到該體系的重要性以及其意義所在，斯氏表演體系在不斷發(fā)展中已經(jīng)逐步成為歌劇表演藝術(shù)的理論指導(dǎo)，在表演中要重視人物形象分析與內(nèi)心情感體驗(yàn)，并且融入自身情感，更加準(zhǔn)確地尋找到外部形體表現(xiàn)方法，更加準(zhǔn)確、深刻地詮釋角色人物。

四、總結(jié)

綜上所述，歌劇表演是一門集視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、情感藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)，想要完成一部?jī)?yōu)秀的歌劇表演，除了優(yōu)秀的外部形體條件和歌劇演唱能力，內(nèi)部體驗(yàn)才是關(guān)鍵，通過(guò)斯氏表演體系的學(xué)習(xí)可以實(shí)現(xiàn)內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的有機(jī)融合，真正做到與劇中人物形象融為一體，如此才可以順利地完成歌劇表演。如此不僅可以幫助學(xué)生提高其表演能力以及聲樂(lè)技巧，同時(shí)在不斷地剖析中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)歌劇藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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